试论蒙太奇表意功能的生成.docx

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试论蒙太奇表意功能的生成

试论蒙太奇表意功能的生成

　　摘要　作为现代影视语言中最重要的一种表达手段，蒙太奇首先通过组接各种视听元素为影视叙事提供了一个独特的艺术时空；在特定的叙述语境中创作者运用各种结构观念，进一步丰富和深化了蒙太奇的意义传达途径，使基于美学基础上的影视作品传达出了另一种哲学意义。

　　关键词　视觉符号　声音符号　结构观念　意义

　　一、蒙太奇通过创造语境来表达意义

　　蒙太奇结构画面和故事，最初的意义很简单，仅仅是为了向人们讲述好故事，让人们知道发生了什么。

但电影这个神话世界随着现代人生活方式和观念的不断变化，也变得充满野性非常规、理性、意识、破碎这些抽象的思维都可以在电影里找到“表现自己的幻象”。

这些非常规的潜藏的意识形态实实在在地充满了现代社会，产生的深层的文化与心理问题日益凸显。

这种大语境包含的文化多重性和意义复杂性在某种程度上也给蒙太奇的发展提供了催化作用，在拍摄一个动作。

场面或风景时，那种单一角度和单一机位的技术性纪录已经满足不了观众对影像的全方位审视要求，被拍摄事物本身具有的立体感和多重文化内涵也同样不能被更加准确地表达。

　　要突破这种传达和接受局限，人们就开始从表达手段上进行新的探索和实践，从1908年格里菲斯在镜片创作中对戏剧化的特写镜头和反拍镜头的运用，到爱森斯坦发明的表现蒙太奇，直到如今发展成为一种影片的基本构成手法，蒙太奇作为剪辑手段和思维方式的表意性也被大大增强，给观众展开联想的空间的同时，丰富了作品的意义。

表意性也因此成为被学界公认的蒙太奇的一个重要功能。

　　蒙太奇在组接镜头之后，在产生意义之前，还完成了一个相对抽象的必不可少的过程――创造语境。

语境是首先是语用学里的一个术语。

它是使人们的语言活动得以进行的语言环境，比如活动时间、地点、场合、内容以及发话人的主观心境和交际目的等。

“语境作为补充信息的载体，它为发话人提供运用语言的条件。

为受话人提供理解话语的依据。

”蒙太奇作为一种影视语言的表现形式。

同样可以借用语言学的语境来分析。

一般情况下，影视语言都有相对稳定的意义。

但具体的语境会使影视语言的表达产生义变。

比如一群从树枝起飞、冲向蓝天的鸽子，通常情况下，它代表的是一种旺盛生命力，亲切而美好。

如果把这个镜头放在一个人的意外死亡之后，鸽子的意义就会变成一种美好突然消失的惊恐和惨淡。

蒙太奇重新排列镜头的过程，其实也是一个创造特定语境的过程，在之前各种影视语言环境的铺垫下，出现在一个相对稳定而封闭时空里的一组镜头就有了特定的意义。

相反，如果没有具体的表达语境，就会使镜头之间衔接不流畅、甚至错位，影片整个组织结构显得零乱而没有条序，这直接影响到观众对影片的理解。

　　二、蒙太奇表意的物质基础――视听“组合”、“聚合”

　　银幕上流动的影像，通过“画格”产生的影像把物质世界“再现”出来，进入观众的视域，这是一个具有完整结构和意义的组织形式。

结构主义语言学中把语言的各单位构成分成“组合”和“聚合”关系，组合就是“把语句中的语言各单位以线条的方式依次进行连接，在一个时间段里只能表述一个语言要素，这些要素或是音节、或是词语、或是句子；所有的要素总是一个挨一个地排列在言语链条上。

