水墨画技法研究.docx

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水墨画技法研究

《水墨画技法研究》

课程目录

第一讲：

水墨画发展概况

第二讲：

传统水墨画表现技法一览

第三讲：

现代水墨画表现技法之我见

附：

《水墨画技法研究》教学大纲

第一讲：

水墨画发展概况

水墨画，即用纯水墨，不用颜色的绘画，起源于唐，成于宋，盛于元，明清以来续有发展。

它是由于我国传统的绘画工具（宣纸、毛笔、水墨）的特性，与“书画同源”的用笔方法，以及历代画家在创作中的探索和总结出的运用水份墨色的经验，所积累形成的独特画法，其纯朴文雅的格调，极富变幻的笔情墨趣，往往表现出非色彩画所能表达的艺术效果。

由于时代的局限，对历史上的名作，我们暂无实物可考，只能从有限的文字中加以论证。

据记载，此法传为唐代大诗人，大画家王维所创。

王维的诗词清雅秀美，韵味悠远，寓哲理于新意之中，如清泉出谷，鸟鸣林野，空谭映月，有声有色，似图如画，所以苏东坡说：

“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。

”在绘画艺术上，王维不仅能画工笔青绿山水，还根据自己的创作实践，总结和创造出了以水墨为主的新的表现技法，后人称为”破墨法“。

这是一种利用水墨交融，浓淡相互渗透的方法，形成墨韵的华彩，正如张彦远在《历代名画记》中所载：

”夫阴阳蒸陶，万象错布，玄化亡言，神工独运。

草木敷荣，不待丹绿亡彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待青空而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。

意在五色，则物象乖矣。

”此法最适宜于表现山川林木、云霞烟霭和春、夏、秋、冬，、风、睛、雨、雪、朝、昏、夕，暮中的各种大自然景象的变幻之姿，是传统中国画中最具特点的重要技法之一。

宋代是中国传统绘画的集大成时期，无论是山水画还是人物画，水墨的表现技法均已发展到了登峰造极的境界。

这一时期可谓名家辈出，如荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭熙、刘松年、李唐、马远、夏珪等，似浮星泛月，辉映古今。

如果说明代徐青藤赞夏珪的山水卷时说：

“观夏珪此画，苍诘旷回，令人舍形而悦影。

”而评董源、巨然的画作为：

”江南董源僧巨然，谈墨轻岚为一体”堪称百代标高的话，那么将梁楷的《泼墨仙人图》称为中国写意水墨人物画的里程碑，则是当之无愧的。

（图1—9）

水墨画发展到元代更是风靡一时，被称为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪云林都是手屈一指的水墨画大家。

黄公望的传世之作《富春山居图》是根据其早年居常熟虞山及晚年生活在富春江一带，经常观察，实地体验虞山、富春江沿岸，风、雨、阴、晴、朝、暮的变化，经过细心揣摹，精心研习董源和巨然的山水画作品，去粗取精，师法自然，又经匠心独运创作出来的。

此图林木苍秀，山头多矾石叠垒，用披麻加斧劈皴，几近虞山一带的奇险苍秀之景，历时七年才完成，将富春江一带秋天的瑰丽景色，尽收图中。

你看，起伏的峰峦，萧疏的林木，平滩浅水，坡石沙洲，安排的疏密有致；`群山环抱中茅屋村舍掩映其中，水汀渔港，小桥渔舟；溪山深处，清泉飞泻，真有“人随景移，景随人迁”之感。

用笔焦渴老辣，用墨浓重而极富神采，无怪乎王原祁叹到：

“想其吮毫挥笔时，神与心会，心与气合，”“几百年来，神采焕发。

”不愧为大家手笔。

（图10）

王叔明以隐士的生活，在山高林密，古树参天，白云出岫，山峪夹流的自然山水间生活了三十年，对自然界的真山真水，心领神会，又参悟董源、巨然的水墨技法，结合宣纸作画。

因宣纸质地疏松毛糙富含纤维，极易吸水渗化，而王蒙又喜用干笔谈墨（名渴笔）或干笔的焦墨作画，浓淡干湿之间形成极有韵味的对比，实有“干裂秋风，润含春雨”的感觉，真正是既矛盾又统一。

