中国古典诗词的声韵美.docx
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中国古典诗词的声韵美
中国古典诗词的声韵美
汉语有一个与世界上普遍使用的拼音文字显著不同的特点，就是使用单音节字，字与字之间搭配组成词，由词再组成句，由句再组成文。
因此，对中国文学来说，最基本的成分就是字。
要想文章流畅、声韵和谐，读起来朗朗上口，首先就要考究字以及字与字之间的声律，这在可以歌唱的诗词中显得尤为重要，这就要求诗词的语言要有乐感：
诵唱时金声玉振，听读时抑扬悦耳、声调悠扬，这才是诗词的佳境。
声律的重要性，首先是陆机在《文赋》中提出的：
“暨音声之迭代，若五色之相宣”。
作为文章的外在形式，声音的高下更迭非常重要，他就像物体外表的色彩一样，没有它就会黯然失色。
刘宋时期著名的文章家和史学家范晔在给外甥的信中也谈到声律的重要性，他认为论文作诗，首先要“性别宫商，识清浊”，而“观古今文人，多不全了此处，纵有会此者不必从根本上来”（《狱中与诸甥书》）。
到了齐永明年间，诗歌声律上的要求首先被周颙和沈约提了出来：
周颙的《四声切韵》，沈约的《四声谱》从理论上皆系统地对此加以阐述，诸如“四声”、“八病”等。
谢朓、王融等名诗人则在创作上加以呼应，产生了对后世影响巨大的“永明体”。
“永明体”在题材、用事上虽也有自己的要求，但最大的特点就是音律协调、对仗工整。
到了唐代，初唐诗人沈佺期、宋之问又在此基础上“回忌声病，约句准篇”，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面形式更加缜密整齐、新巧工致，而且符合粘附的规则，使律诗完全定型。
从此以后，律诗作为音韵协调、对仗工整的新体诗逐渐取代古体，成为中国古典诗词创作中主要的体裁。
律诗定型后，唐以后的中国古典诗人更加讲究声律之美，杜甫说自己“老来渐于声律细”，又说自己“新诗改罢自长吟”，所谓“长吟”看看能否朗朗上口应当是其主要方面。
王昌龄在《诗格》中强调了对仗的重要，并把诗歌的对仗分为五类：
“一曰势对。
二曰疏对。
三曰意对。
四曰句对。
五曰偏对”。
宋代的江西派，明代的前后七子，清代沈德潜的格律派对诗歌的格律声韵从理论到创作实践则提出更多、更为具体的要求。
至于诗歌格律方面的具体要求，各种谈诗歌作法的书籍可谓汗牛充栋，这里撮其要，讲两个方面：
一、构成诗歌格律的三要素
中国古典诗歌以格律来区分，可以分为古体诗和近体诗两大类。
古体诗又称古风或古诗，每首没有一定的句数，不讲对仗，也不拘平仄。
虽要求押韵，但并不严格。
近体诗又称律诗，是初唐以后才定型的新诗体，它对每首诗的句数、字数、平仄、押韵、对仗皆有严格的要求。
律诗根据句数和字数的不同，大致又可以分为三种：
律诗、排律和绝句。
律诗八句，如每句五字称五言律诗，每句七字称七言律诗。
排律又叫长律，至少十句以上，有时达一、二百句。
排律一般是五言，很少有七言。
绝句又称截句，即截取律诗的一半，为四句。
每句五字称五绝，每句七字称七绝。
无论是律诗、排律或绝句，都必须讲究平仄、对仗和押韵，其中平仄最为重要。
1、平仄
这在律诗作法中最为重要。
平仄是根据古代汉语的声调来确定的。
古汉语有四个声调，即平声、上声、去声和入声。
其中平声属于“平”，上声、去声和入声皆属于“仄”。
平声平坦，仄声短促，有高低变化。
所谓“平声平调莫低昂，上声高呼猛力强。
去声低回哀远道，入声短促急收藏”。
这样，平仄交错，就可以使声音发生多样变化，听起来波澜起伏，铿锵悦耳。
汉字一字一音，有几个字就有几个音节。
但在律诗中一般都是两个字构成一个节奏或音组，所以又称之为双音节。
由于律诗无论五言还是七言，每句的字数都是奇数，所以又总有一个单音节。
这样：
五言诗每句就有三个节奏，两个双音节、一个单音节;七言诗就有四个节奏，三个双音节，一个单音节。
是“平”是“仄”即按音节的划分在一句中交错使用。
另外律诗在结构上每两句相配，称为一联。
第一、二句叫首联，三、四句叫颔联，五、六句叫颈联，七、八句叫尾联。
每一联的上句叫出句，下一句叫对句。
律诗的押韵一般只押平声韵，所以对句的最后一字必须是平声字，出句的最后一字则可平可仄。
一联之中出句和对句平仄相反的叫“对”，平仄相同的叫“粘”律诗对“粘”和“对”要求很严，该“对”不“对”，该“粘”不“粘”，就叫“失对”、“失粘”，是作律诗的大忌（如故意“失对”、“失粘”，叫“拗体”，是律诗另一种作法，在下面的“拗救之美”中专论）。
平仄在律诗中使用的规律是：
在一句之中交错使用，在一联的出句和对句中相对，在上下联之间则相粘，如杜甫的《春夜喜雨》：
好雨知时节，当春乃发生。
随风潜入夜，润物细无声。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
