书写情感世界.docx

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书写情感世界

书写情感世界

　　中国是一个历史悠久的文化大国，其文学和艺术深深地印含着中国独有的元素。

书法艺术这一国粹是以线条来表达和抒发作者情感心绪变化的，体现了中国人对艺术追求中的情感的渲染和寄托，不仅书法家用自己的情感灌输着书法艺术，而且历代的书法理论家也认为书法是心与意的交融。

　　一、扬雄――“书，心画也”

　　扬雄的《法言》虽本不是专论书法的著述，然其中所表现的论书思想屡屡为后人所征引和推崇，成为中国书论的开山之作。

他在《法言?

问神》篇中有一段涉及“心”与“言”“书”关系的文字：

　　言不能达其心，书不能达其言，难矣哉！

惟圣人得言之解，得书之体，白日以照之，江河以涤之，灏灏乎其莫之御也。

面相之，辞相适，?

贾行闹?

所欲，通诸人之?

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者，莫如言；弥纶天下之事，记久明远，著古昔之昏昏，传千里之?

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胝撸?

莫如书。

故言，心声也；书，心画也。

声画形，君子小人见矣。

声画者，君子小人之所以动情乎？

　　这段话前一层意思强调了“言”与“书”的社会作用：

人们可以通过“言”来表达内心的情感和交流思想，通过“书”来记载古往今来、天下四方的事物，起到沟通古今、联络远近的效用。

后边则是说，“言”和“书”是人们心灵的体现，由此可以窥见人的内心世界。

语言文字源乎情感，思想的高低、品德的优劣，在“言”和“书”中都被反映出来，即“君子小人见矣”。

两者可以体现不同层次的人的精神品格，是人们用来表达感情心绪的手段。

　　扬氏这里所说的“书”，非指书法，而是与“言”相对，指的是一切书面文字、书面语言，比如经典著述与文学作品，但是在广义上自然包涵书法这一艺术形式。

书面语言与文学作品通过文字的意义表达人的思想感情，书法则借助作品的艺术形态表现人的情感意趣。

然“书”除了表“心”的性质与作用外，更兼有抽象图画的性质与直观表达的效果，因而扬氏的“心画”说便很自然地为后人引发到书法艺术中来，即书法作品是书家心灵的图画，从而成为揭示书法艺术与书家思想情感密切关系的最精要的论断。

要想在艺术上有所造诣，首先应该提高艺术家自身的品德修养，这启示了后来的书论研究，并为中国书法“尚意”理论奠定了坚实的基础，中国书论中注重书家个性品格与书风关系，以人品胸次、道德修养、气质节操为衡量书法品第的祈向即滥觞于此。

　　二、蔡邕――“书者，散也”

　　书论发展至东汉，出现了汉代书论的集大成者――蔡邕。

继西汉扬雄之后，蔡邕更加深入地指出了书法创作与作者情绪之间的关系。

其《笔论》中说：

　　书者，散也。

欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。

夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣。

　　只一“散”字就揭示出了中国书法艺术表情达性的本质属性。

所谓“书者，散也”，也就是说，书法是抒发思想感情的艺术。

这一论断意义重大，蔡氏对“书”这一概念做了全新的艺术理解：

古代的词书、字书以及经传等对于“书”的训释，都是言其实用的功能，而蔡氏的“散也”，则是抛开文字、书法的实用记事功能来讲书法的表情达性的功能，这是对书法的艺术品格最明确的认定。

蔡氏认为书法创作的关键在于“散”，作者的性情散淡，神意舒缓，然后才能使作品风神萧散，不粘不脱。

同时他又首次揭示了书法作为一种纯艺术所需要的创作心理，既然书法的追求如此，则书写时首先要抒散怀抱，要放任情感、纵恣性灵，如被它事纠缠而不能做到，书作便不会佳美。

就是说书写要有饱满而强烈的创作欲望以及充沛而自由的情感与性灵。

在蔡氏看来，书法创作的过程，就是书家性灵情感借笔墨抒发的过程，只有书写中做到了“任情恣性”，才能写出展现书家真情至性的上佳之作。

下文又讲创作中要保持虔诚专一、虚静平和的心境，而这种心境正是“随意所适”，任凭情感驱驰的保证。

蔡氏这一论述成了后世关于书法创作心态的传统观念，后来欧阳询《八诀》中的“澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸”以及唐太宗《笔法诀》中所论及的“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙”等论断都是与蔡氏的观念一脉相承的。