他同时又吸收借鉴了宋代郭熙的卷云皴法和董源的披麻皴法相结合，创造出牛毛皴和解索皴的山石皴法。

其代表作《青卞隐居图》、《夏日山居图》、，《葛雅川移居图》等好象就是他本人的山居写照，充分发挥了他新创技法的长处。

画面时而淡雅清秀，时而幽深黝黑，时而密密麻麻，时而郁郁葱葱，充分表现出了江南土山上杂树丛生，苔滑藓厚，林木阴浓，溪涧映带的清新潮润的景色。

倪云林赞其“叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。

”（图11）

吴镇以书法的笔法作画，常用秃笔中锋勾画树木山石，粗犷坚实，意境沉郁。

偶尔用干笔复擦，苍老遒劲，他特别喜欢用湿笔，水墨淋漓，苍苍茫茫，浑然天成，充分发挥了水墨清润秀雅的特点，看后耐人寻味。

如其常作的《渔父图》水天空阔，意境幽远，一两棵大树临水，渔舟独钓，好象就是他本人的生活写照。

另外他还擅长墨竹且很有个性，甚至不在文与可之下，只因为山水画太出名，掩盖了其画竹的名声。

（图12）

倪云林是元四家中很有个性的一位，自命清高，性格怪癖，因生活在太湖一带，所以多画太湖之景。

往往是近岸平坡上杂树三两株，茅屋一两间，中景留白作湖水，远处是几笔远山，形成了程式化的“一河两崖式”构图，不画人，也不着色，水墨清润，笔致潇洒，一片清幽萧疏的逸趣。

太湖风景在他笔下确实是另有一番风韵，其水墨技法，疏简淡约，造诣极高。

（图13）

以上只是通过对“元四家”的简介，反映出画家需要寻求更广泛，更自由的强调表现主观感情的艺术形式，而水墨写意画则正适合了他们的这种要求。

从审美观念的发展变化上看，文人士大夫阶层正是以崇尚自然、脱略形似，反对纤巧的写意观为出发点。

以“不求形似”与“得之于象外”崇尚笔墨、形式的意趣，强调寓意抒情，并集中体现在：

一、画家向往于啸傲山林，因而能探索山川之奥秘。

撷取大自然中惟我所用之题材，创作出富有生气的作品；同时，画家有感而发，力求通过艺术形象来表现自己的思想和情怀，使创作富有个性，所谓“外师造化，中得心源”，正体现了元代画家的创作信条。

二、由于对传统笔墨观的认同，元代画家明确提出书法入画的主张，强调诗、书、画的有机结合，使绘画在形式上更趋丰富，在意趣上具有更高的美学价值，更富有民族特色。

三、元以前绘画材料以绢为主，因绢不易吸水，故画家多用湿笔。

而元代画家大多用纸作画，因纸质地较之绢疏松，吸水性好，故对用笔要求更高，勾、皴、擦、染、点都要求有更高的驾驭笔墨的能力。

而对墨色的把握，也就是对水份的控制，同样提出了更高的要求。

所以，在长期的实践中，元人在笔墨技法上多有创造，对水墨画的发展作出了重大的贡献。

明清以降，文人画为主的山水，花鸟画继续在画坛上占统治地位。

明代已经开始出现因循摹仿，崇古保守的复古倾向，即使颇有“造诣”的“明四家”沈石田、文微明、唐伯虎、仇英也难越古人樊篱，这与当时封建制度如日暮西山，社会现状处处显露出衰落颓败的处境不无关连，仿古之风愈演愈烈。

到了清初“四王”（王时敏、王鉴、王晕、王原祁）达到了登峰造极的程度。

他们甚至要求作画需笔笔都要有出处不能脱离古人规范。

在这种思想的指导下，一切创作的生机都被扼杀了，画家几乎成了翻印古画的机器。

由于这种思想适应了封建统治的需要，“四王”的画风故被奉为画坛“正宗”而发扬光大，其消极的影响危害至深。

明清两代画家人数众多，流派纷杂，虽然保守势力占当时画坛的主流，但这一时期也不泛有远见卓识之士。

他们反对因循守旧，倡导锐意改革的精神，打破了当时画坛万马齐喑的沉闷局面，给传统的水墨画艺术带来了清新的气息，这就是明清画坛上的革新思潮。

这种艺术思潮，在明代以水墨大写意画派的先驱徐渭为代表。

徐渭的山水、人物、花鸟、走兽、鱼虫无不精妙，是典型的文人画风格。

尤其是他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓，墨饱笔酣，形超神越，矫然独步千古，具有极高的艺术造诣。