”这种直线的组合空间是不可倒置的，蒙太奇正是把各个表意单元――镜头从独立引向彼此联系，而这种联系的进一步延长和加强，就构成了一部完整的影视作品。

“聚合”则是根据语言链条中各种要素问的某种共同性质，聚集成类，例如索绪尔把人类的自然语言分成四种聚合形态：

语音聚合、词头聚合、词义聚合、词性聚合。

这是一种纵向的要素间的特征联系，这种聚合利用了人的心理联想机制，构成了艺术的审美基础。

　　把它引入视听艺术中，我们同样可以发现蒙太奇对各种同质的影像单元进行聚合，如“一个镜头和一个镜头组合，构成了镜头组，表达一个较为复杂的含义：

镜头组和镜头组组合成为一个镜头句，表达一个完整独立的含义；镜头句组合成为镜头群，镜头群再进一步组合成为镜头段，完成一次较为完整的叙述。

”这种类似于自然语言的组合，把单个的镜头从表层性的单义引向了深层次的多义，这对作品主题进行多维度的阐释和表达具有不可替代的意义。

蒙太奇中的“组合”和“聚合”是在声音和画面造型中完成的。

（一）画面之间的蒙太奇

　　影视艺术中画面之间的组接是蒙太奇最直观的一种的构成形式，每秒24格的摄制速度，使静止的画面变得富有活力和生气，更多的、内容各异的24格组合在一起，就使影视画面更加完整和丰富，1922年库里肖夫通过镜头剪辑做的一项实验，向我们阐释了一个最基本的观点，单个镜头所传达的内容属于知觉层面的，但是当我们把那些由镜头组成的画面并列在一起，形成线性结构之后，会造成观众的电影情绪反应，这些反应又由于不同的个体的生活经验和价值观会有所不同电影通过一个个镜头画面组成一个相对独立的意义段落，又通过一个个意义段落组成了一个完整的故事，这些组合都是通过蒙太奇完成的，通过有选择的画面组合，根据人们的心理感知机制，把现实世界划分和切割，叙述时空发生交错甚至改变，由此推动故事情节的发展借助这种叙述方式，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉文化就变成了概念的文化。

”美国电影导演地密尔被称之为“电影画家”，他把对生活的观察力融入到影视画面表达中来，在著名影片《十戒》中的大迁徙，手执长杖的摩西带领着流民逃难经过狮身人面像前，赤裸上身正在祈祷的白胡子老人、不堪重负的骡子、啼哭着的新生婴儿、仁慈的贵妇和童真的小女孩，他把这些多角度、多景位的镜头连接在了一个段落里，希伯来人离开生活多年的埃及土地时那种的痛苦遭遇和流离失所的场景，在导演不温不火的叙述中，纤亳毕现，令人慨叹无穷依靠画面中镜头的视角、运动和空间造型，蒙太奇使画面间加强了联系感，具有了丰富的美感和张力。

（二）声音之间的蒙太奇

　　声音之间的蒙太奇是最容易被忽视的一部分，尽管它是构成影视作品的另一个重要因素。

影视作品的声音可以分为三个部分：

人声、音响和音乐。

因为在声音元素进入到电影中之后。

往往是伴随着画面产生的，在声画合一中，画面中人物或者动物的声音相对于其他物种在某种程度上是固定的，比如有固定的音色和发声方式，而这时的声音蒙太奇也是伴随着画面间的蒙太奇所产生，这对增强表现对象的真实感和感染力的作用是不言而喻的。

所以这里讨论的蒙太奇声音主要是声画分立和声画对位时的各种声音蒙太奇，即与画面非同步时的声音。

由于此时的声音与画面是相互剥离甚至相互对立的，不是按照现实逻辑来配合。

要表现的内容也不一样。

所以在组合的过程中更需要导演的别出心裁。

声音的蒙太奇可以有效的影像甚至支配人们的主观情感，扩展画面空间，塑造人物性格和渲染环境能西西里的美丽传说是托纳托雷在描述二次大战时期，在意大利小镇一位性感谜人女子的宿命，以及一个男孩在她那婀娜身影下所投射的成长与挣扎的影片。

