春秋战国时代与古希腊时期图案艺术比较赏析.docx
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春秋战国时代与古希腊时期图案艺术比较赏析
第三纹的自觉与古典风格的奠定
——春秋战国时代与古希腊时期设计艺术比较
第一节总论
我国的春秋战国时代与西方的古希腊时期是中西方文化发展的重要时期，也是中西方不同的文化体系形成与发展的关键时期，作为总体的时代特征，中西方有着诸多的相似性：
大智大慧的哲人辈出，科学技术的发展，艺术和文学的繁荣都是史无前例的，而且对各自未来社会文化的发展都具有奠定基石的作用。
我国在l学术文化领域出现的百家争鸣局面，先后涌现出诸如老子、孔子、l孟子、墨子、苟子、韩非子、庄子等一大批思想家，其影响力之强劲l迄今仍在中华大地上回音不绝，甚至可以说，千百年来正是在他们l的思想影响下，塑造出了中华民族的民族性中的诸多品格；与此同时，在西方文明的发源地——希腊大地上，同样出现了文化高度繁荣的局面，苏格拉底、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德、索福克勒l斯、阿里斯托芬以与欧几里得等杰出的哲学家、历史学家、科学家I相继出现，还有如荷马那样的文学家都是希腊文化繁荣的代表人l物，希腊文化的繁荣为未来欧洲文化的发展奠定了重要基础，正如l、恩格斯所说：
“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有l现代的欧洲。
尽管中西方社会这一时代的总体特征具有许多相似性，但创l造的却是两种不同的文化体系，在社会体制方面也显示出不同的l特征：
我国的春秋战国时代是君主强权的奴隶制走向衰落、瓦解，I相对开明的封建制逐步建立、发展的时代；而希腊则是处于相对平I稳的奴隶制XX制度之下。
这种社会制摩上的差异对于文化艺术，l中诸般特征的形成与发展是至关重要的严作为反映时代文明的一1个重要方面的造物艺术，正是这种特定历史文化背景下的产物，它从一个侧面反映了那个时代的文化特征，如果脱离了这些背景因素，孤立地从形式逻辑的方法来分析评判设计艺术是难以道中其本质的，甚至会出现南辕北辙的误区。
干春秋战国时代，尤其是战国时代，作为封建体制建立的初期，新兴的地主阶级取代了奴隶主贵族的地位，由地主阶级和农民阶级形成的新的生产关系逐渐取代了旧的生产关系；旧的礼仪道德观念也发生着巨大的变化，原来作为奴隶主贵族“礼治〞手段的青铜礼器也逐渐转化为新兴地主阶级的生活日用器物。
这种人的观念和器之功能的变化对于工艺美术的发展具有重要意义。
为生活日用的器物，其设计思想主要投向实用的功能和审美的意义上两方面，从而真正使设计艺术的本质要素获得其应有的位置，我国的设计艺术也因此走向了自觉。
工艺的发展、设计的自觉给这个时代的设计艺术带来了空前的繁荣，在冶金、陶瓷、染织、漆器和玉器等领域都有较大的发展．以青铜器为例，从器物的形制到装饰纹样都在发生着变化，由改变旧形制到创造新形制，由废弃旧纹样到组构创造新纹样，装饰工艺也发展出模印、镶嵌、鎏金等新手法，为设计艺术的发展开拓了新的天地。
虽然春秋战国时代的设计发生了如此之大的变化，但是它与前代的继承和发展的关系却是清晰连贯的，这一点与希腊时代的情况完全不同。
如上章所述，约在公元前1200年左右，迈锡尼文明被彻底毁灭，宫廷文化也完全崩溃，希腊各地陷人动荡不安的混乱之中，小邦林立，艺术的发展受到抑制，这段时间大约持续了300多年，史称“黑暗时代〞。
之后，随着稳定的城邦政治体系的建立．希腊人开始使用从腓尼基文字演化而来的新文字，也就是现在所使用的英文字母之源，并懂得了冶铁，XX方面的发展也盛极一时．希腊世界又重现了光明。