在绘画思想上，徐渭反对墨守陈规，批评那些一味以临摹古人笔墨，模仿古人画意为能事的画家是“鸟学人言”。

他认为一个画家必须向大自然学习，在与自然的交流中去创造发展自己的艺术生命，他在一首题画诗中写道：

“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。

有信试看千万树，春风吹着便是春。

”说明重创造，同时师造化是他从事艺术活动的根本立足点。

在他的笔下，没有某家某派的模式，而是将前人的优秀传统融入到自己创作的笔墨之中，再创出属于自己的清新纵逸的雄健风格。

在艺术表现上他主张“舍形而悦影”，坚持“不求形似求生韵”。

他的“不求形似，”实际上是“不似之似”，是要求画家的创作要植根于现实，而又高于现实，从而获得更高的美学价值，这正是传统文人画的实质和精华。

在用笔上，他借助于自身深厚的书法功力，大刀阔斧，纵横跌宕，笔走龙蛇，婀娜多姿，看似漫不经心，其实非常精到严谨。

他的泼墨法具有绝妙的独特的用水技巧，形成自然的韵致，氤氲蕴藉，水墨浑融，浑厚华滋，萧疏劲健；水晕墨章，无不恰到好处。

历史上对徐渭的评价极高，认为他400年来领袖群伦，是水墨大写意画派承先启后的巨匠。

（图14墨葡萄）

“漫将一砚梨花雨，泼湿黄山几段云”，是诗是画，是实景还是虚境……这是石涛《黄山图》的题诗，诗画浑然一体，水墨与山川相印，把黄山雨后，苍翠欲滴，晴岚清暉，烟云出没的景色形容得淋漓尽致。

石涛一生坎坷，对故国的眷恋和身世的不幸，使他削发为僧。

他平生云游，饱览了名山胜水。

大自然的熏陶，为他的诗画创作打下了坚实的生活基础。

“画者从于心”，“无法之法乃为至法”的种种理论，在师古之风和门户之见盛行的清代，的确是震聋发馈的空谷足音，对当时绘画发展的衰颓趋势无疑起到了一定的振兴作用。

石涛的画，笔意纵姿，脱尽窠臼，跌宕排奡，百态千姿。

无论是黄山、华岳、匡庐、南京、扬洲等处的巨岭长松，山岚雾霭，湖光山色，旷野清秋，都以他神奇的构思立意，纵横潇洒的笔墨结构，千变万化，离奇苍古，开创了山水画表现的新天地，对清代扬洲画派革新精神的崛起有直接的影响。

石涛曾写过这样一则画跋：

“天地絪緼秀结，四时朝暮垂垂。

透过鸿濛之理，堪留百代之奇。

”其大意是说：

画家若能把握宇宙天地生生不息之“理”，将自然景物的神态表现于画面上，以至达到“不似似之”的艺术境界，那么，这样的艺术品必将具有“堪留百代”的永恒魅力。

（图15）

另一位师法自然的画家龚贤，他继承董源、巨然等中国绘画的传统技法，从艺术构思、意境的表达到笔墨技法上跳出了明清时代以“四王”派系为中心的仿古藩篱，自成一家。

在创作中他特别强调向自然学习的重要性。

在描写江南丰饶明丽的风光时，直接取材于金陵一带的景物。

高木浓郁，岗峦重叠，清流急湍，草丰林茂。

深邃的意境，浓郁的故乡情结，使人们对故乡山河的热爱眷恋之情油然而生。

他的作品多用干枯的笔调，勾画出山河萧索，弥漫着一层淡淡地忧伤的情绪。

在墨法的运用上，他创造了水墨烘染法，层层积墨，深沉而厚重，画面虽无色，却不乏苍翠欲滴之感，同时间以干笔渴墨，使画面越显空灵松秀之气，体现了他在绘画创作中的高度修养和纯熟多样的笔墨功夫，为当时金陵画派之首，在画史上是一位极有影响的人物。

