艺术心理学艺术心理学.docx
《艺术心理学艺术心理学.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《艺术心理学艺术心理学.docx（22页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
艺术心理学艺术心理学
第四章艺术心理学
艺术心理学一一审美心理学/实验美学/文艺心理学
（审美过程的心理体验、艺术创作的心理流程、艺术家的心理特征、艺术创件电◎.机卷维二M主件时的心迎缆会以及芍术接更他。
理现住）……―。
―
……诈豕白标加亍而皆采血而承自而“”岩35手而血花:
―：
构图的均衡一一《西斯汀圣母》和翻转的《西斯汀圣母》
色彩的冷暖、色彩与情感,,
第一节审美注意
注思
注意是心理活动的指向性和集中性。
大脑皮层形成了优势兴奋中心，使意识集中于一定的客体或客体的特定方面。
人的心理活动不能朝向一切方向，而是有所选择。
注意的集中性就是人的心理活动离开一切无关的事物，从各个方面集中到某种对象或现象上，并对其它活动产生抑制性影响。
于是客观对象从注意的边缘移向中心，因而得到鲜明而清晰的反应。
注意不是心理活动的过程，而是一种意识倾向特征，伴随心理活动过程。
艺美注意特征之一一一无直接功利性（虚静说）
审美注意必定是一种境界或一幅图画霎时占领你的意识全部，使你聚精会神地观赏、领略，以至于把它以外一切事物都暂时忘却。
凝神的境界一一没有实用世界的牵绊，获得单纯的意象世界。
”艺术要摆脱
一切然后才能获得一切”
举例：
一个诗人与一个采药者。
采药人只关注树丛草丛中的药材，对于山间美景则视而不见；而诗人则相反，摇动的树枝，歌唱的小鸟，飞舞的蝴蝶，变幻的云彩，成为关注中心，采药人眼中的“前景”变成了“背景”，而“背景”变
成了“前景”。
例：
家住海边的渔夫当别人称赞他门前的美景时说：
“门前没什么好看的，
屋后的这一园菜还不差。
”
同样的例子，一幅古画，必须撇开价值因素，专注于画本身，它才是美的；
实用意义的摄影（毕业合影）与艺术摄影（纯粹美的追求）
实践采风（西藏、非洲）甚至战地摄影，优秀作品的产生往往在忘我的境界。
中国古代的“虚静说”一一《管子》认为要虚静恬淡、专心致志，才能可
能达到最高的认识；《心术》中：
“去欲则寡，寡则静，静则精，精则独，独则明,
问题：
实用与审美果真矛盾？
如建筑，广告“人们似乎在实用与舒适中获得美感，是否形成了审美注意？
因此这里必须区分的是美感与快感。
美感（凝神的，无功利的，美好的至高无上的境界），审美注意（超脱的,非功利的）
快感（功利的享受、趋同、形象的崇拜，，）非审美注意
三、审美注意特征之二一一心理距离与审美
1、“心理距离说”（1907年英国美学家布洛提出）
当我们面对实用的世界，必须脱离实用，把对象摆在一定的距离之外来看。
拉开距离才产生审美注意，出现审美的选择性和指向性。
例：
海上的雾
乘船的人在海上遇着大雾，是一件不畅快的事。
呼吸不便，路程耽搁，若再听到水手慌乱、乘客喧哗、邻船告警，必觉大难临头，心焦气闷。
但换一种心境则不同，看轻烟似的薄纱，笼罩着平谧如镜的海水，远山飞鸟现出梦境的依稀，海天一气，四周一片广阔、沉寂、神秘和雄伟，仿佛到了伸手可及的仙境。
同样的雾引发不同的注意情境，缘于主体与对象的距离，与海雾的关系太密切（距离太近），所以不能“处之泰然”地去欣赏，而后一种体验恰恰是把雾摆在实用世界之外（离开一定距离）所以注意向审美集中。
2、距离说与艺术创作
