表演课的技巧.docx
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表演课的技巧
坚持梦想
第一节演员表演艺术
“让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。
真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。
”
—G.皮尔逊
表演到底是怎样的一门艺术？
银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？
表演的实质
1“三位一体”。
指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。
这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。
2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。
3“三种素质”。
好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。
演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。
4“三种能力“。
指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。
A、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。
B、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。
C是创作中的思维与观念。
必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。
近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。
5、“创作的三步进程”。
指人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、体现人物”的三个阶段。
6、“评价的三方面因素”.人物形象的塑造离不开剧作提供的文学形象、离不开导演的处理，当然更离不开演员的自身的创作。
因此必须从剧作—导演—演员三方面努力，进行综合治理，才能真正提高银幕表演的水准。
反之评价演员的表演是不科学的、不全面的。
7、“三种派别”。
前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基将表演分为三种派别：
匠艺、体验派、表现派。
在表演艺术领域里，关于创作方法、表演学派，历来就存在着体验派和表现派旷日持久的争论。
两派争论了数百年。
表现派的代表人物有18世纪法国启蒙运动领袖、哲学家戏剧理论家狄德罗和著名法国演员老科格兰。
体验派的代表人物有18世纪英国著名悲剧演员欧文、意大利著名悲剧演员萨尔维尼及前前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基。
我国在60年代，由著名美学家朱光潜在《人民日报》发表了一篇《狄德罗（谈演员的矛盾）》，引起了一场大论争。
表现派主张演员只要在排演场排演时，体验经历一二次角色的内心情感，从而寻找到足以表现人物内心的外部形式，以后每次演出只要冷静而理智地再现这种形式去打动观众。
体验派主张演员在每一次排演和每一场演出中，都应尽力地、或多或少地体验角色的情感，都应该动情，并将这种感情通过外部形式传达给观众、从而感染观众。
匠艺型的演员根本不去体验角色的感情，仅仅用一套规定死的刻板模式去扮演角色，匠艺不是艺术。
然而，在我们的艺术中却经常出现匠艺。
正如斯坦尼斯拉夫斯基在《匠艺》一文中指出的：
“在任何艺术中匠艺都是不可避免的，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。
这是我们这行艺术中的坏事，对这种坏事应当经常地而且很巧妙地进行斗争。
”斯坦尼斯拉夫斯基给匠艺列出的种种罪状：
读词和发声的刻板；造型和形象的刻板；甚至于连情感本身也捏造。
在处理演员复杂内心的过程时，匠艺是从最外部着手解决的，也就是本末倒置，它只是模仿体验的外部结果。
比如：
爱情、命令、力量、死亡（匠艺只认为有两种死法：