（图16）

清代画坛高举革新旗帜，吹起新风的一个群体是“扬洲八怪”，他们的艺术不仅仅从传统和书法中来，而且非常注重从自然中深入观察体验，加上他们的多方面素养，使得他们的作品往往是章法布局别出心裁，意境深沉隽永，形象妙在似与不似之间，令人久久玩味，于古拙朴茂中追求哲理性的阐释和情感的抒发。

水墨画发展到现代，最具代表性的画家应首推黄宾虹。

他的水墨山水确如石涛论画诗所说：

“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”，在关于用墨中黄宾虹曾提出“五笔七墨”之说。

所谓“五笔”是：

平、圆、留、重、变。

即指执笔运笔时，手、指、腕、肘要平稳，毛笔能万毫着力，笔力圆浑厚重而富于变化；所谓“七墨”是根据古人“墨分五彩”说发展而来的，即干，湿、浓、淡、枯墨再加上宿墨或清水点化，极尽墨法的奥妙。

（图17）

另一位颇有影响的画家是李可染。

在创作实践中，他把西洋画处理明暗的手法和追求逆光的效果，巧妙地运用到自己的作品中来，又能保持浓厚的民族传统风格。

其作品重视写实，更注重写意，以笔墨浑厚苍健，意境充实清新著称。

作品题材大多为崇山茂林，流泉飞瀑，白壁黑瓦，清江泛舟，水田如镜，归牧悠然之景，墨气氤氲，知白守黑，气势苍茫严穆，调子温柔醇厚，意蕴绚丽温和，笔墨韵厚高华、真正体现出浑厚华滋的水墨韵致。

（图18）

第二讲传统绘画技法一览

传统的绘画表现技法，是无数艺术家在漫长的艺术实践过程中，摸索和总结出的一些成功经验，对于后来者的艺术实践活动，的确能起到桥梁与渡船的作用。

然而，随着时代的发展，绘画工具材料的更新和改变，某些绘画技法往往被后人弃之不用乃至失传。

我们今天对这些技法的回顾，并不是出于某种猎奇或怀旧的心态，因为在人类漫长的艺术苦旅中，这些成功的经验和技法必定是漫漫旅途中一个个加油站（驿站），帮助人们攀上了一个又一个艺术高峰，并将指导我们踏上新的征程。