影片一开始。

玛莲娜踩着轻巧曼妙的小步，走过小镇的大街，少年维力图和小伙伴骑着单车疯狂而又小心地跟在她后面，悠扬的弦乐响起，玛莲娜的风雅和维力图的年少单纯在轻松而淡雅的背景音乐中表现得淋漓尽致。

如果说画面之间的蒙太奇构成了影视作品的视觉形象的完整性，那么声音之间的蒙太奇就是为这种完整性加上了一篇华美的乐章。

　　爱森斯坦曾经说过。

两个镜头对立在一起，就会产生新的形象、新的概念，由此产生的新的表象必然会引起观众新的理性思考，认为蒙太奇是既诉诸于情感，也诉诸于理性的。

他还认为应避免传统的叙事语言，依靠独立的镜头组合来表达深刻的思想和意义，但我们可以发现，如此一来的叙事结构变得断裂和破碎，独立影像单元赋予的意指性意义太多之后，影片变得艰涩难懂，这也是后来普多夫金开始逐渐重视时空与逻辑的心理感知习惯的主要出发点。

这里我们暂且搁置二者在叙事功能完备性方面的对照，把蒙太奇综合视听元素放入影视艺术创作和欣赏的第一个层面――“物质现实的复原”而言的话，可以发现蒙太奇最大的功能便是完成了完整的屏幕造型，创造了鲜活的影像，这也是视听形象组合后之所以能称之为“作品”的基本前提。

　　三、蒙太奇创造意义过程中的结构观念

　　在电影的美学分析中，电影“不再被理解为一种简单的线性构成物，而应当被理解为一种具有复杂机构的多级表意生成系统。

”，影视艺术调集人的感官和心理系统，因而它的意义表达也绝非是停留在单个的影像元素上的，人们不同的审美感受也是建立在复杂的生理和心理机制之上的。

因此要把单个的镜头组接起来连成话语并不可能随心所欲，就像语言学里的词法一样，在构造视听元素时，如何使影视作品产生一种人对社会、对自然的理性关照，是值得认真思索的。

在运用蒙太奇组接各种视听元素的基础上，人们同时也在探求这种组合的规律和特征。

从简单的剪辑技术发展到作为一种创作思维，蒙太奇表意系统的构成随着影视艺术的发展而逐渐完备，从创作观念的角度来结构整部影片，使作品具有思想和特征，这也是蒙太奇思维产生的心理基础。

在这里，把蒙太奇创造意义的结构观念分为三类。

（一）再现与表现

　　再现就是尊重、立足于现实世界，客观记录外界事物，寻求一种原始自然的逼真性，让观众达到一种身临其境的“真实感”。

无论是巴赞的电影形式美学还是克拉考尔的电影实体美学，他们都带着对再现表述逻辑的客观性，聚集到了影像本体论的大旗之下，他们最终的出发点和目标就是客观地再现。

而表现则是“电影工作者把现实改变为他内心的形象”这一过程，这是一种主观性，突出创作的感情、想象和理想等内心活动，超越了现实。

　　再现与表现是蒙太奇组合画面产生意义的过程中，轮廓最为清晰的一对结构观念。

这也是影视艺术的两种基本表述形态，前者追求的是一种“写实的美学效果”，后者则是一种“造梦的艺术目的”。

两者在影视作品中是相辅相成的。

　　意大利美学家卡努杜曾经提出过“艺术并不意味着展现某些真实事件，而是去表现围绕这些事件的各种思想感情。

”表现的这种主观性寻求的是一种心理上的真实感。

这似乎对巴赞和克拉考尔德影像本体论提出某种质疑，这在电影产生不久，卢米埃尔兄弟的纪实观念深入人心、在人们还在讨论电影是否能够作为一门艺术的问题的时候，着实是让人不可思议的一种观点。

