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一、电影艺术的审美特征（包括电影的发明和世界最早的电影，电影之父和电影艺术之父各是谁，电影的特征）
1、电影的发明
产生于汉武帝时期，并在唐宋以后广为流传的“灯影戏”，是对“光学理论”的最初、最朴素的应用与实践，13世纪其传入中东、欧洲、东南亚等地，产生了以后的“幻灯”、“走马灯”等形象的、运动的视觉游戏，电影正是起源于这些视觉娱乐游戏之中。
1822年，尼埃普斯将印刷用的沥青涂在金属板上，置于暗箱中，经过长达14小时的曝光，终于得到世界上第一张照片《餐桌》；
19世纪中期以后，运用赛璐珞这一物质，曝光时间只要几秒钟，照相和照相机械才很快流行起来；
1878年，美国人幕布里奇最先将照相法运用于连续拍摄，他让24台照相机同时工作，成功地拍下了马飞跑得较为连续而完整的一段分解动作。
1887年，爱迪生在“第五号”实验室将留声机的改进与活动照片的试验相结合，和助手迪克逊一起制成“留影机”。
美国乔治-伊斯曼发明透明、加长的赛璐珞胶片，也就是胶卷。
1829年，比利时著名的物理学家约瑟夫·普拉托发现了“视觉滞留”的原理。
实验证明，物象滞留的时间一般为0.1—0.4秒。
根据这一原理，普拉托在1832年制造出被称为电影雏形的“诡盘”。
向人类表明，人眼视觉的生理功能可以将一系列独立的画面组合起来，成为连续运动的视象。
1888年，法国人艾米尔·雷诺发明了“光学影戏机”，人们开始可以在幕布上看到几分钟的活动影戏，比如：
《可怜的比埃洛》，是早期的动画放映
1894年，爱迪生实验室的“电影视镜”问世，这是一种长方形立柜式箱子，里面有可以连续放映50英尺胶片的影片，外面有个2.5毫米的透镜。
这个“电影视镜”的特点是仅能供一个人观赏。
1894年底，卢米埃尔兄弟成功地发明了“活动电影机”。
1895年的最后两天，12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎卡布辛大街14号大咖啡馆中，用他的“活动电影机”首次售票公映了他的影片。
这一天不仅仅标志着“放映术”的完成，同时也标志着电影的真正诞生。
2、世界最早的电影
1895年12月28日
卢米埃尔兄弟拍摄《火车进站》《工厂大门》《水浇园丁》《烧草的妇女们》
3、电影之父
卢米埃尔兄弟
4、电影艺术之父
格里菲斯
原因:
（1）他和摄影师一起共同研究和发展出了一整套电影叙事的基本语法，为后来电影的发展奠定了坚实的基础。
（2）在景别上大胆前进。
当时的影片，还习惯于演员顶天立地撑满整个银幕，而观众已经开始发现格里菲斯的影片里演员的脚常常在画面之外了.。
格里菲斯在影片中开始实验不同的景别，经典电影叙事的全景－中景－近景/特写的镜头语言已经都被格里菲斯找到。
格里菲斯在景别上的进一步贡献是在同一场景中根据剧情使用不同的景别和机位。
这一做法彻底打破了舞台化的时空观念，将一个场景空间拆分开来，表现出不同层次的细节，是电影叙事的一个重大突破。
（3）对布光的可能进行了有意义的探索。
早在1908年的影片《TheDrunkard'sReformation》里，就大胆采用了火光作为光源。
在1909年的影片《PippaPasses》里，格里菲斯模拟了日光在一天中的变化.