・与事物的功利保持一定距离，是艺术创作的重要原则。
这里的距离不是实际的“空间距离”和“时间距离”。
在上述海上遇雾的情境中，人们的情绪由恐怖转化为欢快，并非由于时间空间的变化，而是由于人们强行对自己的注意力进行了自我调节。
・许多事物被“推远”后别有一番美景。
・艺术家的长处就在能够把事物摆在某种“距离”之外。
・创作与欣赏的成功与否，关键在于能否把距离安排妥当。
不即不离
・无论是艺术欣赏还是艺术创作，最受欢迎的境界是把距离最大限度地缩小，而又不使其消失的境界。
2、用距离说分析问题
a）演戏用唱歌的声调带面具打花脸
b）雕塑中抽象化的人体
c）中国画的缺乏透视感无远近阴影
d）写实主义与理想主义
写实主义偏重模仿自然，在实际生活中寻材料并用客观的方法表现出来，忌
讳掺杂主观情感和想象。
理想主义注重人为的创造，虽然也拿自然作材料，却凭主观的情感和想象加以选择和配合，将自然理想化。
纯写实派通常把距离放得过近，例如画西湖，在没见过的人看总有美感，而本地人看则淡薄；再比如电影中的长镜头用得过度则是完全再现生活，往往缺少视觉的冲击力。
纯理想派的弊病则在距离太过，藐视现实，常常空泛荒诞使人无法理解。
所以极端的理想主义和写实主义对于距离的把握一个太过，一个是不及。
凡
是艺术都要带有若干理想性，都是反写实主义的但仍以现实的东西作为材料。
如
朱光潜先生说：
“凡是艺术都要有几分近情理，却也都要几分不近情理
现实主义与形式主义电影
1现实主义古典主义形式主义I
—发片故事片先锋派,
纪录片中的形象之所以令观众激动，通常是由于拍摄得真实，而不是由于拍摄得美。
思考题：
分析摄影的写实性与心理距离说
四、审美注意的功能
虚静与心理距离引发的审美注意，是艺术创作的前提条件。
1、审美注意激发艺术家进入创作的预备情绪
2、审美注意促使艺术家发现审美客体，并使审美客体的审美价值特征得以充分显现。
“对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”一一罗丹
审美注意使大脑皮质形成优势兴奋中心，使意识集中指向具有审美特征的客体，并由于负诱导规律的作用，把与审美无关的客体排除在外。
距离说有一论点，即对人来说，客体有“正常视象”（危险性的雾）和“非正常视象”（雾所带来的朦胧缥缈美），心理距离或审美注意，使具有审美价值的一面进入我们的视野。
虚静说则以主体的静与客体的动之间的关系，来论证审美注意能使客体的美得以充分显现。
“静”（积极意义的）使精神沉浸下来，专注于一个目标，一切审美心理功能都处于最敏锐的状态，进入客体，并迅速把握其审美属性。
“宁静致远”
3、审美注意使审美主体调动一切审美心理功能，得到最大限度的审美自由
完成真正的艺术创造。
审美注意使审美的感知、回忆、联想、想象和理解都处于最活跃的状态，
得到最大限度的审美自由。
反之，被“利害打算”纠缠牵绊，创作主体的一切审美心理功能必然也处于睡眠状态。
第二节艺术创作中的审美情感
就艺术创作而言，审美知觉是起点和基础，但核心是审美情感与想象，艺术创作以感性的知觉活动开始，却不以此结束。
一旦艺术家进入艺术构思过程，那么他的活动就在情感与想象的领域展开。
艺术作品之所以能打动人，是因为其中蕴含了丰富的情感。
凡艺术都是抒情的。
形式或形象要恰能传达出情感，才是上品。
形象可以剽窃而情感受则不
能假托。
一、审美情感的含义
情绪与情感是人对客观事物和对象所持的态度体验。
喜、怒、哀、乐、悲、恐、忧，是情绪
情感的不同表现形态。