）
野径云俱黑，江船火独明。
晓看红湿处，花重锦官城。
（仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
）
其中上句“好雨知时节”与下句“当春乃发生”;上句“随风潜入夜”与下句“润物细无声”;上句“野径云俱黑”与下句“江船火独明”;上句“晓看红湿处”与下句“花重锦官城”之间为“对”。
“当春乃发生”与“随风潜入夜”;“润物细无声”与“野径云俱黑”;“江船火独明”与“晓看红湿处”之间为“粘”。
律诗的平仄格式是固定的，以第一句句末两字的平仄来划分，基本上有四种格式：
平平脚、仄平脚、平仄脚、仄仄脚。
七绝的四种格式如下：
（下面诗句中的黑体字为可平也可仄）
第一种：
平平脚，如李白《望天门山》：
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二种：
仄平脚，如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》：
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
第三种：
平仄脚，如白居易《忆杨柳》：
曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
遥忆青青江岸上，不知攀折是何人!
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第四种：
仄仄脚，如杜牧《念昔游》：
十载飘然绳检外，樽前自献自为酬。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
秋山春雨闲吟处，遍倚江南寺寺楼。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
四种格式中，第二种仄平脚最为常见，第三种平仄脚则少见。
七绝的这四种格式是律诗中最基本格式，七律、五律、五绝的四种格式都是在此基础上加以变化的。
其中七律的第一种格式就是七绝的第一种加第三种，如白居易《钱塘湖春行》：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄，
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七律的第二种格式即是七绝的第二种加第四种，如温庭筠的《题李处士旧居》：
水玉簪头白角巾，瑶草寂历拂轻尘。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
南窗自有忘机友，谷口佳称郑子真。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七律的第三种格式等于七绝的第三种格式两首相加，七律的第四种格式等于七绝第四种格式两首相加。
这里不再例举。
五律也有四种格式，和七律的四种格式完全相同，只要把七律的每句开头两个字去掉即可。
如七律第一种格式平平脚：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句的前两个字，就变成五律的第一种类型：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五律的第二、三、四种格式也分别是七律的二、三、四种格式去掉每句前两个字，不再例举。
五绝也有四种格式，也是将七绝的四种格式每句前面两个字去掉即是，如七绝第一种平平脚的平仄是：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
去掉每句前面两个字，就变成五绝的第一种类型，如卢纶《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
仄仄仄平平，平平仄仄平。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五绝的二、三、四种亦是如此，不再例举。
2、押韵
古典诗词的格律实际上包括格式和声律两个方面，而声律又包括平仄和押韵。
汉字一般来说都是由声母和韵母两部分组成，韵母相同的字就叫同韵字，如陈、晨、臣、尘的韵母都是en。
律诗的对句即二、四、六、八句最后一个字的必须是同韵字，这就叫押韵。
另外，律诗必须一韵到底，中间不允许换韵。
如白居易《钱塘湖春行》的第二句“水面初平云脚低”的“低”，第四句“谁家新燕啄春泥”的“泥”，第六句“浅草才能没马蹄”的“蹄”，第八句“绿杨阴里白沙堤”的“堤”的韵母皆是i。
中国由于幅员辽阔，特别是南北字的读音差别很大，所谓南腔北调。