总结：
他在广告里列举了对电影艺术的创新：
近景和特写画面，大全景，狄更斯式平行剪辑，悬念保持，圈出，自然的表演。
虽然这些手法很难说是格里菲斯首创，但是不可否认的是这些电影语言在格里菲斯手里得到了相当系统化的使用，奠定了经典电影叙事的基本语法，他的影片在电影界得到了广泛的赞许，成为普遍模仿和学习的对象，影响深远，这些都令格里菲斯无愧于电影之父的地位。
5、电影的审美特征
“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们面前出现，它必须吸取人类知识中的各种养料，并且很快地就把他们消化。
电影的伟大就在于它是很多其他艺术的综合。
”电影是一种综合艺术，它集文学、音乐、绘画、舞蹈、摄影等艺术因素于一身，尤其突出的是，它通过视听语言而不仅仅是文字来传达信息、抒情言志。
其中，视觉因素是指由色彩、光线、画面构图及人物动作所形成的生动画面；听觉因素是指电影音乐及人物语言等有声形象。
这里，我们就从以下几个方面来探讨电影艺术的审美特征。
（1）直观视象性.
影视艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,"看"是影视观众的最基本的心理要求.影视艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏"可见性",人物对话语言（比起戏剧）都应压缩,高度精练.这是因为影视艺术是与摄影分不开的,而摄像机所处理和完成的仅仅是世界的"象"（包括未经改动的客观物象和经过选择,加工,改造过的物象）,即影视艺术的主要材料就是物象的真实纪录,因而,法国电影理论家马塞尔·马尔丹才明确地指出"画面是电影语言的基本元素","电影的存在是由于画面的不可替代的必要性,由于电影的视觉特性绝对要比电影作为思想或文学容器的性质更为重要."
影视艺术所展示的直观视象,几乎可以是无所不包,从宏观到微观,从物质世界到精神活动,人们能见到的一切,以及人们难以或不可能见到的,都能用画面的形象来表现.例如,它能将内心活动具象化,可以通过外在物象的变化来反映（如天旋地转,可以用房屋,树木等的旋转来表现）,也可以通过人物动作和面部表情来表现（如《魂断蓝桥》中的经典性镜头——女主人公在火车站突遇男主人公时的长达几秒钟的面部大特写）.即使是潜意识,它也能用画面形象来表现,如伯格曼②导演的《野草莓》,费里尼导演的《8》等,在这方面都作出了有价值的探索.影视艺术的这一特性,使它更易于被接受和理解,易于超越国界和民族,因而,让·爱泼斯坦才认为"电影是一种世界性语言",即它是一种"象形符号"式的国际语言.
而视觉里有一下几个具体分区：
色彩的情感内涵
色彩有冷暖色调，比如，红色，使人联想起火焰，所以给人温暖、热烈、热情奔放的感受；黄色使人联想起太阳及其光芒，所以，也是温暖、温馨、幸福的暖色调；而黑色使人联想起暗无边际的黑夜，所以让人感到肃穆甚至恐怖；蓝色使人想起广阔的天空，所以有辽远宁静的感受……这是人们在长期的生活生产实践中，自我认识和感觉的不断积累，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。
色彩强烈的表情性，使它成为电影影像一个十分重要的抒情手段。
《我的父亲母亲》（以下简称《我》）中，色彩成为表情达意的语言符号。
现实用黑白表现，清冷的冬季里，白雪茫茫一片，渲染了一种悲伤沉重的氛围，衬托了父亲离去后母亲的悲痛心情。
回忆主要用彩色表现：
母亲和父亲相遇在美好的金秋季节里，金黄的树叶满山坡，在暖暖的阳光里更加灿烂，母亲的红棉袄红围巾就在这广袤的金色里闪耀。
就连村子里那口古老的水井都被一片金灿灿的白桦林映衬。
金黄、大红（围巾）、粉红（红棉袄），色彩鲜艳而热烈，表达着不言而喻的浪漫和美好。
而父亲被带走以后又是无情的冬季，母亲在茫茫无际的雪地里望眼欲穿，灰蒙蒙白茫茫的色调，营造一种凄冷、无助的情感氛围。