心力衰竭和窒息，“胸部内缩或者撕破衣领。
”时代发展了，当今人们主张体验派与表现派的结合。
8、“三种演剧体系”。
既斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、中国戏曲艺术（亦梅兰芳）斯氏强调产生情感，进入情节，演员与角色“合二为一”。
布氏主张演员与角色情感上保持距离，双重自我形象出现，一种“间离”；梅氏（传统中国戏曲）则主张两者结合，即情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角色熔铸为一个整体。
9、“双重生活”。
演员在创作生活中过着双重生活，一方面表现为人物形象—角色，另一方面又作为形象的主人—创作者，两者既矛盾又统一，这就决定了艺术创作中必须过着双重生活，第一“自我”过着形象生活，体验着形象的情感；第二“自我”则掌握和监督这种体验并有控制的艺术地加以表达。
表演艺术即是内部与外部的统一体，又是理智与情感互相交替的统一体。
我们既追求“神似”，又要追求“形似”，做到形神兼备，“情动于衷而形于外”。
10、“角色中的自我与自我中的角色”。
掌握好双重人格，过好双重生活才能解决好演员与角色的矛盾统一。
我们说一切表演艺术的创作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。
表演创作中所有的形象都离不开具体的演员：
张良的董存瑞、斯琴高娃的虎妞、等等，而又都是一个个活生生的人物。
演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾的双方—自我与角色。
一方面了解自我创作的优势、弱点和特点，探索自我的创作路子；另一方面是熟悉角色，寻找到自我与每一个角色的桥梁。
演员的创作不但离不开自身的外形、气质条件，也离不开自身的创造条件。
不同的演员具有不同德可塑性，存在着不同的戏路（然而随着演员的努力、是可以开拓和改变的）抛开自我，去直接表演形象，表演结果，难以创造出活生生的人物，容易导致虚假、过火的表演。
然而，仅仅停留在演员自我，谈不上艺术创造，这两种倾向都不足取。
第二节表演的基础训练
任何艺术都有它的基础训练。
表演是一门科学、一门艺术，同样有它的艺术规律和创作方法。
前苏联伟大的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基积前人以及他自己几十年的创作经验，创立冷酷完整的表演体系，系统而科学的阐述了表演艺术的规律。
斯氏在他的《演员自我修养》第二卷中提出了表演的诸元素。
1、注意力集中：
整个精神和形体天性的完全集中。
只要演员在舞台上真实的动作，真听，真看，真感觉，就能逐步寻找到正确的舞台自我感觉。
2、肌体控制：
即演员做到在创作中，根据人物性格与剧情的需要，该紧张的部位紧张，该松弛的部位松弛，达到表演的准确、适度，协调并富于魅力。
真正在舞台上、镜头前做到极度松弛自如是相当难的，需要演员具备形体、心里素质和不懈的实践锻炼。
3、真实感与信念：
这就需要演员假戏真做，需要演员具备信念感。
培养演员对剧情、剧中的环境、规定情境、人物关系、发生事件等等具有真挚、强烈的信念与真实感，是基础训练的重要环节。
4、想象：
想象是演员进行形象思维的重要前提。
在整个创作中，想象是引导演员的先锋。
演员正是依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，规定情境，并在内心造成相适应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。
想象来源于丰富的生活，来源于演员的心理体验和情绪记忆，来源于演员的大胆幻想与联想。
应该让想象也成为演员创作的第二天性。
在创作中养成一种想象生活得艺术习惯，学会进入想象的第二现实。
5、情绪记忆：
指演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。
情绪记忆在表演创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好素材，心理技术的重要手段。
6、交流与适应：
交流指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。
保持新鲜真挚的感受是交流的最佳状态，有时甚至出现可遇不可求的即兴瞬间交流。
一定要防止形式上、表面上的交流。
掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，使人物“活”起来，也就是活交流。
活的交流为“有机的交流”，它需要经过“五个阶段”。
第一阶段判别周围情况和选择对象；第二阶段是对象注意自己；第三阶段试探对象的心灵；第四阶段：
把自己的视象传达给对象，还要使他以内心视觉看到交流的主体本身看见了什么和怎样看见所传达的东西；第五阶段对象的反应，双方交互地发出和收进心灵的潜流。
适应指演员在表演中与对手交流时彼此作出的各种不同的反应并影响对手的一种技能。
适应能补充语言的不足，能把只能意会不可言传的东西传达给对方。
7、速度与节奏：
“哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里也就有节奏；”—斯坦尼斯拉夫斯基。
在我们生存的每一瞬间，我们内部和外部都存在着某一种速度节奏。
节奏是一切运动的组织原则，节奏贯穿表演过程中一种交替出现的有规律的现象，在一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。
速度一般指内、外部动作的快慢、是节奏的构成部分和外在表现之一。
两者有区别又不可分割。
节奏一词由希腊语“PHTMOC”一词沿用变来的，表示着程度，程序、匀称的活动等意思。
节奏这一概念反映着自然现象和生活现象所固有的一种品格和规律。
如白昼与黑夜或是一年四季的交替、星球的运动、人的呼吸，节奏是反映着宇宙的次序和协调的概念，瑞典著名两栖导演英格玛·伯格曼说过：
“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。
”
8、单位与任务：
单位分析好剧本中的角色与事件。
任务是指一个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。
命名—即从单位中引出任务的心理技术，是给单位想出来最能说明其内在实质的名称，并用东西来规定单位中的任务。
名称是单位的概括与精华。
9、表演的核心元素—动作
“没有行动与幻想的结合，就没有伟大的艺术。
”—罗曼·罗兰，表演艺术更是如此。
动作是戏剧的根基。
戏剧是以动作表现思想与情感的艺术。
动作也是演员的核心元素。
“戏剧”一词在希腊文里的意思就是“完成着的动作”。
“演员”一词是说“动作的人”（hewhoacts）。
演员的任务是以“再现人的动作来再现角色的”。
因此称表演为“行动的艺术”，称演员为“动作大师”。
体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基更认为：
“在舞台上需要动作。
动作、活动—这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。
”
表现派大师莱布希特也提出：
“演员借助他的全部肌肉和神经，在一种摹仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。
在单纯的摹仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为它能表达出来的原意，声音非常纤弱。
为了效法达到反应，演员看着人们，就好像人们把自己的行动表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他进行思考一样。
”
中国戏曲更是综合“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，而以动作为主的艺术。
10、动作的艺术和艺术的动作
“动作是人们意志的体现”——黑格尔的《美学》。
他说：
“在戏剧里，具体的心情总是要发展成为动机或推动力，通过“意志”达到动作，达到内心理想的现实。
”
动作的特点：
（1）动作是在规定的情境的制约下，为完成既定的任务而进行的心理、形体的活动。
（2）动作具有两大特征：
一是由意志产生的，一切动作都是产生于意志与愿望；二是有一定目的，任何动作都有它的目的，而目的是为了改变该动作的对象。
构成舞台动作的三要素
做什么——任务
为什么——目的
怎么做——适应
演员在组织动作的创作中药着力抓“怎么做”。
同时演员的想象、演员的功力、演员的魅力通过怎么做来体现出来的。
演员主要通过“怎么做”来施展英雄之用武之地。
不同德演员在分析同一个剧本的同一个人物时，对“做什么”“为什么”往往大同小异。