重现光明的希腊设计几乎是建立在一个没有传统的基础上的，它经历了由崛起、借鉴和融合发展到建立起希腊风格的过程．j这一过程是历经磨难的、大起大落的过程，在这种跌宕起伏的过程中，显现出希腊人不懈追求的精神，无论是重心不断转移的发展历程还是不懈追求的精神特征几乎贯彻于西方艺术发展的始终，也反映了西方民族品格中的一个重要方面。
当然这里所指的“没有传统〞并不是否定爱琴社会居民所积累的丰富经验对希腊文化崛起
中西设计艺术比较
的作用，而是指从设计的风格上几乎看不出它与爱琴社会设计风I格的直接联系。
I务古希腊的造物艺术也获得了辉煌的成就，陶器、青铜器和建筑I装饰等在西方设计艺术史上都具有极其重要的地位，尤其是在陶l器艺术方面所取得的成就举世瞩目。
古希腊时期工艺的发达与当l时商业和科技的大发展有着密切的关系，尤其是商业贸易的发展-l对古希腊设计风格的变化有着重要的影响，如“东方样式期〞的装，l饰艺术，从题材到形式都与那些同希腊有频繁贸易关系的东方文I明古国有着密切的联系。
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第二节秋战国时代与古希腊的纹饰
无论对于中国还是西方来说，这都是一个辉煌灿烂的时代，在纹饰的题材方面都在发生着巨大的变化，先秦纹饰的发展变化明显地表现出由继承而出新的过程，尤其到了战国时代，崭新的纹饰题材以与与之相适应的新风格被推到了一个高峰。
这种由继承、改造而出新的发展是延绵不断、一脉相承的，并没有像古希腊装饰题材的发展变化那样，经历了几个几乎完全不同的时期。
这一时期希腊纹饰的题材经过几次重大变化大致可以分为“几何式时期〞（公元前9世纪至公元前8世纪）、“东方样式期〞（公元前7世纪至公元前6世纪）和“英雄式神话期’’（公元前6世纪至公元前5世纪）。
之后的希腊化时期基本上是英雄式神话期的延续，希腊本土的装饰设计走向衰落。
虽然这种分期并不意味着相互之间的绝对割裂，但这种题材与风格倾向的大转移是显而易见的。
这里就这一时期中西方纹饰中比较突出的题材作一对照比较：
1．神兽主题
是指那类非现实的动物题材。
春秋战国时期的神兽纹与商周时代一脉相承，但在使用的数量与装饰部位的主次方面发生了许多变化，如盛行于商周时期的饕餮纹在这一时期明显减少，而且很少用作器物的主体装饰。
用作主体的神兽纹在早期以各种夔龙纹、蟠龙纹为主，中期出现了繁密的蟠虺纹、各种变体龙纹和蟠螭纹，至战国时代出现了四足龙，已接近于后世定型化的龙纹。
作为神鸟的凤纹在这一时期也基本定型化。
希腊纹饰中的神兽题材主要流行于东方样式时期，其中最典型的是鹫头狮身并长有双翼的怪兽格利方（Griffon）、狮身人面兽（sphinx）、与兽头鸟身形象等。
格利方是东方神话中的怪兽，传说住在遥远的印度沙漠中，是黄金和金矿的守护神，后来又演化为与希腊神话中的太阳神阿波罗和酒神戴奥尼索斯有关的神灵。
狮身人面兽是我们都熟知的埃与题材。
有趣的是中西方这一时期都出现了长有翼翅的神兽形象（图3-1），希腊在东方样式时期的陶器纹饰频频出现这种翼兽，在中国战国时代的装饰中也发现有这类题材，尽管所见极少却耐人寻味。
最主要的是1977年发现于XX平山中山国墓中的青铜翼兽立雕像（图3-2），其造型颇为独特，举颈侧首，双翅由肋间伸出翻卷而上，作振翅欲飞之状，在北方草原还发现有多件夹砂狮身兽的立雕艺术品。
这种中西方相似的装饰主题有可能都是源出于西亚或埃与，．乎
在希腊，随着其殖民活动的不断扩大，工商贸易也都得到了显著发展，其势力遍与整个地中海与黑海沿岸地区。
在与东方各国的频繁交往中，古老的东方文化极大地影响了希腊的艺术，一方面希腊人是为了贸易的需要而去模仿产品所销售地区的风格，另一方面古老的东方文明也的确使希腊人大为惊叹，加之希腊民族开放性的民族品格，一时带有浓郁东方特色的装饰成为主流。
‰纹饰的题材方面也多直接仿效东方，尤其是有着古老文明传统的埃与、亚述和叙利亚等国度的装饰对希腊这一时期的影响最大，各种流传于东方的神兽乃至现实中的动物、植物主题纷纷出现在希腊器物的装饰上面，与东方文化的渊源关系显而易见.