色彩运用除了表情达意、塑造人物外，还有纯粹审美的意义。
《我》中那秋季金黄的田野里，女主人公耀眼的红棉袄在跃动……给人造成难忘的审美愉悦。
《大红灯笼高高挂》（以下简称《大》）中，则把故事囚禁在层层叠叠的灰色大院中，营造一种阴沉压抑的氛围。
尽管陈老爷是豪门富户，但他的各个院落中，除了具有象征意义的红灯笼之外，我们看不到一丝亮色，甚至一盆鲜花、一株绿树。
四太太被封灯后，连她的衣服都是沉闷的灰色；影片的结尾，茫茫一片白雪覆盖着越发灰暗的房舍，更增添其压抑、凄厉、阴冷、衰腐的气息。
b.构图的力量
电影构图是结合被拍摄对象（动态和静态的）和摄影造型要素，按照时间顺序和空间位置有重点地分布、组织在一系列活动的电影画面中，形成统一的画面形式。
《我》在构图上多次大全景的运用，如带走父亲的马车渐渐走远只留下一个小小的黑点，有一种“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的怅然和遗恨；父亲送道远的孩子回家镜头的由远及近，使我母亲那颗怦怦跳动的心更加热烈激动……这些镜头的拍摄都恰当地描绘出母亲或
悲伤或欣喜的状态。
特写镜头也令人难忘，学校屋梁上的“红”反复出现，象征热烈而永恒的情感内涵；母亲穿着红棉袄站在门框里的情景也更像一幅画，生动、鲜活、美好。
c．人物细节的生动表现
人物动作的细节表现也十分突出，也是塑造人物的有效手段。
《我》中母亲为了路过学校见到我父亲，就特意去前井打水，当看到父亲也要去打水时，母亲又把打上来的水倒进井里；盖学校时，母亲得知先生先端头一份饭，母亲就把别人的饭推到一旁，把自己送的饭放到醒目的第一的位置；母亲看完先生回来，就慌慌张张地翻衣柜找新衣裳；《大》中颂莲刚一迈进陈府大门，就和丫头雁儿起了矛盾冲突：
颂莲到雁的洗衣盆里洗手，雁儿得知眼前的女人就是新来的四太太时，就猛然把水盆往后一拽，毫不掩饰地表现了对颂莲的敌意；当雁儿不得已给颂莲洗衣服时，还恨恨地朝衣服上唾了两口；吃饭时点菜的细节，打牌时三太太和高医生的地下动作……色彩、构图、细节动作，成为电影无声的、形象的语言，传达着丰富的情感内容和审美特色，给欣赏者留下过目不忘的印象.
（2）幻觉逼真性.
银幕和屏幕上的形象是一种"影子",一种"幻相",这些形象所组织构造出来的具有统一性的时空,也是一种幻觉,但是它们却都具有高度的真实感.影视艺术是以视觉形象的逼真性为生命的,它无法容忍对自己的本性——视觉可信性的丝毫破坏.正如巴赞所说:
"电影中的幻景与戏剧中的假象截然不同,它不是以观众默许的假定性为依据,相反,它是以表现给观众的事物的不可剥夺的真实性为依据的".
比起其他艺术,这种幻觉逼真性,是影视艺术的优势所在.它能最大限度地酷似生活原貌和自然形态,它拥有绘画和雕塑所失去的运动,音乐失去的造型,突破了戏剧的时空局限,把文学形象转化为直接可观的形象.虽然,银幕在瞬间给观众展示的是世界的一个片断,但它却能使人信服这个片断是与世界的其他部分联为一体的.银幕不是画框,而是窗户,是将事件的局部展示给观众的窗户.影视空间不像绘画空间和舞台空间那样是嵌入世界之中的,而是代替世界而产生,存在的.
影视艺术的幻觉逼真性来自摄影的本性——客观物质视象的复现.绘画细致地描绘出事物的原貌,但它们却不具有摄影那样使我们相信原物确实存在的力量.此外,影视的幻觉逼真性还来自于影视艺术家的努力,来自他们自觉地按照这一特性来进行创作.例如,镜头的组接,就要根据人们观察外在世界的习惯,按照视觉逻辑来进行.而演员,为了逼真性,也必须付出巨大的努力,如电影《甘地传》的主角为了逼真性,甚至绝食数日,使形体和精神体验更接近原型,来满足观众对逼真性的审美要求.影视艺术的技术发展史,也可以说是为了追求更高的逼真性的发展过程史,如宽银幕的出现是为了更好地适应人类的视觉性质.而立体电影,以及正处于试验阶段的"有感电影","嗅觉电影"等等,把这种逼真性提升到更高的程度.