但在各种影视形态作品不断涌现、影视理论逐渐走向系统化的今天，我们有幸站在各位影视理论前辈的肩上认真思索。

从电影艺术的创作和组织规则来看，这两种表述逻辑无疑都是电影展现现实、传达思想的有力方式，二者在创作过程中，起到的是一种承接和融合、相互补充的作用。

二者在导演的精心安排之下，使人物和事件变得富有色彩、包含意蕴，不同的变现力精巧结合，相得益彰。

张艺谋的《红高梁》正是有了一望无际的高梁地和浓烈醇香的白酒，我们才可以感知到原来世界上还有这样一个角落，生存着这样一种文明：

生命的血性和活力跟高梁地上边的夕阳一样是有色彩的：

大染缸和大碗砸碎在地上，人性的酒脱和民族的自尊结实地碰撞在观众的心里，扑通扑通的，一阵一阵的。

陈凯歌的《黄土地》把那块黄色的大地压了又压，把窑洞前面的翠巧缩了又缩，这种几乎变形的夸张效果让人看了胸口像压了一块石头：

奔流不息的黄河水和一成不变的天空，昏黄微弱的小油灯和被太阳晒得炽烈的黄土地，在那个特殊的时空和特殊的地域里，似乎暗示着些另类的悲怆和凄凉。

这些都是表现和再现的有意义的结合，当这对貌似对立的结构观念转化为具体的画面组合的时候，蒙太奇的表意特征被视觉化了，当然，作品的意义也延伸了。

（二）对立与杂糅

　　这里的对立，是西方结构主义美学进行分析时常用的一种二元对立的关系原则，罗兰一巴特认为这是一种在人类思维活动中极为普遍的思维方式，它的基础是二者选一。

影视作品中充满了各种戏剧冲突，蒙太奇创造意义的过程就是组织这些矛盾和冲突的过程，而冲突往往源自于影片内各种人物价值观的对立，导演利用蒙太奇安排各种对立的叙述效果“场外”的带有现实的价值取向的观众去看待影片内部人物的“场内”的价值观，让观众产生一种与现实感受的反差：

或是作品中各种文化、意识形态的对抗。

使得作品本身结构的平衡、对称变成一种残缺和破碎。

这些独特的心灵体验往往产生的是更加深刻的思考，从而让作品衍生出独特的意蕴。

对立的形式是多种多样的，比较常见的有生命与非生命。

道德与非道德、传统与非传统、权威话语和自然话语等，比如一些研究者对《红高梁》进行的二元矩阵分析模型，“我爷爷”和“我奶奶”代表的“生命”，日本侵略者代表的“反生命”，为影片的主要人物设置了“传奇”和“惨烈”、“生”和“死”这样的“真实状态结构模型”，以产生强烈的反差。

又如《孩子王》中作为权威话语的校长、生产队长以及在“文革”那个特殊年代造就的一种教育和生存方式，和作为自然话语的学生王福和教师老杆，当老杆被迫告知王福：

“今后什么都不要抄，字典也不要抄”的时候，我们看到的是在那个特定的年代里，政治权利（作为权威话语的学校）对人的生活权利（老杆插队劳动、接受改造和王福对知识的渴求）的影响是荒唐而无法抗拒的，而正是这种对立，完成了作品的主题指向和对“权威”的批判。

　　相对于二元对立在意指层面体现出来的那种终极的对抗性，从具体的叙述模式来看，我们接触的更多的是叙述中各种结构观念的混合。

表现为作品的主题多义化、人物性格塑造的多重化、价值观念表达的模糊化等，这也是蒙太奇产生表意的过程中常用的一种表达立场。

斯皮尔伯格的《辛德勒名单》无论是在电影语言还是在情节表现上，都是值得肯定和赞许的，影片在塑造辛德勒这个人物形象的过程中，多重化也体现得非常清晰：

辛德勒作为一个普通的德国商人，在战争中他并不关心谁对谁错，只在乎自己是否可以赚钱，用大把的钞票进出各种高级场所，可以用各种手段赢得女人的芳心，影片一开始给他定位的性格就是贪图享乐和好色投机。