而对中国这一时期所出现的带有西亚特征的装饰的解释．目前说法不一，虽然我们不能完全排除这种翼兽一类主题产生于中国本土，但是联系到这一时期其他设计中所存在着的西亚因素．以与这一主题过去没有、当时也鲜见等情况来看，受到外来影响的可能性是很大的，因为中华民族从来不是一个封闭的民族，目前已有种种证据可以充分证明中国至少在春秋战国以前就与境外有着交往关系。
如在阿尔泰地区的贵族石顶巨墓中曾出土有一批中国春秋战国时期的丝织物，其中最突出的是巴泽雷克一号墓中出土的一块施有刺绣的平纹绸，刺绣纹样的风格与楚墓所出绣品非常相似。
而那些处于边塞地区的北方游牧民族与他们西邻的月氏塞人在经济文化上的关系更是密切。
据有关学者分析，这种外来题材和风格的纹饰首先影响到中国北方的草原民族，因为在春秋战国时期，中国北方的许多动物造型设计都表现出对斯基泰．西伯利亚野兽纹的模仿，如屈足鹿、鹰头兽、躯体扭转兽和双兽格斗纹等。
如出土于准格尔旗西沟畔战国晚期墓中的螺旋纹鹰头狮身兽完全是仿照斯基泰式的，这种半鹰半狮状幻想动物装饰主题源出于西亚两河流域。
在陕西神木县还出土有一件圆雕金鹿形鹰头兽，并在兽首的巨角上又雕出八个鹰头，卷尾也雕成鹰喙形。
因此有理由认为．战国时代中国北方草原民族的装饰设计明显的是受到了外来的影响的。
Ⅲ由此推断，那种翼兽一类主题的装饰也完全有可能影响到中原的装饰与设计，但是这种影响在当时尚不足以大面积地改变华夏民族的整体设计风格和思想观念。
因此，这一时期的装饰中出现的个别的西亚特征，是中国人自觉地吸收外来样式的结果．是对原有装饰主题与形式的一种丰富和充实。
有人认为这种翼兽主题很可能影响到后来产生的麒麟、辟邪一类瑞兽的创造。
辛2．植物花卉题材
中国自原始彩陶上出现有少量的类植物纹和河姆渡陶器上的稻穗一类刻纹之后，整个商周时期都极少见到植物花卉题材的纹饰，对于这一现象的研究也曾引起有关学者的兴趣。
而到了战国中期开始出现了植物花卉题材的纹饰，尤其在纺织品的装饰纹样中．植物花卉题材的纹样已被运用得相当娴熟。
最具典型意义的是出土于湖北江陵马山一号楚墓中的一批丝织品，其中织绣品上的花卉植物纹样缤纷灿烂，但常常与凤这一母题同时运用，并与凤的造型相互转化（图3-3）。
绣品上的花卉植物纹样是一种意象性的造型．很难与现实中的某一具体植物种类划等号，却又具有现实花卉植物的诸多特征。
同时，在青铜器、漆器与瓦当纹饰中也均有所见。
1982年XX盱眙南窑庄出土的一件“错金青铜壶〞（图3-4），在壶的肩部和腹部上均饰以镂空铜丝网套，作螭龙纠结状，其上均匀地排列着梅花形花朵，这种以梅花为主题的青铜器装饰非常独特。
古希腊植物花卉主题的纹饰大量出现于东方样式时期，最典型的主题是莲花与掌状叶。
莲花是直接取材于埃与的装饰题材，莲花在埃与象征着太阳，被认为具有“神圣的特质〞，传到希腊后，很快被希腊人所模仿。
它的出现不仅是东方样式期的一大特色，也成为整个希腊乃至影响整个欧洲古代装饰的重要内容。
掌状叶纹饰的形状像是一片棕榈叶（图3-5），所以也有人称之为棕榈纹，但是这种纹样原初究竟是根据自然界中的哪种植物变化而来已很难说清。
有的研究者认为它是希腊人对莲花纹的一种改造和变化，认为tt我们所见到的希腊棕榈叶饰纹样的各种装饰形式以与其他一些植物实际上就是这种象征太阳的莲花的变化形式〞，Ⅲ掌状叶纹是由莲花纹变化而来倒是较为可信的，但不是在传人希腊之后，因为古埃与人早在公元前16世纪之前就已熟练地运用了这种图案，并总是伴随着莲花纹和旋涡结构一起运用。