（3）时空再造性.
其他艺术也能进行时空重组,戏剧艺术更是必须再造时空,但是由于舞台和剧场的限定,其再造的能量是有限的.而影视艺术在这方面有着其他艺术所无法比拟的自由度.摄影技术和剪辑技巧的发展,使得保持在胶片上的影像可以自由地分切和组合,实质上这就意味着可以从特定的艺术材料中抽取出时间和空间来重新构造.这就是所谓的"蒙太奇"技巧.这样,影视艺术就能打破现实时空和上演时空的束缚,既可以集中,压缩,又可以延伸,扩展;既可以自由地转移,反跳,又可以灵活地跨越,并列,可以说能用心理时空代替物理时空,引导我们自由地穿越时间和空间.
影视艺术再造时空,构建起符合心理的审美空间,可以有多种方式和手段,例如可以在两个因果性镜头之间建立起一种纯虚拟的空间连续关系,这种联接的合理性通过内容的呼应而获得.例如,在英国影片《灯塔看守人》中,一个发高烧者呼唤着他未婚妻的名字,紧接着出现的是远在他方的未婚妻突然惊醒,就像听到了他的叫声一样.还可以按照视线（内在的）与内心活动来进行空间组合.例如美国影片《党同伐异》中,一个妇女双手捧头,然后惊愕地转向正面,下一个镜头则是她关在狱中的丈夫.甚至还可以直接按照主题,理性地组接空间.例如苏联影片《十月》中,一尊大炮正从吊车上下降到工厂的大厅中,下一个镜头便是壕沟中的士兵低下头…….这些组接的空间,在实际生活中,人们是无法感知的,但是在心理上却是合理的.而"任何电影表现手段只要它在心理上是合理的,不论它在物质上是否真实,都是有价值的."
如果说,影视世界作为一种构造的时空连续体,其空间的性质与真实空间相比,并没有发生根本性质的变化.那么,它重构的时间则在一定程度上改变了自然时间的性质.在影视中,时间可以加速和放慢,几天才能完成的花朵开放,数秒即可,而几分之一秒的时间流程,却可以用较长的时间来显示,如子弹的射出.也可以将时间颠倒,如各种各样的"闪回"手法,阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》,在这方面就取得巨大的成功.甚至,可以让时间停止（定格）,让时间消失（跨越）等等.其实,影视艺术的空间重构,常常是按时间的重构来进行的,如果说绘画和雕塑是将时间空间化,那么影视则是将空间时间化了.
当然,影视再造时空,也不是可以无限自由的,作为艺术,它再造时空的方式必然受到所表现的内容所制约,也应该符合观众的心理活动规律.
（4）画面运动性.
从本质上看,电影是一门采取空间形式的时间艺术."空间形式"决定了造型性（画面）在影视艺术的重要地位;而"时间艺术"又决定了运动性的重要地位,所以,画面运动性是影视艺术的主要审美特征.正是连绵不断的运动着的画面,给影视带来了巨大的魅力,抓住了观众的感知和注意力.法国电影艺术家雷内·克莱尔说过:
"如果确实存在一种电影美学的话,那么,这种美学是在法国,在卢米埃尔兄弟发明摄影机和影片的同时诞生的.这种美学可归结为两个字即'运动'."可以说,没有画面的运动,就没有影视艺术.
这种画面运动性有两重含义,一是指被拍摄对象自身的运动,只有影视才能完整地,真实地展示事物的运动,而影视也对运动着的事物特别感兴趣.其次是指包含着因摄影机的移动以及镜头焦距的变化所造成的运动感.所谓"摄影机的移动",不仅可以追随正在运动着的人物和其他物象,也可以使物象活动的背景不断变化,这就可以造成一种特殊的运动感.这种运动感并非在于事物自身的运动,而是由于镜头的推,拉,摇,移与变焦所造成的运动的幻觉.