既然要押韵，字的读音就要有一个统一的标准，于是产生了制定标准的“韵书”。
中国最早的韵书叫《切韵》，是隋文帝开皇（公元581—600年）年间，经刘臻、颜之推、卢思道、李若、萧该、辛德源、薛道衡、魏彦渊这八个当时的著名学者在陆法言家讨论商定，并由陆法言执笔成书。
《切韵》共5卷，收1.15万字。
分193韵。
其中平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。
因陆法言是河北人，颜之推是山东人，所以《切韵》的声韵系统为北方音系，有人具体考订为洛阳音系。
《切韵》在唐代初年被定为官韵，所以又称《唐韵》。
《切韵》原书已失传，其所反映的语音系统因《广韵》等增订本而得以完整地流传下来。
现存最完整的增订本有两个，一为唐写本王仁昫《刊谬补缺切韵》，一为北宋陈彭年等编的《大宋重修广韵》。
《切韵》之后，有人又总结唐代诗人的用韵规则，编了本新的诗韵，这就是明清以后普遍使用的《平水韵》。
《平水韵》分上平、下平、上声、去声、入声五大类别，共106个韵部，每个韵部用一个字作代表，如一“东”、二“冬”三“江”、四“支”等。
古代诗人作诗或今人作古代律诗，就必须熟读乃至背诵《平水韵》，这样才能押韵而不至于乖违。
对于写旧体诗的今人来说，押韵似乎不必如此严格，鲁迅说：
“（写旧诗）要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好”。
3、对仗
上面说到诗词格律实际上包括格式和声律两个方面。
平仄和押韵属于声律，对仗则属于诗歌格式。
所谓对仗，就是在一联的出句和对句中词性相同的词依次对应，如名词对应名词，动词对应动词等。
对仗是律诗必备的条件，无论五律、七律或排律概莫能外。
五言或七言律诗的四联中，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
排律除首联、尾联外，中间不论多少句都必须对仗。
如温庭筠的《题李处士幽居》：
水玉簪头白角巾，瑶琴寂历拂轻尘。
浓阴似帐红薇晚，细雨如烟碧草春。
隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人。
南山自是忘年友，谷口徒称郑子真。
其中颔联“浓荫似帐红薇晚，细雨如烟碧草新”中，出句“浓荫”和对句“细雨”对仗，且均为偏正词组;出句的“似帐”和对句的“如烟”相对，且皆为介词状语;出句的“红薇”和对句的“碧草”相对，且皆为偏正词组;出句“晚”和对句的“新”相对，且皆为形容词。
颈联“隔竹见笼疑有鹤，卷帘看画静无人”中，出句的动宾词组“隔竹”和对句的偏正词组“卷帘”相对;出句的动宾词组“见笼”和对句的动宾词组“看画”相对;出句的动词“疑”和对句的动词“静”相对;出句的动宾词组“有鹤”和对句的动宾词组“无人”相对。
这就叫对仗。
再看一首五律，如王维《观猎》：
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
其中颔联的“草枯鹰眼疾，雪净马蹄轻”和颈联“忽过新丰市，还归细柳营”均为工整的对仗：
颔联出句的名词“草”和对句的名词“雪”相对;出句的不及物动词“枯”和对句的不及物动词“尽”相对;出句的主谓词组“眼疾”和对句的主谓词组“蹄轻”相对;颈联出句的偏正词组词“忽过”和对句的偏正词组词“还归”相对;出句的地名“新丰市”和对句的地名“细柳营”相对。
以上只是律诗对仗的一般情况。
实际上例外的情况很多，就像名人的错别字叫“假借”一样，名诗人或名诗中不合平仄叫做“拗”，不合对仗者可以解释为“流水对”之类，如唐代山水诗人储光羲的五律《寒夜江口泊舟》：
寒潮信未起，出浦缆孤舟。
一夜苦风浪，自然增旅愁。
吴山迟海月，楚火照江流。
欲有知音者，异乡谁可求。
诗的颔联就不对仗，只有颈联“吴山迟海月，楚火照江流”对仗。
白居易的七律《杭州春望》：
望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁梨花。
谁开湖寺西南路，草绿裙腰一道斜。
其中首联、颔联、颈联三联俱对仗。
王维的七律《既蒙宥罪旋复拜官》除颔联、颈联对仗工整外，首联、尾联也俱对仗。
其中“花迎喜气皆知笑，鸟识欢心亦解歌”，“闻道百城新佩印，还来双闕共鸣珂”等联对仗得还十分工巧。
对仗的种类很多，主要有以下三种：
1、工对。
这是要求最为严格的一种对仗，即不但要同类词性相对，而且要同类词中的小类也相对，如名词就可以分成天文、地理、时令、人名、地名、动物、植物等许多小类。
工对则要求他们全部或大部相对。
如白居易《香炉峰下新卜山居》：
“南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉”。