公元前6世纪之后，希腊纹饰中的莲花纹和掌状叶纹已经基本定型化了，主要是作为纯粹的装饰。
处于衰落阶段的希腊化时期出现了一种全新的植物纹样主题“莨苕叶〞，它的出现曾引起历代研究者的种种解释，有的是富有诗意的遐想。
这一主题与样式的出现在西方设计艺术史上具有举足轻重的意义。
莨苕叶饰最初主要装饰于建筑柱头上，这种柱式被称之为“科林斯式〞，是一种繁密重叠的卷叶形造型。
除了装饰性的对称骨式外，这种叶饰基本上是写实形的，好似一只繁茂的花蚴3—6）。
关于这种卷叶的名称目前众说不一，在英文中一般用“Acanthus〞一词，译成中文后有“莨苕叶〞、“毛莨草〞、“爵状叶〞、“鼠勒草〞等，而莨与茛分属不同的两种植物，希腊人究竟表现的是哪一种草叶尚待进一步考证，但这并不影响我们对这种装饰形式的研究。
为了便于叙述，本书且采用目前运用较多的名称“莨苕叶〞。
从这一时期中西方的植物花卉母题来看，战国时代的植物花卉纹饰从内容到形式都处于萌发时期，尚未定型，其中走在前面的是先秦时期南方文化中独领风骚的楚文化。
通过对楚文化整体背景的考察可以发现，这些飞舞灵动的花卉植物纹饰是与楚风艺术I。
的整体特征相一致的。
它代表着先秦装饰艺术的一个重要方面，确I切地说，它是先秦时代清奇、灵巧风格的代表，而植物花卉主题与I这种整体的艺术追求确实也是相吻合的。
I拳希腊的莲花纹和掌状叶纹源自于埃与，无论这两种装饰主题I在希腊乃至后来的欧洲在结构形式上发生着怎样的变化和改造，I其原有的造型特征都始终是明显的，构成了西方古典装饰艺术中I一项不可缺少的内容。
而莨苕叶纹倒是希腊人的创造，并在未来的I2罂纂筹毳I情节性题材的纹饰可谓是中西方这一时期装饰中最具特色的l一类，其内容主要包括两大类：
一类是表现现实生活、历史事件；另I一类是表现神话传说故事。
中西方早期的情节性纹饰都是以表现I现实生活为主题的，这一现象或许并非出于偶然。
目前所知中国最I早表现情节性内容的纹样是在春秋晚期，如1985年XX丹徒县谏I壁镇王家山出土的青铜盘内壁上，饰有以楔形短线刻画的渔猎、宴l饮与歌舞题材等纹样，这些纹样从内容到形式在当时都是新的（图I3-7）。
在希腊，情节性题材纹饰在几何式时期就已出现，当时多在I满布带状几何纹的陶器上留出一小块长条形空间，空间内绘以狩I狺、日常生活场景以与葬礼一类的图画。
如在一件制于公元前8世l纪的大陶瓮上，饰满了一条条平行几何纹，而在两个把手之间的地l方区划出一块长条形空间，上面绘着几何化了的人物纹样，所表现l的是一群人围着一具棺木致哀的场面。
这件大陶瓮是件丧葬用品，l所以这种装饰主题似与其用途有关（图3-8）。
总之，中西方初期的情节性题材纹饰都显得比较单纯而j：
唧，随着时间的推移，表现技巧日臻成熟，内容也不断地丰富起来7宴乐、狩猎、歌舞、出行等贵族阶层的生活题材以与水陆攻战一类的战争题材成为中国战国时代纹饰的一大特色；而希腊则以表现神话传说故事的主题为特色，同时表现世俗生活、战争等题材的纹饰也十分出色，其主题之广泛远远超过了当时的中国。