　　“书者，散也”的观念，显然是承袭西汉扬雄“书为心画”而来，可是扬氏之论原是指书面文字与思想感情的关系，并非论书法。

只是后人顺理成章地引发到书法上，遂成了揭示书法艺术功能的名言。

然而两相对照，“书为心画”只是客观地说明了书法艺术是怎样的一种事物，而“书者，散也”则道出了书法艺术的根本追求，即它的能动作用，这就比扬氏之论深入了一步。

　　三、王羲之――“意在笔前”

　　西晋书论以卫恒的《四体书势》为代表，主要是对以草书、隶书为主的今文字各体的书法形态美的意象描绘与赞颂，同时也提出了书家主观心意的问题。

书法表现物象的方式不同于绘画与雕塑，它仅仅通过流动的线条和笔墨技巧来体现物象，因为书法创作不单纯是模仿的艺术，而具有抽象的象征性质，故与人的思想感情、品格修养有着密切的联系，尤其是随着文字脱离了早期象形的阶段、加重了表意的成分并且日趋简练，“心”“意”就成了书论家十分重视的范畴了，西晋书论著述中就有这样的趋势。

如：

　　“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。

”（成公绥《隶书体》）

　　“昔在黄帝，创制造物。

有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。

”（卫恒《四体书势》）

　　“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。

”（卫恒《四体书势?

字势》）

　　“睹物象以致思，非言辞之所宣”（同上）

　　“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。

”（索靖《草书势》）

　　书法是表现“象”的艺术，由“象”可以通“意”，故它又有表意的作用。

西晋书论家注意到了书法艺术以物象表现思想意识的作用，因而指出了书法创作中“心”“手”相合的问题。

成公绥关于“心”“手”“意”三者关系的论述，开启了后代对此命题讨论的先河，稍后的卫铄、王羲之等人提出“意在笔先”的主张即为这一理论的发展。

　　东晋书论，虽然都是后代的伪托，但仍体现了东晋士人们书法实践的总体追求。

涉及到其尚“意”观念的首先就是卫铄的《笔阵图》，云：

　　有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。

若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。

　　这是《笔阵图》中最值得注意的“意前笔后”的重要观念，论述了书法创作的立意与书写的主次关系，这一提法继承了前代赵壹的“书之好丑，在心与手”，以及蔡邕“欲书先散怀抱”的思想，明确提出“意”的美学概念，对“心”与“手”“意”与“笔”之间的主次关系做了正确的定位，对创作主体的心意在书法创作中的主导与决定作用做了肯定。

　　这一观念在题为王羲之撰的《论书》与《题卫夫人后》里被论述得更加淋漓尽致，归结为“意在笔前”，也就是说在下笔书写前先要很好地立意构思，书写时才不至于“心手不齐”。

　　王羲之的书论体现了晋人尚意重韵的艺术祈尚。

随着玄学的兴起，西晋书论中已经出现了重视“心”“意”的倾向，书法不再只是一种具备形态之美的艺术，而且有了表现人们心理意愿的作用。

因而，“意”变成了王羲之书论的核心。

这里“意”的含义除了指书法的意趣，即后人所谓的“晋人尚韵”的“韵”字之外，更多的是指作书者的情感、心态或是创作前的立意、构思。

由此，他强调了书家的意绪和情操，认为书法可以表现人的内心，从而接触到了书法创作中主客观沟通的问题，即所谓书能“称意”，《书论》中说“大抵书须存思”，也是这个意思。

清代刘熙载《艺概?