而“怎么做”却完全不同，显示出艺术之高低。
人物的“性格化”往往也是通过“怎么做”来体现的
动作的三要素是紧密相关，连成一体的，是构成动作的、不可分割、必不可少的因素。
演员创造艺术的动作，追求动作的艺术，自然不仅仅是掌握好动作的三要素，它将涉及到更广泛的因素：
如动作与规定情境；动作与思想情感；动作与矛盾冲突；动作与性格魅力等等。
第三节表演的基础练习
一、消除紧张与放松肌体、解放天性练习
例：
英国表演专家周采芹女士训练课程
（一）“木偶练习”
（二）放大与缩小练习
二、想象物的动作练习（无实物动作练习）
无实物动作练习的要求
（1）选择具有外部特征和较复杂程序的动作。
（要求学员将动作分解为若干个小动作、若干程序）
（2）注意力高度集中，做到真实、细腻、准确，有信念、符合逻辑顺序。
并通过反复练习，达到动作自如的“下意识状态”。
（3）展开艺术想象，并使练习具有细节与生活情趣。
无实物练习的题例：
包饺子洗衣服炒鸡蛋擦玻璃生炉子抓鸟缝衣服
无实物练习动作分解程序案例：
点燃火柴抽烟
1、摸到口袋里的火柴
2、抓到火柴盒，把它从口袋里掏出来
3、为了抽开火柴盒火柴不会掉出来，把火柴盒面朝上拿着
4、用两个手指夹着火柴盒，用另一手指把它顶开
5、用另一只手的手指取出一根火柴
6、用两个手指捏住这根火柴，把它从火柴盒里抽出来
7、把火柴盒头朝下拿着
8、为了擦火柴不至于烧手、拿住火柴的末端
9、吧火柴盒的侧面移到对准火柴的下边
10、擦着火柴
11、把火柴转过来，让火焰着起来
12、如有过堂风就应用手或身子挡住风
13、用火柴点纸烟，或照亮黑暗的地方
14、点着了纸烟或照见了要找的东西
15、吹灭火柴或使劲一晃，弄灭火柴
16、考虑把燃过的火柴扔到什么地方
17、扔掉火柴，或者放到烟灰缸里，或者放回火柴盒里。
三、简单的动作练习
动作是表演诸元素的核心，也是表演艺术的核心。
初学者可以从简单的动作入手，逐步深化，因为动作是离不开规定情境的，动作是由“做什么——任务”“为什么——目的”“怎么做——适应”三要素组成。
题例：
坐着进门向大家问好瞧着窗户起立坐下走进门进门，坐下，坐一会儿，出门走进桌子，拿起书，把书带回来
四、为了某种目的而动作练习
题例：
（1）“坐着”为了休息一会，为了躲藏起来，为了不被人找到，为了听见壁房里在做什么，为了守护病人或睡着的婴孩
（2）“进门”为了看看亲人和朋友，为了同陌生人认识，为了躲避开不愉快的会见，为了吓唬别人
（3）“向大家问候”为了表示欢迎，为了表示亲近、亲密、亲切，为了表示自己默默哀悼之情，为了赶快转入正题
（4）“站住”为了等待轮到自己，为了谁也不让放过，为了让别人给自己照相
（5）“走来走去”为了思考或回忆某一件事，为了守卫，为了使自己暖合起来，为了学习操练
对物件的态度随着所置身和防止该物件的情境而改变，由此而来的动作
题例：
“白衬衣”我病了，把衬衣放在近旁，以便在出汗时更换；普希金决斗时穿的衬衫
“镜子”是件古董我想买它或卖它；为角色想出化妆
五、动作+规定情景+动作三要素练习
1、把椅子、桌子、各种物件从一个地方搬到另一个地方
2、去找到这个我在你没看见时藏起来的小玩意儿
3、数一数家具或小物件的数目
在如下的“假使”和从中合乎逻辑地引伸出来的规定情境里，做这一切动作：
什么时候？
1、假使事情发生在白天（晴天，阴天），夜间（黑夜，月夜），拂晓，早晨，晚上，黄昏
2、假使事情发生在我们的时代，上以世纪二十至六十（年代）十八世纪，中世纪，古代，史前时期
什么地方？
1、假使事情发生在上海，湖上，河上（北方的，极地的，南方的，热带的）。
船上，甲板上，舱里，船长室里。
大船上，小船上，军舰上，客船上，货船上，游艇上，潜水艇上，帆船上，木筏上。
2、假使事情发生在空中（军用飞机上，客机上，汽艇上）
为了什么目的？
假使我需要吓唬人，叫自己喜欢，叫人怜爱，引起谈话，叫人惊讶，引起解释，复仇，安慰，叫人发笑，叫人难堪
简单动作练习要求：
1、动作要组织得真实准确细腻、并有生活之依据；
2、要逐步发展、丰富规定情境及事件、冲突；
3、要展开艺术想象，有一定生活情趣及可看性
简单动作练习例题：
捅马蜂窝，逮耗子，走错门，归来，过独木桥，捉蝴蝶
六、感觉表演练习
感觉表演练习，包括人的听觉、肤觉、味觉、嗅觉等。
它分为外部感觉、内部（生理、心理、微妙的情绪和情感）感觉
题例：
（1）公共汽车站等车，不断变换规定情境：
拥挤的高峰静悄悄之夜
春夏秋冬
雨雪风
（2）吃1—3种水果或1—3种食物：