战国时代的情节性主题纹饰有的是在一件器物上表现一个主题．有的则为多种主题的合理组合，如著名的“宴乐狩猎攻战纹青铜壶，，上的纹饰（图3—9），采用了分带的结构，装饰着多种主题的纹饰。
在器腹上将纹饰分成三层六组，上层的二组分别表现采桑的女子和射击狩猎内容；中层的二组为宴饮歌舞和弋射；下层的二组分别为攻城和水战的场面，每一组均可构成独立的画面，既是对现实生活的记录，又是一种艺术的创造，可谓是一幅幅精彩的装饰画。
露希腊神话题材的装饰有许多是取材于荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，因为荷马史诗在当时很流行，“瓶绘艺术家渴望像荷马那样，使自己也成为一个讲故事的人，因此，他们简化了传统的图案装饰，使瓶的大部分地方直到瓶底，都把传统图案清除掉，换之以动人的故事。
'’实际上这里所谓的传统图案主要是指盛行于东方样式期的一些对于希腊人来说纯粹是为装饰的各种动物纹和几何纹，而那些已经定型化了的莲花纹和掌状叶纹仍然兴盛不衰．只是这些独具形式感的植物纹主要定位在主体装饰画的边饰上，成为主体纹饰的优美边框和附饰了。
较著名的神话故事题材如“亚列维斯和伯特列亚〞、“底奥尼索斯航海〞、“阿喀琉斯和埃阿斯玩骰子〞等等（图3-10）。
同时，表现世俗生活、运动竞技以与富有哲理性的题材也各具特色，如绘于陶器上的“入浴的少女〞、“醉酒的青年〞等装饰画反映了装饰艺术家对世俗生活的关i主，：
而一幅“燕子喻春图〞则充满了哲理性而耐人寻味。
陶瓶上绘有三个不同年龄的人在看到春天第一只燕子飞来时所表现出的不同感慨．每个人物的口边都标以文字以表现说话的内容，这是希腊瓶画中常用的手法。
左边的青年人首先看到这只燕子，惊叹道：
“看呀!
一只燕子，〞中间的中年人接着说道：
“真的，这是天神宙斯派来的，〞而右边的那个站、着的少年却高兴地喊着：
“春天已经到了!
〞这样的作品不免令人生出许多遐想来（图3-11）。
证由此可见，中西方的装饰题材都已开始关注起现世的生活．由于希腊神话中的诸神和英雄都是以现实人类的形象为依据的，因此，尽管许多装饰画是表现非人类的神的故事，但却仍然使人感到亲切而无天上人间的隔膜感。
相对来说，先秦装饰中的情节性纹饰只是当时流行的众多纹饰题材的一种，并没有像希腊英雄式神话时期那样盛行一时，以至使其他题材的纹饰都黯然失色。
从内容的说明性来看罗先秦时代的这类纹饰只是表现现实生活中的某一现象或情形，突出场面气氛的渲染，而故事性的特征并不明显，不同于希腊瓶画上的那种对故事本身的描述性。
因此，在希腊瓶绘艺术家看来．选择特定故事情节中最具典型意义的瞬间场面就显得非常重要，每一幅纹饰都是在给人们讲述一个动人的故事，于是他们努力将故事讲得生动真实，在人物造型和构图处理上也就尽可能追求这种活灵活现。
而先秦情节性纹饰中的人物造型和整体布局主要强调人物动态的形象特征和装饰性的组合，并不拘泥于具体人物形象的个性特征的深入刻画，也不为真实的场景所左右，所以我们看到的画像形象是符号化的，构图是装饰化、平面化
二、纹饰的风格
纹饰的风格是体现不同民族审美倾向的重要方面，无论表现的内容有多么的相似，如果风格不同，在观者心理上所引起的感受则可能完全不同。
就中国先秦时代与古希腊的纹饰而言，最大的差异恐怕就数纹饰的风格特征了。
中国先秦时代纹饰的风格虽然由于区域的不同也有不同的表现，但总的来说可以分为南北两大风格体系。