艺术创作是一件煞费苦心的事，又不能带来直接的功利，许多艺术家都穷困终身，那么为什
么追求艺术者仍络绎不绝呢？
这是由于艺术是一种情感的需要。
一切可以摆脱，唯艺术不能
摆脱，因为受情感所迫，不得不写，不得不画，不得不拍。
对他们来说，艺术是一种慰情的工具，艺术家不满足于现实世界，才想象出一种理想世界来弥补现实的缺陷。
1、审美情感与自然情感
审美情感来源于生活中的自然情感，但又不同于生活情感。
苏珊朗格（美）的分析：
一个嚎啕大哭的婴儿据释放出来的情感要比一个音乐家释放出来的
个人情感多得多，但人们绝不会为此去音乐厅。
原因是：
自然情感往往只带有刺激人、折磨人的特性，而不带有可供享受的特性。
在自然事
件发生时伴随的情感尽管也有喜、怒、哀、乐，但心灵无法进入享受状态，变成审美情感。
2-自然情感转换成审美情感一一再度体验
自然形态的情感要经怎样的转换，才能变成可供享受的审美情感？
关键是要回忆与沉
思，重新唤起并再度体验。
艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是自己心里重新唤起这种
情感，并用某种外在的形式表达出来。
（列夫托尔斯泰）
例：
原始的岩画（两种解释：
作为记数和作为抒情）
艺术品即是将情感呈现出来供人欣赏，由情感转化成可见或可听的形式。
例：
一个遇到狼而受过惊吓的男孩儿把遇狼的事叙述出来。
遇狼的当时一一自然情感（恐怖）一一刺激性的情感
再度体验一一复述（描绘、甚至渲染）故事一一审美情感（心灵享受）
托尔斯泰的观点，一种情感能否称得上是艺术的，关键在于它是否经过“再度体验”，“再度
体验”不仅是“回忆和沉思”，而首先是心灵的创造。
3、审美情感与理智、道德情感的相互转化
在人的各种高级情感中，唯有审美情感是自由的情感。
以美为最高目的，而不是真和善，尽管真和善也是审美情感中的要素
赏心悦目的美
4、审美情感的多极性
审美情感并非就是感知和体验美时的特殊快感，它是多极的。
即包括对美的美感，也有对丑
的厌恶感，以及除此之外的悲伤、恐惧、同情、怜悯、赞叹、蔑视、,,即要审美、也有审丑，从更广阔的角度看审“美”
5、审美情感是一种混合情感
审美不仅仅是单纯的痛感，也不是单纯的快感与愉悦感。
为什么艺术家热衷于描写人生苦难、不幸、失恋、死亡、被迫害，被嘲弄，还有荒诞、变形、
失落、原始、野蛮等等？
为什么读者、观众还乐于接受？
举例：
罗丹《老妓》
卡夫卡的《变形记》,,
所谓混合情感即：
不快中有快感
痛感之中有愉悦感
混合情感存在并相互转换一一看悲剧，悲喜交加；
看喜剧，喜极而泣
第三节审美情感的生成机制
一、原始唤起一一内觉体验一一情感外化
1、原始唤起
艺术家的情感，可以追塑它的原始唤起一一即它的最初的原始感情模型是如何产生的，何以
能保存在艺术家的记忆里。
第一种解释一一客体决定论：
情感并不是纯主观的状态，从某种意义上说情感甚至是客观事
物的一种性质。
“这音乐是愉快的”第一某些实验表明，如果主体全神贯注地倾听音乐，那么他们对音乐的
情感体验会趋于一致。
人们从齐白石画的虾中感到一种生机勃勃的情绪，这种情绪是画在客观上所赋予的。
可以说
不仅这幅画表现了这种情绪，而是它本身就包含了这种情绪。
客体决定论的确阐释了情感唤起的一方面的原因，但用它来完全深入地解释情感唤起是存在
着困难的。
因为，情感唤起决不是客体单方面的刺激所能做到的。
事实上，一个强刺激在一
个反应极其迟钝、麻木的主体那里可能等于零。
进一步说，一个美好的崇高的对象作用于一
个丑恶、卑下的主体未必能引起艺术印象，唤起审美情感。