书概》中说“右军《兰亭序》言‘因寄所托’，‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨”，便一语道出了王羲之书论的精核。

　　“心意者，将军者；本领者，副将也……”（《题卫夫人后》）

　　“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃养、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。

”（同上）

　　“每作一字，须用数种意，或横画似八分，而发如篆籀。

”（《书论》）

　　“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。

”（同上）

　　王羲之“尚意”的观念在中国书学理论的发展上有着重大的意义。

一切艺术从根本上都是为了表现人之心灵的，中国书法艺术更是这样。

王氏把“意”看成是书法艺术的根本追求，这就把握住了中国书法艺术的真谛，使中国书法理论在“尚象”的基础上有了质的飞跃，并为后代书学理论的健康、深入发展指明了道路。

　　四、王僧虔――“书之妙道，神采为上，形质次之”

　　南朝齐书法家、王羲之四世孙王僧虔作为当时书坛翘楚，受汉、魏、西晋以来哲学上有关“形”与“神”的探讨以及东晋画论中“传神”观念的启发，借喻于“人”的躯体与精神，把“笔意”升华到了“神采”这一重大的书法美学范畴。

《笔意赞》的序文说：

　　书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

以斯言之，岂易多得？

必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想。

是谓求之不得，考之即彰。

　　所谓“神采”，即精神风采，本指人的精神品格的外在表现，它是性格、气质、才情、怀抱的总体显现。

借用于书法，笼统地说，就是笔墨间的精神意蕴；具体地说，就是作品的风神、气韵、意趣，它是书法家精神气质、个性情怀的笔墨体现，也是书法作品的最精彩动人之处。

张怀?

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曾评汉晋时草书家“精魄超然，神采射人”（《书议》），是说作品之所以呈现光彩照人的神采，是由于书家具有高卓不群的精神特质，这两句话便道出了书家的精神品格与其书作“神采”的关系。

　　从书法艺术的内涵来说，书法是表“心”的艺术，它可以凭借笔墨形态直接体现创作主体独特的个性精神与特定的情感心绪，即所谓“书则一字已见其心”（张怀?

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《文字论》）。

在这一点上，其他艺术诸如文学、绘画的功能均有所不及。

书法的表“心”，主要是体现创作主体大致的精神品格，即主体不同的个性修养决定其书作或庄重、或妍美、或恣肆、或严谨的审美取向，进而形成总体艺术风格，这艺术风格又象征性地反映出主体大致的人格精神。

譬如：

王羲之风神超迈，其书灵和秀逸；颜真卿厚重刚直，其书正大雄浑；苏轼旷达高致，其书蕴藉丰美；黄庭坚卓荦不群，其书瘦劲奇宕，正所谓“书如其人”。

王僧虔看到书法艺术的精神美是书道最精妙之所在，并赋予了与“形质”相对应的“神采”的美学观念，既指明了书法艺术内涵的首要性质，也把传统的“以人喻书”推向了极点。

至后代，苏轼提出“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也”，王澍所论“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉”八者必备，都是对王氏之论的补充与发挥。

　　书法不但是表“心”的艺术，而且是以“手”表“心”的艺术，“心”与“手”在创作中起着决定作用，而“心”又主导“手”，因而人的个性、气质之于书法艺术，关系重大。

王氏之论的要点在一“忘”字，即必须做到心手两忘，才能创作出“求之不得，考之即彰”的神采高卓的作品来。

如果说“心手相应”是一般创作要领，那么“心忘于笔，手忘于书”的两忘状态，则是艺术创作中的最高精神境界。

所谓“忘”，即“心”不为“笔”缚，“手”不为“心”累，而进入一种“无意识”的状态，所谓释知遗形，物我两忘，使精神获得一种大自在。

如此一来，就是因为书法的真谛全在表情达性，只有在这种“忘”的状态下，才能屏除万虑，“书不妄想”做到了无挂碍，而“心手达情”，使书法创作过程成为直抒胸臆、袒露至性、倾泄真情的过程，从而写出灵性满纸、神采射人的作品来。

正如清代周星莲所说：

“至于熟极巧生，值便化大，并执笔、运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也。

”（《临池管见》）

　　抒发创作主体美好的情感，是一切艺术的本质，更是中国书法艺术的根本特质。

王氏继蔡邕的“任情恣性，然后书之”后将“情”作为“神采”的内质而提出来，在王氏看来，如不能“心手达情”，则无“神采”可言。

而在其另外一篇《书赋》中，一开头就提出“情凭虚而测由，思沿想而图空”，则说明书法就是要把创作主体不可见的情感、思绪化成可视的艺术形态，这就把“情”提到了书法艺术灵魂的高度。

　　王僧虔的“神采”论是东晋“尚意”书论思想的理论总结和深化，并开启了唐代书论的“风神”说与“表情”说，从而使中国书法的“尚意”理论达到了高峰。

　　五、张怀?