南方以楚文化为代表，展现出一派清奇、灵巧的风貌；北方以中原的周文化为典型，与楚风相比，显得沉稳而富力量感。
但无论南北方在艺术风格上存在着怎样的差异性，若站在中华民族的整体角度去看，尤其是将其作为一个整体与古希腊纹饰相比较时，这种文化内涵的相通性和相融性就显得非常突出。
如前所述，这一时代的希腊纹饰风格经历了崛起、吸收，进而创造出真正属于希腊民族的新风格，这种跳跃式的变化进程本身就不同于中国纹饰发展中所体现出来的逐渐变化的相承性。
表现在各自的风格特征上也同样是大相径庭，可以说要想找出可以在中西方纹饰风格中划等号的例子是件很困难的事情。
我国的装饰风格从西周后期开始逐渐流行起富有流动感的弧线、曲线、涡线和“S〞形结构等风格样式，使纹饰由沉重压抑的方形结构向着轻松自然的圆形结构转换，春秋战国时期纹饰形式的丰富多样局面正基于此。
这种基于弧线、曲线、涡线和“S〞形结构的纹样给这一时期的纹饰带来的新的生机至少体现在两个方面：
一方面使传承于前代的纹样主题与造型呈现出丰富多样的变化形式，尤其是传统的龙纹和凤纹等母题，一改以往那种凝固和规整，各种龙纹变得飘逸流畅，似行云流水一般变幻莫测；凤纹则变得婀娜多姿，轻柔曼妙。
其他的动物纹往往只用了简练的几根弧线即勾画得活灵活现：
另一方面也由此而创造出了在中国装饰艺术史上影响深远的行云纹（图3一12），行云纹之所以如此深得中国人的喜爱，正在于它形无定式变化万千的多变性，可长可短、可发可收、可圆可方的适应性特征，它与龙凤纹一样，其中蕴含着中华民族的某种审美理想。
在这一时期的青铜器、漆器与彩绘陶器等装饰上，都能领略到这类由曲线给我们带来的美感，这些装饰面前，仿佛缩短了时空的距离，同样能呼唤出现代人的激情，因为它正是一种发乎于情的形式。
在希腊，无论哪一种风格时期的纹饰都没有表现出如先秦这样流动写意的风格，几何式时期的纹饰多将器表分割成无数条带状区域，最常见的是回纹，显得平稳、安宁，但缺乏生气：
东方样式时期的纹饰则显得有些拘谨，可能是由于他们所表现的内容和形式本来并不太熟悉的缘故吧；而到了英雄式神话时期，尽管有的纹饰结构是充满运动感的，但却被那些造型尽可能写实的人物、动物形象和对真实场景的描绘所掩盖了，作为一种纯粹的装饰，其形式感明显受到了削弱，也难怪18世纪德国学者温克尔曼会把希腊艺术的风格归纳为“高贵的单纯、静穆的伟大〞十个字了。
尽管今天看来这一归纳未免过于绝对了，但它确实是希腊艺术所体现出来的一个重要特征。
箩在纹饰的结构方面，先秦时代较有特点的是缠织结构，即将两条或多条龙或变体龙纹、夔龙纹等相互穿插缠绕组成纹样，有作规则形式的连续纹，也有形式自由的单独纹；有用作器表的平面装饰，也有作器钮、器把或附加的立体装饰。
缠织结构的纹饰在春秋早期就已出现，发展到春秋中晚期时，还在交织的龙纹身上加饰繁密的线纹附饰，由连续的涡线纹发展出丰富多样的变化形式。
希腊虽然也有缠织结构的纹饰，但在主题上主要是植物花卉，交织在一起的仿佛是这些植物的藤蔓，排列形式规则有序，已成为一种程式化的样式。
尹先秦时期流行的四方连续结构纹饰也是独具特色的，在希腊的器物装饰中却极少见到。
纹饰布满器身，有的单位纹极为细密，给人以繁缛纤弱之感，当属这一时期装饰走向的一个极端。