但是，他也是一个感情丰富的人，在与那些犹太人相处中。

生活体验变得复杂化，新的感情对他进行着剥离和分化，在以撒斯坦被误装入火车时、在独臂犹太老人被枪杀时、在列车中的犹太人暑渴难熬时、在一个小女孩的尸体出现在灭尸场时，在这一个一个情节的不断推进中。

辛德勒终于体验了一个普通人的感情历程，后来用自己剩余的全部资产“买下了”逃难的犹太人，当他手捧人们送他的戒指痛哭流涕时，辛德勒作为一个商人的普通性格被升华，塑造了一种可以称为“伟大”的人格特质。

　　（三）隐喻与象征

　　隐喻和象征如果从导演角度来区分，组织规则是不同的，一般来讲。

镜头之间组合而成的寓意是蒙太奇构威的隐喻，它产生于两副画面连接之中，以造成某种心理冲击：

而象征则是蕴藏在画面内部，剧情中的镜头和场景除了他们直接的含义外，还包括另外一种更广阔的意义。

但我们从观众欣赏的角度来看，二者的区分并不十分明显，象征和隐喻是使一部影片拥有最多层意指的基本生产方式。

如果把镜头之间进行对列，通过互相连接的镜头在形式或者内容上相互对照和冲击，这种不断被割裂的效果使观众失去平衡，从而使观众能够进行反向的对比，从而产生单个镜头本身并不具备的丰富的叠加含义。

这种结构观念正是表现性蒙太奇产生的思维基础。

　　“电影通过艺术假定性构造着一个象征的宇宙，它可以自如地把语言、神话、宗教、历史、科学和其他兄弟艺术等不同象征系统囊括在自己的意象的河流中。

”在电影这个幻象世界里，就其假定性而言，我们甚至可以说电影就是现实的象征，是一种“生命”、“情感”的形式，通过象征，“使生命的动态过程获得具体的审美结构，如韵律、节奏、层次等”，人们按照社会约定俗成的使用习惯，从原初体验完成了向语言、意象转化，使得作品和现实之间形成一种表意关系。

为了丰富了作品含义，蒙太奇在浓缩和强化各种镜头内部和镜头之间的表现元素时，往往依托于这种间接而生动的结构观念一隐喻和象征。

马尔丹把隐喻分为造型的隐喻、戏剧的隐喻和思想的隐喻，即用结构形态相同相似的画面内容产生某种固定的心理格调，并在叙事过程中加入有助于表达剧情的解释性元素，完成形象和情绪塑造。

无论种类的划分如何进行，隐喻的目的却很明确’以其独特的知觉体验来激发观众意识中的某种思考。

　　艺术家是“靠构形活”动来发现自然事物的美感的，而所谓构形就是就是赋予生命活动以审美的规范或结构，就是审美的赋行能力以其过程，构形能力成为了“电影艺术象征宇宙的第一支配性能力”。

新德国电影的主将之一施隆多夫在影片《铁皮鼓》中构建了一个庞大而纷繁的象征体系，通过奥斯卡的眼睛，把“成年人”的世界诠释成稀奇古怪的性和政治哑剧，“这个世界的人是怪诞的提线木偶，他们有过分夸张的企图和言过其实的欲望”。

铁皮鼓这一道具在影片中起着重要作用，其实它和奥斯卡所具有的的特异功能一样，蕴含着颠覆丑陋现实的意义。

在影片中始终扮演着一种消极和被诅咒的鱼、各种被歪曲成“非正常”的性，和象征那个时代阴湿和寒冷的雨……隐喻和象征手法的运用，为影片的荒诞和怪异增加了深度。

　　蒙太奇作为一种电影的创作手法和艺术手段，拓宽了电影表达的途径和视野，在电影艺术的发展过程中起到了极其重要的作用。

而今，在爱森斯坦和普多夫金的基础上，人们对蒙太奇理论和实践的探索也越来越主动。

当然，意义的探讨本来就是相对复杂和抽象的，由此产生的思维局限应落脚于不断丰富的影像世界。

等待着继续补充和日趋完善。