反之，一个丑恶、卑下的对作用于一个崇高的、有艺术天才的主体，可以经过主体心灵点化，而成为艺术形象。
鲁迅《阿Q正传》里写了癞头疮
罗丹《老妓》（参附图）
第二种解释一一“投射理论”（主体决定论）：
人作为主体本身就存在一个内部生成的情感结构，人在感受对象的同时，就把这种先在结构强加于对象，即人把自己人的情感投射到我们
正在感知的对象中去。
因此，我们面对对象时所唤起的情感，不是对象本身具有唤起此种情
感的属性，而是主体自己的情感外射。
如：
“天空在微笑”；“群山在高歌”“感时花溅泪，恨别鸟惊心”
审美中的移情现象：
把我的情感移注到物里去分享物的生命。
我们说“风吹雨打”“花香诱
蝶”“世风愈下”，我们从音乐中听出悲伤的情调。
《庄子？
秋水》庄子与惠子游于濠梁之上。
庄子曰：
“鱼出游从容，是鱼乐也！
”
惠子曰：
“子非鱼，安知鱼之乐？
”
庄子曰：
“子非我，安知我不知鱼之乐？
”
第三种解释一一主客体关系论，即认为情感的唤起，既不是根源于客体，又不是根深于主体。
心理学家对儿童心理的分析（不能完全分清主客体）
艺术审美中的物我同一，当艺术家以艺术的眼光面对客体的瞬间，可能分不清也无心分清主
客体的区别，觉得物进入我之境，而我又进入物之境，物我互赠，物我相融，情感正是在这样的主客体的互赠关系、融合关系中生长出来。
情感的唤起是极不简单的事，客体虽是情感唤起的本源，但主客体互相投射，审美情感才被
唤起。
2、内觉体验
原始情感的唤起并不等于情感的生成，没有一个艺术家会把原始情感一丝不改地倾泄出来，而且也做不到。
内觉体验一一一种不能用形象、语词、思维或任何动作表达出来的一种认识。
（艺术家特有
的）原始的意象情感必须反复体验才能获得独特诗意深刻的特性，变成审美的情感。
俄国画家列宾创作《伏尔加河上的纤夫》的故事。
“我被整个画面所震惊，,,我认为最动
人心目的是，一只流汗的粗大的手高举在小姐们头上的瞬间，,,不论在游戏时，还是在熟
人家的脂粉堆里的厮混，我总摆脱不掉这群纤夫，，，”
艺术家们偏爱情感的内觉体验，不但因为它可能带来梦幻般飘忽的乐趣，更重要的是它会给
他们带来创作的成功。
“闯前人未经之道，辟前人未历之境”、“卓然自成一家，而雄视百代”
摆脱社会常规力量和自身心理结构的趋同性的束缚，应自觉求助于内觉体验。
甚至为了逃避
意识或逃避有条理的行为规范，或者由于其它原因而去寻找不同的途径以便返回到原始水平中去，进入到一个纯净、独特、新颖的天地。
贝多芬：
“在落笔之前，我总是要把我的想法保留一段时间在心中，有时是很长一段时间”情感的内觉体验与艺术直觉灵感的关系密切。
余光中《乡愁》
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长在以后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
在体验中，自然的原始的乡愁变成一种诗情，一种审美情感。
“小时候”、“长在以后”、
“后来啊”、“而现在”实际都是逝去的过去，“邮票”“船票”“坟墓”“海峡”变成情感印痕的直观形象。
在体验中，心灵的创造力得以高度发挥，诗人终于把难言之隐以清晰的物象诉
说出来了。
狄德罗：
“你是否在你的朋友或情人刚死的时候就作诗哀悼呢？
不会的。
谁在这当儿去发挥诗才，谁就会倒霉，，”
鲁迅：
“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉”苏珊朗格：