画面的运动,是一种有节奏的运动.这种节奏主要是由蒙太奇技巧和长镜头的运用所制造出来的,是将镜头按不同的长度（这既取决于镜头的实际长度,又取决于内容刺激观众所产生的时间延续感）和强度（景愈近,心理冲击愈大）关系将其联接起来而产生的.影视画面运动的节奏,是情节发展的脉搏,能够创造出不同的情绪气氛,或紧张,兴奋,恐怖,喜悦,或沉闷,压抑,伤感等,能修饰和强化情节内容所表现的情感.画面运动的节奏,不仅仅是根据拍摄对象的运动速度和强度来确定,也不只是根据情节进展来确定,而更重要的是要根据画面内容所激发起的观众的兴趣的程度来确定.例如,镜头短,不足以展示内容的内蕴,但镜头冗长,就使人厌烦.如果镜头正好在注意力降低时切断,并由另一个镜头所替代,注意力就会不断被抓住.因此,所谓影视艺术的节奏并不仅仅意味着抓住镜头的时间关系和景深的变化,更是镜头的延续时间和画面的强度与他们所激起并满足了注意力运动的一种结合.应该指出,影视艺术的配音也对节奏的形成有较大的作用.
二、简述蒙太奇的作用和类型（包括什么叫蒙太奇，它的主要作用，基本类型）
蒙太奇的分类非常纷杂，至今仍无定说，本文采取最普遍的分类方式，将其分为叙事蒙太奇和表现蒙太奇。
「叙事蒙太奇」（narrativemontage）以叙事为功能，镜头的切换服从于叙事逻辑，其基本特点是按照时间的线性和动作的连贯性来组接镜头，不管是一条或多条叙事线，叙事蒙太奇通常在镜头间寻找基本的联系是从时间维度出发的，相邻镜头的组接服从事件的先后顺序或情节的因果律。
「表现蒙太奇」（expressivemontage）旨在加强艺术及情绪的感染力，它不能依据不同的时空标志去辨识，而是将切换的镜头强制性的连接起来，去表现创作者所要表现的特定意图。
叙事蒙太奇
1、场面蒙太奇：
对一个场面中连续的时空、事件、发展进程的分切与组合。
2、交叉蒙太奇：
同一时间、不同空间的两条有密切关系的叙事线，随着情节的进展，两条线在的空间间隔愈来愈接近，交叉合成同一条叙事线。
表现蒙太奇
1、对列蒙太奇：
着眼于镜头间的对比与冲突，可能是色彩、光线、运动方向、时空…等等的对比。
2、心理蒙太奇：
以回忆、梦幻、想象为发生动因，打破影片的现实发展进程，而引入以人物心理反应、内心世界以及憧憬、遐想为主导的影像表现。
3、隐喻蒙太奇：
两个镜头并列，使观者产生由此及彼的联想与想象，理解隐藏在镜头中的思想和内涵。
4、重复蒙太奇：
使一些镜头或场面在影片中反复出现，旨在突出重点，传达出特定的寓意，并使电影在整体结构上保持一种内在的连贯性。
实例分析解说
我们先来分析的是长镜头，这是法国导演楚浮（1932-1984）的处女作《四百击》，此片为法国新浪潮电影运动的代表作品，得到了1959年第12届法国戛纳电影节最佳导演奖。
电影描述一个十二岁小男生，他在家得不到温暖，在学校又常被老师责骂，最后因为偷窃而被送进感化院。
楚浮在此片中秉持着巴赞的写实理论，大量的运用长镜头，这里要讲的是片末至结束最重要的数个长镜头，小男孩设法逃出了感化院、一路奔跑至海边。
最后男孩望着摄影机，影片定格在他那张没有表情的脸部特写，全片至此结束。
我们观看这几个奔跑长镜头时，会感到一种令人窒闷的压力，没有话语、没有表情的小男N孩只是不断的往前跑，不知他要跑去哪？