适合型纹饰是春秋战国时代装饰结构的又一特色，尤其是圆形适合纹样．无论是构图形式还是纹样造型，都发挥出独到的巧思，这类适合纹样突出地反映在青铜器的器盖装饰、铜镜和瓦当装饰方面。
有缠织的蟠龙纹、动物纹、植物花叶纹和几何纹等内容；有对称形式也有自由的平衡形式，可谓丰富多彩。
与古希腊表现情节性题材的适合纹相比，其更加注重形式结构的装饰性。
碍这一时期中西纹饰中的人物造型更显出两个民族的巨大差异。
战国画像纹中的人物形象均以影绘的手法表现，外形简洁明快几近符号化，人物的神情都是通过形体的变化来传达．在构图上也不受真实场景和定点透视的局限，因此，不仅具有很强的平面性和秩序感，也有利于在有限的空间内表现场面恢弘的主题。
除上文曾提与的《宴乐渔猎攻战纹壶》外，著名的作品还有《水陆攻战纹鉴》、
《车马猎纹鉴》、《车马猎纹壶》、《车马猎纹钫》等青铜器。
其中《水陆攻战纹鉴》（河南汲县出土）的外壁布满了画像图案，有格斗、泛舟、击鼓、送别等内容共计300多人，其场面之大、气氛之热烈都是希腊同类纹饰中所未见的。
除了人物的造型采取意象性的造型外．其他如动物、植物与车马造型也采用相似的造型手法，极为生动（图3-13）。
相对来说，漆器上画像纹中的人物造型比较写实一些，但其平面化的处理手法和影绘式的外形表现与青铜器上的画像人物造型悬声一致的审美倾向。
烯腊陶器上以人物为主体的纹饰则表现出完全不同于中国战国画像纹的风格特色，它以装饰性的线条表现比例准确、结构严谨合乎解剖的人物形象，线条流畅圆润，起收适度，使结构的转折成为富有韵律美感的装饰；同时也十分注重人物外轮廓的起伏变化．具有独特的装饰效果。
在构图方面既重视人物与人物、人物与背景之间关系的真实性，也照顾到作为纹饰与器形的适合性，尤其是像盘、碗、樽一类的圆形器底上的装饰画，往往将人物的动态、情节关系的组合以与附饰的安排都与圆形外形相适应。
这种设计非但没有影响情节的表现，反而增强了作品的形式感，典型的作品如“狄奥尼苏斯在舟中〞、“阿喀琉斯给巴托克罗斯包扎伤口，，以与“人浴的少女〞、“醉酒的青年’’等（图3-14）。
彰总之，从这一时期希腊瓶画上的人物主题装饰可以看出，装饰家们力图挣脱平面的制约，追求更真实的视觉形象的表现。
如体秘感和空问透视感等，其中最明显的例子是人物脚部的表现。
黑绘式时期，无论人物的身体是侧面还是正面，其双脚必然被描绘成侧面形；到了红绘式中期，则出现了具有透视感的半侧面甚至是正面脚的处理。
如公元前5世纪的一件陶罐上绘有“雅典娜、赫拉克利斯和阿尔戈英雄们，，主题的装饰画，人物的脚就出现了正面和半侧面的透视形；发展到白底彩绘时期，这种具有透视感的处理已相当普遍，如“两盒缪斯〞和“武士〞陶瓶等。
这一爵期的莲花纹和掌状叶纹基本定型化和程式化，而且主要作为连续形式的边饰，少数单独结构的植物纹主要饰于器皿的颈部。
二方连续的花边纹可分为莲花和掌状叶间隔排列和单纯以其中一种植物连续排列两种基本形式。
其骨式的变化主要有：
①上下对称式，即单位纹由上下对应的莲花纹和掌状叶纹构成，并作间隔排列，中间以绳纹串联；②同向连续式，即将单位纹作朝向一致的排列，以涡线式弧线相连；③交替式，即将连续排列的莲花和掌抉叶纹作上下朝向的交替，中间多以波纹线或缠绕结构构成骨架；④对角式，这种
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