“一个专门创作悲剧的艺术家，他自己并不一定要陷入绝望或激烈的骚动之中,，”
审美情感是一种平静的情感、智慧的情感，它不是突发的激情，而是经过提升的热情。
但这“热情”又是“冷”的。
3、情感外化：
情感变成具体可感的形式。
内在的情感必须通过可以知觉的对象呈现出来。
艺术品是将情感呈现出来供人观赏，是由情感转化成的可见的或可听的形式。
一一苏珊朗
格。
a、形式化的技能与手段在不同的艺术类别各不相同。
如何转化？
（1）途径之一——托物寄情：
通过描写客观的具体可感的人物、景物来寄托和寓含情感，
这样读者通过对人物、景物的理解，就可以感受到艺术家通过人物和景物所传达出来的情感，引起共鸣。
（2）途径之二——移情：
艺术家把情感移入对象之中，使情感与对象合而为一，并把这种物我不分、情感与对象不分的状态表现出来，使观者也沉入对象，进入特定的情感世界。
（3）途径之三一一异质同构：
通过人的情感与外部景物的同形对应关系，进行艺术的类
比与对照，把内在的东西与外在的东西联系起来，借以实现情感的对象化。
情感的形式与内容
艺术情感是一种混合情感
人们总是说，真正的艺术作品的内容和形式必须是和谐统一的。
但是，静止的和谐统一并不
能激发审美情感。
艺术中的审美情感往往是由内容和形式的对立冲突中转化出来的。
b、人在情感表现时，表现与内心的对立现象。
（1）、韵律对于内容的作用
韵律的主要成分一一节奏，情感表现的时间方式。
许多平淡、琐碎甚至刻板的内容，
都可因节奏变成诗。
举例：
新闻
“企业破产法生效日近，国家不在提供避风港，三十万家亏损企业将被淘汰”
中国的
企业破产法
悄悄地
悄悄地
逼近了
生效期
国家
不再提供
不再提供
避风港
三十万家
三十万家啊
亏损企业
将被淘汰
将被淘汰！
（2）、幽默对于内容的作用
作为一种艺术方式的幽默，以宽厚的态度，通过各种手法，对含有喜剧因素的客体，有意作
理性倒错的处理，从而引发一种极富情趣又包含复合情感的会心的笑。
作为一种艺术方式的幽默，往往与其材料所引发的情感处于对抗之中。
材料中丑的、沉重的、病态的、荒诞的,,
幽默中则以笑对抗，并战而胜之。
举例：
《唐吉诃德》《活着》
二、审美情感的深层特征之一一自我情感与人类情感的相互征服
艺术创作要表现情感，这已为多数人所接受，而艺术之所以能以情动人，是由于在艺术作品
中表现了情感。
但真正的艺术创作中所表现的情感究竟是什么情感呢？
两种看法：
1、自我表现论：
认为艺术创作是艺术家情感的“自我表现”。
“情感的自然流露”“生之颤动，灵的喊叫"，但自我表现论者并不主张“我爱”“我恨”“我恐惧”“我愤怒”的叫喊（丝丝血，声声泪），强调唯有艺术家自己的激情才是艺术的灵魂。
（王国维）“一切景语皆情语”
那么这种自我情感能否与接受者的情感相通共鸣呢？
也有两种意见：
A、你心中充满激情，你将它溢出，自己获得了情感释放的愉快，这就足够了，至于能否引起他人共鸣，根本无所谓。
艺术属于自己，读者无足轻重，艺术价值在于自我情感的渲泻的是否充分
B、艺术只有充分表现艺术家自己的情感艺术作品的感情才是真诚的和真实的，才能打动人、
感染人、引起人们的共鸣。
所谓打动自已才能打动别人。
2、人类情感表现论：
艺术创作是人类情感的表现
苏珊朗格：
“纯粹的自我表现不需要艺术形式”
艺术家表现的不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。
“人们不需要自我表现”
举例：
表演艺术/舞蹈艺术表现的都不是个人情感
举例：
借助纪实的，摄影，影视纪录片