最末的特写告诉观众，不仅我们不知道、小男孩自己也不知道。
一般而言，演员是不会注视摄影机的，导演运用这个罕见的方式，让观众直接碰撞到了男孩眼中的茫然，也像是男孩对整个社会提出控诉：
「为什么我会变成这样？
」「我该往哪里去？
」电影最终不在解决问题，而是抛出了一个问题，开启了我们对青少年问题的思索空间。
接着要进入蒙太奇的部分，首先来谈的是叙事蒙太奇中的「场面蒙太奇」，我们举的例子是张艺谋执导的《活着》。
这是他在1993年拍摄、1994年完成的一部电影，此片取材自作家余华的同名小说。
故事叙述男主角福贵（葛优饰演）因为好赌成性，输掉了所有的家产，父亲气死了、妻子家珍（巩俐饰演）也离开了他。
全家由大宅搬至破落小屋。
福贵从此戒了赌，老老实实的养家活口，家珍也回来了。
后来母亲死了、福贵的儿子被车撞死、女儿最后也难产而死，只剩下这对历经苦难的夫妻和小外孙。
无论如何，他们要活下去。
在电影11：
12～16：
10约五分钟的片段里，讲述福贵的赌债累积到顶点，在一夕间失去了所有的财产和妻子，导演采取的就是以交代故事进程的场面蒙太奇。
11：
12～14：
27是赌场的室内景，主要是皮影戏、掷骰子、账本签字…等片段交错而成，最后账房先生结算，福贵输掉了所有的祖产。
14：
28镜头移至赌场外，色调转黑转暗，心灰意冷的妻子抱着女儿离开了福贵，车子远去、消失在月色笼罩下的大街，福贵什么都没有了。
再来看「交叉蒙太奇」，如香港导演陈可辛1996年的《甜蜜蜜》，黎小军（黎明饰演）和李翘（张曼玉饰演）同时从大陆到香港发展，黎已有未婚妻，但认识李后，两人变成一对恋人。
但李不愿嫁给大陆人、一辈过苦日子，和黎分手了。
黎娶了太太、李亦嫁给黑道老大哥豹哥（曾志伟饰演），两人再度相见后旧情复燃，李决定和豹哥分手，但看着逃亡中的豹哥又无法开口，终于随着豹哥浪迹天涯，黎等不到李，向妻子坦白后离婚，只身来到美国发展，而李和豹哥亦在美国，豹哥不幸中弹身亡，李变成非法居留，最后几经波折，两人终于见面了。
电影108：
24～113：
00两人相见的过程就是采用交叉蒙太奇，A线是李办回国签证、B线是黎在理发，两人同时听到邓丽君的死因都显得惆怅万分，最后交错的A、B两线在街上的电视机前相遇了，经过这么多年、转了好大的一圈，终于确认了这段缘份。
「交叉蒙太奇」的例子还有虞勘平1983年的《搭错车》，刘瑞琪饰孙越的女儿，最后刘变成有名的歌星，正在开演唱会的时候，父亲病倒了，A线是演唱会的场景、B线是父亲送医急救，母亲赶至演唱会告知女儿，刘奔下舞台赶去医院，她急促的上楼脚步和病床上奄奄一息的父亲，同样又是交叉蒙太奇的A、B两线，最后两线终于交会了，但是在那一刻，父亲也刚好拔掉呼吸管，推展至最高点的紧张骤然停止，一切都太迟了。
交叉蒙太奇主要借着同时异空的两条紧密关系线的对照，营造出一种紧张的气氛。
下面要进行的是表现蒙太奇。
首先来看「对列蒙太奇」，我们分成静态、动态、时间跳跃、时空跳跃四个例子的对列来说明。
第一种静态的对列蒙太奇，这是希区考克1960年的《惊魂记》，女主角卷款逃跑，投宿一家旅馆，在淋浴时被精神病患的旅馆老板杀死在浴室里，排水洞的特写和死不暝目的女人眼睛特写并列，造成一种恐怖的悬疑感。