其中“南”与“北”是方位对，“檐”与“户”是宫室对，“纳”与“迎”是动词对，“冬天”与“夏月”是时令对，“暖”与“凉”是形容词相对。
但像杜甫的“星垂原野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）前四个字对的很工整，最后一字“阔”是形容词，“流”是动词，没有对仗，但也算是工对。
2、宽对。
与工对相反，只要出句与对句间同类词性相对即可，并不要求小类也相对。
如元稹的“饮马鱼惊水，穿花露滴衣”（《早归》），其中“马”和“花”、“鱼”和“露”、“水”与“衣”虽皆是名词但都不属同一小类。
3、流水对。
工对和宽对都是并行的两件事物相对，出句和对句甚至可以互换位置而意思不变，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。
但流水对则出句和对句的意思是连贯的，有因果关系，两者位置不可互换，就像流水一样不能颠倒，如杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》）;李益“从来冻合关山路，今日分流汉使前”（《过五原胡儿饮马泉》）等。
对仗的形式自然不止上述三种，还有扇面对（即隔句对）、借对、就句对、错综对等，这里不一一列举。
二、诗歌声律美的表现
诗歌声律之美，主要表现在字与字、词与词之间的音节之美;各种句子之美和一个句子内的结构之美;整首诗歌谐律和拗就之美。
下面分别加以论述：
1、音节之美
如上所述，汉字的特点是每个字一个音节。
诗的音节之美，不外乎同音字组成的重叠之美，异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美。
诗家于此每多下功夫，“新诗改罢自长吟”，锤句锻律，下字调韵，于抑扬抗坠之间最为讲究。
清代格律派诗论家沈德潜说：
“诗以声为用者也。
其微妙在抑扬抗坠之间。
读者静心按节、密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙”（《说诗晬语》）。
其中异音字之间相续的错综之美以及同韵字相协的呼应美，前面押韵和对仗已作论述，这里着重讲重叠之美。
（1）重叠之美即两个字之间的双声和叠韵。
双声即两个字中的声母相同，如故宫、家居、加紧、蒹葭、皎洁、尶尬、佳境境界等;叠韵则两个字的韵母相同，如凄厉、归位、济世、诡计、瑰丽、鸡啼、体制、诋毁等。
双声和叠韵在诗歌中有以下五种表现：
第一，双声。
如宋括云：
“几家村草里，吹唱隔江闻”，其中的“几家”、“村草”、“吹唱”、“隔江”皆双声。
李群玉“方穿诘曲崎岖路，又听钩辀格桀声”，其中的“诘曲”、“崎岖”是双声;李颀《古从军行》“行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多”中的“琵琶”;白居易《望月有感》：
“田园寥落干戈后，骨肉流离道路中”的“寥落”等。
第二，叠韵。
如胡仔《苕溪渔隐丛话·双声叠韵》中所举的“月影侵簪冷，江光逼履清”中的“侵簪”，“逼履”则为叠韵;白居易《琵琶行》：
“间关莺语花底滑，幽咽泉流水下难”中的“间关”;谢灵运《七里濑》：
“石浅水潺湲，日落山照曜”中的“潺湲”皆为叠韵;
第三：
叠韵与叠韵相对者，如苏轼《饮湖上初晴后雨》“湖光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”，出句中的“潋滟”和对句中的“空蒙”;杜甫《古柏行》：
“崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空”中出句的“崔巍”与对句中的“窈窕”;《咏怀古迹之一》：
“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”中，出句中的“怅望”和对句中的“萧条”等。
第四：
双声与叠韵互对，如王维《老将行》：
“苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖”，出句中的“苍茫”为叠韵，对句中的“寥落”为双声;杜甫《宿府》：
“风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难”，出句中的“荏苒”为双声，对句中的“萧条”为叠韵;罗隐《赠友》：
“蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通”出句中的“蹉跎”为叠韵，对句中的“迢递”为双声;长孙佐辅《别故友》：
“淅沥篱下景，凄清阶上琴”，出句中的“淅沥”为叠韵，对句中的“凄清”为双声。
双声叠韵的音节之美首先是使声调抑扬顿挫、委婉动听。
《文心雕龙?