由于资料有限，这里所例举的绘画技法肯定不全面，也可能有误，敬请批评指正。

[厾]指随意点染，是一种没骨法用笔，只有写意水墨画中常用此法。

厾的笔法，可以说是扩大了的点或是粗肥的线。

每用一笔，就可以解决一个体面，写意画中的涂色，也用这种笔法。

多用吸水性强的羊毫笔来画，用笔可以中锋，也可以侧锋。

[吹]工笔重彩画特技之一。

将含有大量水份的颜色，涂于矾纸上，趁水和色未干时用气吹之，用以表现烟云变幻之姿。

[洒]工笔重彩画特技之一。

预先把胶矾水洒在纸上，然后罩上一层颜色。

已洒上胶矾水的地方不与上面的颜色结合，形成雨点似的效果，此法常用于画雨。

[弹]工笔重彩画特技之一。

用笔饱蘸白颜色弹落画面上成点状。

常用于画雪。

[嵌]画法。

如以色填入勾好墨线的形象中。

如嵌苔，指以矿物质如石青，石绿，朱砂等色点在墨点上，四周留一些墨边。

[勾斫]山水画技法之一。

指画山石先画外边轮廓石形，谓之“勾”，用头重尾轻形如斧砍的皴笔表现山石阴阳凹凸，谓之“斫”合称为“勾斫”。

[老墨]用墨方法,有气韵苍茫的效果，此种墨法,全凭笔力表现出来，用肘和腕的运转,做到"力透纸背"。

老墨立骨韵。

[死墨]是指画面墨色浓淡不分，笼统一片是为死墨。

为用墨方法中的一忌。

[没骨]不用轮廓线的一种用水墨或色彩表现形体的技法叫作“没骨”，与线描的勾勒共为国画的两大技法。

此法始创五代后蜀黄荃，其画花勾勒较细，着色后几乎不见笔迹，称“没骨花枝”。

北宋徐崇嗣学黄荃，其花卉只用彩色画线，后人称这种画法为“没骨法”。

另有用青、绿、朱、赭等色画山水画的，称“没骨山水”，相传为南朝梁·张僧繇所创。

[泼墨]水墨画的一种特殊表现技法。

相传为唐代王维所创，而王洽每于酒酣作泼墨画。

所谓水墨淋漓，一时俱下，不见笔踪。

后世泛指笔势豪放，墨如泼出的画法为“泼墨”。

[厚涂]即用颜料描绘，称为“厚涂”，为工笔重彩画的一种技法。

例如画花卉时，为了加强表现力，常在花蕊或花瓣的尖端部分，用颜色堆积而成，即是厚涂。

[点叶]山水画中树叶的画法有二：

一是没骨之叶，一是勾勒之叶。

没骨之叶称为”点叶“。

因其形状不同，有所谓个字点，介字点，胡椒点，垂藤点，水藻点，尖头点，藻丝点，攒三点，剌松点，攒三聚五点，杉叶点，聚散椿叶点，梅花点，鼠足点,菊花点,柏叶点,椿叶点,垂叶点,仰叶点,破笔点,个字间双勾点,梧桐点,松叶点,大混点,小混点,仰头点,垂头点,平头点等名称.梧桐点,松叶点画有所指,而介字点,胡椒点应用范围更广。