第二种是动态的并列蒙太奇，1985年的《远离非洲》，男女主角在非洲郊外露营，男主角在打桩，运动方向是往下，接着是水潭里的犀牛在喷水，运动方向是往上的，造成方向相反的有趣对比。
第三种是时间跳跃的对列蒙太奇，张婉婷1998年作品《玻璃之城》，黎明和舒淇是学生时代的恋人，两人阴错阳差没有结婚，中年相遇又再度燃起火花，共游法国巴黎时出车祸双双去世，黎明的儿子吴彦祖和舒淇的女儿张燊悦因办父母的后事而认识，在逐渐了解父母过往的同时，彼此也从憎恶到相恋。
这个例子是吴彦祖去女校宿舍找张燊悦时，女学生正要去餐厅吃饭，这里有一个腿部并列的蒙太奇：
现代女学生穿着随便的腿—舒淇那一年代穿着裙子和高跟鞋的腿，经由走路的动作从现在回到过去，在同一空间中，时间回到了过去，影片色调亦由正常色转成黄色。
第四种为时空跳跃的对列蒙太奇，还是以《玻璃之城》为例，共有三处：
1、78：
07吴彦祖和张燊悦在落地窗前谈话，张跑到楼下池边替他找女朋友，吴在窗内指着她，下一幕的变成舒淇在窗前，指挥黎明摆桌椅，窗与窗的对列中，时空已大幅跳跃。
2、94：
12吴彦祖打电话至父亲住处，听到的是父亲生前所录的电话留言，藉由电话铃声将儿子现下的时空与父亲录音的时空对列。
3、97：
52黎明在法国找不到舒淇，经过一个投币望远镜，望出去不是眼前实景，而是心理景象：
过往一幕幕美好的回忆，以偏黄的片段组成。
经由看的动作，现在和过去的时空呈现对列状态。
接着看心理蒙太奇，瑞典导演博格曼1957年的《野草莓》，其中老人做梦的一段，即是非常有名的心理蒙太奇。
首先透过画外音的旁白简述自己，并进入梦境，第一个梦是路边商店的挂钟没有指针，而老人的怀表也没有指针，把表放在耳边，听不见滴答声，只听见心脏跳动的声音，让老人非常紧张。
接着，他看到街上有一个人，他走到那人跟前，发现是个失去五官的男人的脸，男人突然倒下，只剩下一堆衣服。
老人惊慌的往前走，听到了钟声和马蹄声，原来是一个送葬的行列，灵车卡住、不能往前，车轮飞出，棺材从灵车上摔出来，老人走近棺材，一只手从棺内伸出，抓住老人胳臂，那具尸体竟是老人自己，在他竭力挣脱时，醒了，只是一场恶梦。
这些梦和死亡有关：
第一个是心跳声快结束的梦、第二个梦暗示肉体的消亡、第三个梦则是自己的丧礼。
梦存在于主角内在深层的心理世界，故为心理蒙太奇。
至于隐喻蒙太奇，可参考著名的《波坦金战舰》，这是爱森斯坦1925年的作品，此片中的「敖德萨阶梯」及某些片段已成为电影蒙太奇的经典范例，它曾获得许多奖项，如1925年被美国全国电影评议会评选为「世界四大电影佳作」第三名、1952年在比利时被63位世界著名导演评选为「世界电影十二佳作」中的第一名…。
它描写1905年俄国革命中的真实反抗事件，当战舰向反动军队开炮时，接连出现了从不同角度拍摄的三个石狮子的镜头，像是一只跳起的狮子，代表着广大人民的觉醒。
最后来讨论的是重复蒙太奇，1994年美国罗伯特‧泽米基思的《阿甘正传》，获1995年第67届美国奥斯卡金像奖最佳影片、最佳男主角、最佳导演、最佳改编剧本、最佳剪辑、最佳视觉效果等六项大奖。
本片叙述一名智商只有75的低能儿阿甘的故事，电影开始，一片雪白的羽毛从天而
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