声律》，篇云：
“声转于吻，玲玲如振玉;辞靡于耳，累累如贯珠”，以此来形容双声叠韵的声律之美最为精当。
李重华《贞一斋诗说》亦云：
“叠韵如两玉相扣，取其铿锵;双声如贯珠相联，取其婉转”。
当然，双声叠韵的美感决不止于委婉动听，它的摹声拟物、顿挫抒情，可以渲染气氛、强化效果，借双声叠韵将各种抽象的或具体的情状捕捉下来，使声与情、声与物、声与事更好地结合，做到声情并茂，更好地突出主旨和诗人刻意强调之处。
我们只要读一读《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，咽噎泉流冰下难”一段，就可以深知双声叠韵在这段出色的音乐描绘，也是《琵琶行》获得如此声誉的关键段落中的作用：
它将抽象的不可捉摸的音乐语汇变得形象具体、可视可摸、可听可感。
比喻在其中起了关键作用，双声叠韵则使声与情、声与物、声与事更好地结合。
正因为如此，如一味玩弄技巧，为双声叠韵而双声叠韵，就变成毫无价值的文字游戏，即使名诗人也不例外，如唐代武功体的代表作家姚合的《葡萄架诗》：
萄藤洞庭头，引叶漾盈摇。
清秋青且垂，冬到冻都凋。
全诗四句全为双声叠韵，为了迁就双声叠韵，诗意搞得很晦涩，什么叫“引叶漾盈摇”让人很费解，至于“冬到冻都凋”诗意则很庸俗，看得出完全是为了凑成双声叠韵。
就是从音韵上来说，像“引叶漾盈摇”、“清秋青且垂”、“冬到冻都凋”等，读起来也很别扭拗口，没有丝毫美感。
双声叠韵的使用也会促使诗人形成自己的独特风格。
中国山水诗的开创者谢灵运就是由于大量采用双声、叠韵字，从而形成了独有的繁复、典丽的风格，这也是谢灵运山水诗的显着特征之一。
例如：
“石浅水潺湲，日落山照曜。
荒林纷沃若，哀禽相叫啸。
”（《七里濑》，“侧径既窈窕，环洲亦玲珑”（《于南山往北山经湖中瞻眺》）等名句皆使用了双声叠韵。
李白诗中也大量使用双声叠韵，在《送王屋山人魏万还王屋》诗一段中，竟然连用“眷然”、“孤屿”等近二十个双声、叠韵字。
（2）错综之美指异音字之间相续所产生的美感。
其中包括平声字和仄声字之间参伍成句所形成的平仄错综之美，也包括仄声字中的上声、去声和入声字之间交替使用所产生的美感。
关于平仄相间所产生的美感，俞弁在《逸老堂诗话》中称赞平仄相间抑扬参互所产生的影响时说：
“若夫句分平仄，字关抑扬，近体之法备矣”。
近体五言、七言诗平仄相间的规则，前面已列举了许多，这里不再赘言。
即使是古风，也有平仄参伍的规则。
一般说来，一首七言古风如是平韵到底，其出句的第二字多用平声，第五字多用仄声;落句第五字必平，第四字必仄，如白居易《长恨歌》前四句：
“汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。
杨家有女初长成，养在深闺人未识”。
其出句第二字“皇”和“家”皆为平声，第五字“思”、“初”皆为仄声。
落句第四字“年”和“女”为仄声，第五字“求”和“初”为平声。
如果出句第五字兼用“平”，则第六字多用“仄”，目的在于避免掺杂律句。
王渔洋在《古诗平仄论》中指出：
七言古诗以第五字为关键，五言古诗以第三字为关键，可见古诗也要注意平仄的参伍。
仄声字中的上声、去声和入声字之间交替轮用有两种情况：