[点苔]中图画技法之一。

点在山、岩、坡、枝干等处的点子叫做“点苔”。

点苔之形有用圆笔的，横长的，竖长的，大小不一。

有种种样式。

大者如米点山水，用比较大的点子，去表现烟云雨树。

因笔骤起骤落，可兼中锋侧锋，出现苍茫丰润的效果。

[点垛]中国画技法名称。

多指写意花卉画的技法，也称“点簇”。

其法不用勾勒，而以笔尖蘸墨或颜色，笔毫触纸辅开，一笔之中就有浓淡；或先蘸甲色，再蘸乙色，则点垛出具有甲色，乙色和甲乙的混合色，主要用以表现花卉的叶和花瓣。

有时也用于人物画和山水画。

[点描]绘画技法用语，如米点山水的米点便是点描的例子。

绘画从单纯以线为造型的手段，发展把点描也作为表现手段之一应是一大进步。

[点景]为使画面生动，增加气氛而添加的一些景物，叫做“点景”。

例如画海景添加些海鸥，画田野添加些牛羊，画风景添加些适当的人物等。

[勾勒]一般指双勾。

先用线勾出轮廓，然后在轮廓内部着色。

始于五代黄荃。

其所画花鸟画即用勾勒法，世称黄氏体。

勾勒与没骨共为中国绘画上的两大技法。

另一种说法是：

“勾”系指由上或斜上方往下画的线条；反之称为“勒”。

[烘托]中国画技法名。

用水墨或谈彩在物象的外缘渲染衬托，使之明显突出。

如烘云托月，以及画雪景，流水，白色的花鸟和白描人物等，一般运用此法。

[破墨]唐代张彦远所著《历代名画记》中有“王维之破墨山水”一语，是破墨法最早记载，其后与泼墨并列屡见于各画论，但对“破墨”的解释并无定说。

有人认为“烘云托月”就是破墨法。

即用墨把要画的主题物体托出，不画该物体，而画其周围的背景关系，则其背景部分的墨色，被烘托的物体所破，故名。

一说是先用淡墨画出大体，再在其上用浓墨完成的叫作“破墨”。

这种方法叫作“以浓破淡”，反之，叫作“以淡破浓”。

[积墨]中国画技法之一。

用墨由淡而浓，逐渐渍染的一种方法，称为“积墨”。

北宋郭熙云：

“用淡墨六七加而成深，即墨色滋润而不枯”（见《林泉高致》）。

元代黄公望云：

“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处。

”（见《写山水诀》）

[结心]用笔方法。

“结心”是中锋的同义语。

行笔时因笔的主锋在点画的中心，使笔墨间产生浓淡虚实变化，浓和实的地方叫“结心”。

[笔法]写字作画时用笔的技巧和方法特色。

我国书画都以线条为主要表现形式，所以工具同为尖锋毛笔。

要使书画的线条点画具有抑扬顿挫之态，圆满欹侧等变化的笔迹，必先讲究用笔的方法，并在运笔送毫时掌握轻、重、疾、徐、偏正，曲直等方法，谓之“笔法”。

[皴法]　　山水画主要技法。

画山石轮廓既成，再用各种变幻多姿的笔法进行描画，补充勾勒轮廓空间之不足，以进一步显现山石的纹理结构，凹凸、阴阳向背的形态，使所画山石更具立体感。

皴法可大致归为三大类即：

点皴、线皴、面皴。

皴法是古代画家根据其艺术实践创造出来的。

具记载其名目繁多，有折带皴，披麻皴，乱麻皴，刮铁皴，荷叶皴，大斧劈皴，小斧劈皴，卷云皴，骷髅皴，鬼皮皴，斫垛皴，点错皴，剌梨皴，解索皴，牛毛皴，乱柴皴，雨点皴，豆瓣皴，破网皴，泥里拔钉皴，芝麻皴，玉屑皴，弹窝皴，马牙皴，金碧皴，矾头皴，没骨皴，拖泥带水皴等数十种。