酸甜苦辣
渴饿冷热
七、命题即兴表演练习
命题即兴表演练习时培养学院表演的理解能力、想象力、表现力的重要手段；也是在短时间内最富有成效的表演习作。
题例：
（1）环境命题练习（多人）
车站码头候车室火车上或轮船上海岛上派出所，
（2）道具命题练习（单人、双人或多人）
书包皮箱帽子照片雨伞头巾贺卡风筝
（2）规定情景命题练习（单人、双人或多人）
约会之前除夕之夜冤家路窄被盗之后意外消息急中生智
（3）一句话的命题练习
“再也不干了”“假如这是真的”“你真不简单”
（4）单人命题练习
高考通知书约会走错屋发现家中被盗
（5）双人、多人命题练习
告别借款相认送礼巧遇采访躲雨看榜接站
八、动物模仿练习
斯坦尼斯拉夫斯基曾让其学员进行动物模仿练习，采用拟人化得手法，捕捉各种动物的特征，进行形体表现力与想象力与信念的练习。
英国戏剧学校也采用这种动物模仿练习锻炼学生的形体表现力及捕捉特征能力，通常称为“动物园”的练习。
九、激情表演练习
（1）死亡信息引起的激情:
突然接到亲人去世的信件或电报；
（2）巨大喜悦引起的激情：
结婚前夕幸福的喜悦；
（3）绝望的激情:
得知自己或亲人得了绝症或死亡消息后。
十、观察生活练习
题例：
北京电影学院表85演员专修班（明星班）
1、肖雄：
公园长椅上油漆未干，粘在裤子上，脱不掉只得坐在草地上。
2、刘信义：
油画写生。
3、郭旭新：
影迷等退票，愿出高价。
4、唐国强：
在后台，演出上场前照镜子做准备。
5、方卉：
个体户小商贩，经营后席地而坐算账。
6、宋春丽：
冬泳。
一个少女，兴致勃勃跑来冬泳，边脱衣边胆怯水冷，终于未游而归。
7、肖雄：
吝啬旅客，在列车上掩饰自己小气，小心翼翼地倒咖啡。
8、梁同欲：
火车站插队要租车，用递烟、递火也未能到达目的。
9、赵福余：
二道贩子。
没有执照卖“苹果牌”牛仔裤。
10、赵越：
不识字的上访老太太，吃火烧要喝水。
第四节影视表演考试小品练习——快速构思小品练习
一、一分钟构思小品练习（以道具命题练习）
茶杯手机提包一束鲜花一面镜子一把椅子一本书一个相机一辆自行车一把扫帚
二、三分钟构思小品练习（单人小品练习）
误闯他家发现案情急着赴约东西丢失护理病婴雨中等车
三、多人即兴小品练习
迎亲野炊看榜舞会班里来了女同学保姆市场
附：
表演话剧剧目参选
一、中国曹禺剧目
《雷雨》：
（蘩漪与周萍）（周朴园与鲁妈）（周冲与四凤）（四凤与周萍）
《原野》：
（仇虎与花金子）（仇虎与焦大星）（花金子焦氏与仇虎）
《北京人》：
（愫方与瑞贞）（愫方与曾皓）（思懿、文清与愫方）
《家》：
（觉新、瑞钰与梅）（觉新与鸣凤）
二、中国近代剧目
老舍：
《骆驼祥子》《茶馆》《龙须沟》
夏衍：
《上海屋檐下》
苏童：
《红粉》
吴雪：
《抓壮丁》
孙芋：
《妇女代表》
田汉：
《名优之死》
沈西蒙等：
《霓虹灯下的哨兵》
三、中国当代剧目
吴玉中：
《情感操练》
高行健、刘会远：
《绝对信号》
朱晓平：
《桑树坪纪事》
李龙云：
《小井胡同》
赖声川：
《暗恋桃花源》（台湾）
四、中国戏曲剧目（戏曲折子戏改编的片段）
《柜中缘》《拾玉镯》《黄牛分家》《关汉卿》《坐楼杀溪》《闯宫》《赵氏孤儿》
五、外国古典剧目
莎士比亚：
《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》《哈姆莱特》
小仲马：
《茶花女》
易卜生：
《娜拉》
萧伯纳：
《华伦夫人的职业》
契科夫：
《三姐妹》《万尼亚舅舅》《海鸥》
水上勉：
《饥饿海峡》
席勒：
《阴谋与爱情》
宫本研：
《金色的夜叉》
布莱希特：
《大胆妈妈和他的孩子们》
卡拉迦利：
《一封遗失的信》
六、美国及外国现代剧目
美国现代剧目：
奥尼尔：
《悲悼》（莱维尼亚、卜兰特与克里斯汀）《榆树下的欲望》（结尾：
爱碧、伊本与凯勃特）《克里斯蒂娜》
威廉斯：
《玻璃动物园》（阿曼达、罗拉与汤姆）《热铁皮屋顶上的猫》（玛格丽特、布里克、大阿爹）
阿瑟·米勒：
《堕落之后》（玛姬与昆廷）《推销员之死》
柯培恩：
《洋麻将》
外国现代剧目：
萨特：
《恭敬的妓女》《死无葬身之地》《肮脏的手》
七、喜剧剧目
宋之的：
《群猴》
吴雪等：
《抓壮丁》
丁西林：
《三块钱国币》《一只马蜂》
果戈里：
《钦差大臣》
哥尔多尼：
《一仆二主》《女店主》
契科夫：
《蠢货》《求婚》
莫里哀：
《悭吝人》《达尔杜弗》
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