第一种情况为单句的最后一字，上、去、入三声轮用，如杜甫《送韩十四江东省亲》：
兵戈不见老莱衣，叹息人间万事非。
我已无家寻弟妹，君今何处访庭闱。
黄牛峡静滩声转，白马江寒树影稀。
此别应须各努力，故乡犹恐未同归。
其中“衣”为平声，“妹”为去声，“转”为上声，“力”为入声。
四个出句，四声皆备，参伍拗折之间，不仅产生错综之美，也从声韵的角度表现了战乱之中思亲而无法寻亲的无奈和无家可归的伤感。
第二种情况是一句之中有三个仄声字，上、去、入三声参伍，如杜审言的《和晋宁陆丞早春游望》：
独有宦游人，偏惊物候新。
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
忽闻歌古调，归思欲沾巾。
其中“独有宦游人”、“云霞出海曙”、“忽闻歌古调”三句，每句都有平、上、去、入四声皆备;“偏惊物候新”、“梅柳渡江春”、“忽闻歌古调，归思欲沾巾”四句，则上、去、入三声交替使用，并不重复，以形成错综参伍之美。
（3）呼应之美主要指同韵字的互相协律，包括选韵、叠韵、转韵、逗韵等形式。
选韵所谓选韵，是指诗人用韵时对韵脚的选择下过一番功夫，读者在阅读时可欣赏他们的匠心。
清代诗论家袁枚认为选韵应该选择一些响亮的韵脚，要避免暗哑晦僻，他说：
“欲作佳诗，先选好韵，凡其音涉哑滞者、晦僻者，便宜舍弃。
葩，花也，但葩字不亮。
芳，即香也，而芳不响。
以此类推，不一而足。
宋唐之分，亦从此起。
李杜大家，不用僻，非不能用，不屑用也”（《随园诗话》）。
袁枚的话，有一定的道理，字音的响亮，用宽韵，固然有种廊庑阔大、波澜壮阔之美，但用窄韵，押险韵，可因难见巧、愈险愈奇，未尝不是一种美，似乎还更能显出才华。
韩愈就是一个“力去陈言”，用窄韵、押险韵的高手，我们只要读一读他的《苦寒》、《郑群赠簟》、《陆浑山火》就可知其一斑，一代大家欧阳修对此就十分佩服，他说：
“退之笔力，无施不可。
余独爱其工于用韵也。
盖其得宽韵，则波澜横溢;泛入旁韵，乍还乍离，出入回合，殆不可抱以常格，如‘此日足可惜’之类是也。
得韵窄，则不复旁出，而因难见巧、愈险愈奇”（《六一诗话》）。
由此可知，选韵并不在于宽窄，而在于“工于用韵”。
清代诗论家吴可也认为：
“和平常韵，要奇特押之，则不与众人同;如险韵，为要稳顺押之，方妙”（《藏海诗话》）。
选韵不在平常和奇险，关键在于创新，不同凡响。
叠韵即写诗叠用韵脚的问题。
韵脚除了平常、奇险外，还有个疏和密的问题，何处用疏，何处用密，何处句句用韵，何处隔句用韵，这有个标准，就是为内容服务，由题旨和风格所决定。
如岑参的《轮台歌奉送封大夫西征》，前面句句叠韵，但到了最后四句“亚相勤王甘苦辛，誓将报主静边尘。
古来青史谁不见，今见功名胜古人”却隔句用韵。
其原因就在于前面写出征和战斗，诗人以逐句用韵来夸张出征的声威和战斗气氛的紧张。
后四句是想象战斗胜利后的功勋，意在渲染“紧张过去，神气舒驰”，以疏宕之气，配合颂扬战胜功成之情节。
一句话，何处疏何处密，是由内容和题旨所决定的。
苏轼的《腊日游孤山访慧勤惠思二僧》中叠用韵脚与诗意配合更加紧密：
天欲雪，云
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