（图19）

皴石的方法和皴山的方法大同小异，至于皴树的方法则是与前不同的。

例如画松树的树干要用鳞皴，画柏树的树干要用绳皴，画柳树的树干要用交叉麻皮皴，画梅树干要用点皴横皴，画梧桐树干要用阔笔横皴。

现代画家笔下，有沿用古法的，也有创新的，如鱼网皴也称网纹皴，冰纹皴，抽筋剥皮皴等。

总之，大自然中有不同纹理结构的山石，就会有各种不同的皴法。

[嫩墨]用墨方法。

比喻色泽鲜嫩而又神采焕发的墨彩效果，其作法，先以吸透水的笔尖蘸墨后与水混合，画于纸上后则墨晕柔和润滋而有光彩。

如云山隐现，夜色深幽，画日光，云影多用嫩墨。

[撕毛]表现动物皮毛或人物的眉，发，胡须的技法叫作“撕毛”。

以笔蘸水，然后挤干压扁，使笔毛分散，再蘸墨或颜色作画。

[墨晕]指渗化出笔迹以外的墨痕。

有时是画家有意要作出的效果，也有时是运笔过程中水份和速度，力度没有掌握好，而出现的笔病。

[鹤滕]中国画用笔一忌。

用笔不平，不匀出现疙瘩，有如鹤之膝盖，故名。

[三白法]唐宋人画仕女时有”三白法“，即额头，鼻子，下颔敷粉，眉颊施朱，酷似今日京剧旦角的化妆。

这种渲染方法可以不受复杂的外光变化的影响，而使之相对处于较稳定的下面光或散光之下。

[没骨皴]山水画技法之一，没骨山水画用之。

与没骨法相同，只不过用色不用墨。

[芝麻皴]山水画技之一，如芝麻小粒，聚点成皴，唐代有用者，宛如聚沙成山，宋范宽也多用此法。

[凹凸法]即明暗法，国画对描绘物体立体感的方法，习惯称为“凹凸法”。

以线描和皴、擦、染、点等手法表现出物象的凹凸之感。

[乱柴皴]山水画技法之一。

用笔画线如柴枝乱叠，笔枯而硬，故名。

（图20）

[卷云皴]山水画技法之一。

用笔画线层层弯卷象云彩一样，所以又叫“云头皴”。

宋代郭熙多用此法。

[披麻皴]山水画技法之一。

笔划直长，自上而下，如束麻下披。

董源，巨然多用此法。

（图21）

[折带皴]山水画技法之一。

笔划如垂折的衣带，故名。

适宜表现折叠成条幅状的沉积岩层，属线皴的类型。

（图22）

[斧劈皴]山水画技法之一。

笔划尤如用斧头劈木片，一边厚（宽），一边薄（窄）。

有小斧劈，系李思训，李昭道所创。

有大斧劈，系马远，夏洼以及浙派画家所用。

[雨点皴]山水画技法之一。

此法用笔大都是小钉子似的，用点攒簇，或近似不规则的短线条皴笔，有的笔型上接近小斧劈皴法。

宋代范宽喜用此法。

其著名的《溪山行旅图》中山石轮廓用虚实明显的中锋线条确立体势，内廓石纹则用短条子式的雨点，豆瓣类皴笔（所谓“下笔均直，形似稻谷”）来描写关，陕一带的山景，从而“以似为工”，体现了宋人严谨，缜密，踏实的画风。

（图23）

[金碧皴]山水画技法之一。

画金碧山水画不用墨皴，在设色青绿重彩后，要用泥金勾勒作皴。

传为唐代李思训所创。

唐宋以降，金碧山水画多用此法。

[徐氏体]为五代南唐徐熙所创始的一种没骨花鸟画技法。

此种画法以水墨为主，略加淡彩而不施勾勒，与勾勒填彩的黄氏体共为中国画的两大派系。

其子徐崇嗣（宋初，十世纪后期人），仿效黄氏体的用色，将其家传的水墨代之以色彩的渲染晕化，创造了新的画风。

（图24）

[黄氏体]为五代西蜀的黄荃所创造的一种有独特风格的花鸟画法，与徐熙体并成为其后的花鸟画的两大类型。

其特点是勾勒填色，富于装饰趣味，也称高贵体，为北宋时代画院的一种模式，北宋后期多少有些变化，到南宋以后仍继续盛行。

黄荃之子黄居采，黄居宝以及夏候延，李怀，李吉等都是黄氏体中名手。

（图25）

[铁勾锁]南唐画家李煜所画的墨竹，自根至梢，一一勾勒，人称“铁勾锁”。

[鬼面皴]山水画技法之一。

因皴笔形似丑陋的鬼脸，故名。

用者极少。

[解索皴]山水画技法之一。

此种皴法笔迹，长似披麻，用笔扭转，似将绳索解开以后形成弯曲扭转的形状，故名，应用很广。

[骷髅皴]山水画技法之一。

此法皴出的笔迹上上下下，形似骷髅，用者极少。

[云头皴]用笔多屈曲迂回，向中心环抱，如“夏之多奇峰”，故称云头皴，山水画技法之一。

这种皴法自北宋郭熙以来，广为用之。

郭熙的山水画烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。

[荷叶皴]山水画技法之一。

皴笔自峰头向下屈曲纷披，状如荷叶的筋脉，故名。

用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。

如远望黄山的莲花，莲蕊二峰时，可以看到荷叶皴在自然中的情景。

（图26）

[米点皴]山水画技法之一。

这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创。

它是用饱含水墨的横点用笔，密集点出，泼墨，破墨，积墨并用，最能表现江南山水晨雾烟雨后之云雾变幻，烟树迷茫的景象，米蒂的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点，米点皴不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：

“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。

”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然长期观察体验的产物。

近代有人批评米点皴全无用处，这是不公正的，问题不在于米点皴，而在于我们如何运用。

如有的现代画家在描绘封山育林的葱笼景象时，用饱含水分的密集竖点画出，取得很好的艺术效果，这实际上是对米点皴法的活用。

（图27）

[墨块皴]山水画技法之一。

为现代画家陆俨少所创。

古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸，浅诸，未曾入皴。

陆俨少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅礴的艺术效果。

这种大块水墨如何运用，陆俨少说：

“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或树丛边缘，顺势连续点去积大点而成块。

下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石，林木等，可以少露痕迹，即使不画他们，边缘便是云气，也宜松毛，可待云蒸霞蔚之致。

”

[揭画法]凡是用普通面糊粘贴的画，想要揭下收集和保存。

需用刷子或毛巾中蘸的酒在画面上轻轻抹匀，待酒渗透，慢慢揭下，即不伤画的原色，又不使纸变污。