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――“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”

　　张氏书学思想的核心是对书法“意象”理论的阐发，这是他对中国书法艺术特质的深刻揭示，也是他对中国书学乃至中国古典美学的重要贡献。

　　“意象”问题是艺术创作的核心问题。

“意象”这一概念是由主体的“意”与客体的“象”合成而来的，“意”与“象”关系的阐述最早见于《周易》。

《周易?

系辞上》说：

“圣人立象以尽意。

”东汉王充在《论衡》中首次把“意”与“象”合成“意象”，而首先把“意象”引入文学理论，用以表现审美创造过程中的艺术构思的，则是南梁的刘勰。

在实际的创作过程中，客观物象反映到艺术创作者的头脑中来，与其情意契合，就会产生审美意象；而艺术作品中的意象，则是其心中所营构的意象的外在表现。

它是作者主观情意与客观物象的统一体，也是主体的审美意识与客体的审美特征相融合的物化形态。

意象既然是创作主体情感与客观物象的融合，自然融合着主体精神、情感的意蕴之美。

这种意蕴之美不是浮现在书法形态的表面，而是潜藏在其深层。

纵观古代书论，从最早的崔瑗《草书势》中的大量意象描绘，蔡邕的“纵横有可象者”（元郑杓《衍极》中作“纵横皆有意象”），到西晋众多书势类著述的无数意象比况，再到孙过庭的“同自然之妙有”，无不是把意象的营构当做书法创作的追求与书法鉴赏的标准。

而张怀?

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的贡献则是在中国书法理论史上第一次把“意象”这一重要概念引进书法艺术，并从理论上进行了全面的阐发，进而又高屋建瓴地拈出“无声之音，无形之相”一语对书法的意象特质做了精辟的概括。

　　如果说，南齐王僧虔的“书之妙道，神采为上，形质次之”的论断，还是就书法艺术的本体揭示出其最高审美境界之所在，那么张怀?

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在其书法批评著述《书议》中明确提出的两条相关的评鉴原则则在中国书法批评史上第一次从理论上提出了书法创作与鉴赏审美标准，即：

“以风神骨气者居上，妍美功用者居下”。

　　“风神”，张氏书论中或称“神采”“神气”“神情”，即风采神情，它是书家天赋的精神品格、情感心绪的笔墨体现；而“功用”，即工夫，就是书家后天学到的笔墨功力。

“骨气”，即骨力气势，它是书作笔墨形态的力度、动态所形成的美感；而“妍美”，则是书法形态缺乏骨力气势的表面、浮华之美。

显然，张氏最高的审美追求是光彩照人的精神美与骨力劲健、“生动可奇”的形质美二者的完美融合。

　　张氏的“风神”说，显然承袭并发展了王僧虔的“神采”论。

王氏只是说“神采为上”，而什么是神采，并未说明。

张氏则阐发说：

“夫草木各务生气，不自埋没，况禽兽乎？

况人伦乎？

猛兽鸷鸟，神采各异，书道法此。

”（《书议》）意思是说，书法的神采就是书家个性独具的“生气”，即书家与众不同的精神品格、个性才情的体现。

他还说：

“状貌显而易明，风神隐而难辨，有若贤才君子立行，言则可知，行不可见，自非冥心玄照，闭目深视，则识不尽矣。

”指出了神采隐寓于书法性质的深层，就像君子的品德那样不可直观，只能透过其人的形貌、言语去心悟、意会，这就阐明了神采的玄妙形质。

　　张氏还说：

“深识书者，惟观神采，不见字形。

”（《文字论》）深刻地指出，高层次的书法鉴赏，旨在与创作主体精神层面的交流，而那些神采卓异的书作，其笔墨之精妙自不待言，从而把书法的神采观提升到了无以复加的绝对高度。

　　书法作品的构思、布局、变化，是意念感情集中在笔尖上，还未形成实在的形象；而书法的造型，回旋转折，进退往复，严容神姿，笔毫随着作者的意念、感情而动，是已经见诸实在的构思。

人欢喜时，心气和谐，写出来的字就舒放；人发怒时，心气粗闷，写来的字就险绝；人悲哀时，心气忧郁，写出来的字就内敛；人高兴时，心气平和，写出来的字就秀丽。

总之，人的喜怒哀乐的思想情趣、向往追求都会从字的神采、风格上反映出来。