所以艺术表现的不是艺术家个人情感，而是经过再度体验的具有典型性的普遍性的情感，正
是这种情感成为沟通人类心灵的精神力量。
3、二者各自的弱点
自我表现论的反证之一是表演艺术等，演员要传达的是剧本中规定的情感。
同样对于诗歌、剧本、雕塑、绘画、音乐等艺术创作而言，也并非完全是自我表现。
因为艺
术家一旦进入构思过程，其笔下的人物、景物就获得独立的确定的情感性质，形成一种客观
力量，左右艺术家的选择，甚至引着艺术家向前走。
人类情感论也并非完美，问题是，创作者所表现的人类情感是如何来到艺术家的头脑中的？
所以要表现人类的情感，就首先要对人类的情感有深刻的体验，而这里所说的体验，即艺术
家本身的体验。
艺术家必须找到自我情感与人类情感的交切点、重合点、结合点，使人类情感与个人情感融
为一体。
否则即或表现了人类的情感概念，也不会真切动人。
《于是之论表演艺术》“我已经感觉到了我就是他了”
艺术家可以而且也必然会在作品中表现“自我”，不表现自我情感的完全客观地呈现人类的
情感概念的作品是没有的。
（主客观关系的分析）
4、自我情感和人类情感的统一
艺术即要表现人类的情感，又要表现自我，这两种对立的情感如何统一？
对立、矛盾、冲突，相互征服的结果，是艺术家自我与对象的相互突进。
一方面艺术家的灵
魂突进对象，从而体验到对象的活跃的情感激流，把客观对象变成自己的东西表现出来。
另
一方面是对象的灵魂突进艺术家的情感世界，使艺术家的情感世界重新分解与再度重建，填
补艺术家原有的情感建构的缺陷。
当主体占上风一一对象变形，于是有了艺术的浪漫主义和现代主义。
绿色的月亮，黑色的太
阳，人可以变成虫《变形记》，生死交替,,另一种情况，艺术上的现实主义
艺术创作中的审美情感即是附着于对象和人物景物之上的人类情感，又是艺术家的自我情
感，是对象情感与自我情感的神秘统一。
第三节艺术的创造一一灵感与想象
一、灵感
常挂嘴边的词汇，词典的解释：
灵感是在文学、艺术、科学、技术活动中，由于艰苦学习、
长期实践，不断积累经验和知识而突然出现的富有创造性的思路。
古今形容灵感的诗句：
“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”
“灵机一动，计上心头”
“山重水复疑无路，得来全不费工夫”
“众里寻她千XX，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”
“顿悟”“突发奇想”“下笔如有神”,,
古代西方艺术家（柏拉图）将灵感归为神的启示
那么，灵感是什么？
怎样来的？
如何捕捉灵感？
艺术依赖于灵感。
（一）灵感的发生机理
1、脑的三种意识形态
觉醒
睡眠
朦胧觉状态（长期被心理学研究所忽略的状态，当我们思索某个问题而长期不得其解时，即
进入似睡非睡态）
意识的自动作功、自动处理状态
朦胧态可能出现在觉醒时，也可能在睡眠时
2、脑的双重作功功能
显性系统（显意识）
人在觉醒状态思考时自己可以感觉到并能控制的思维方式，显意识状态是灵感产生的主要状
态，但不是唯一的。
隐性系统（潜意识）
大脑的一种自动组合状态，自动化处理
例：
对于一心二用的一种新解释（开车听音乐,,）其中一件工作十分娴熟，进入自动作功。
思维程序自动化一一无论同时做几件事情，大脑只能自觉地监督其中一种，其余由隐性系统支配。
自动整合（外部信息通过多种感官感知进入大脑，但脑将其整合为一个整体形象给予储存，必要时可以提取出来）
灵感是显意识与潜意识相结合的产物，无数科学家和艺术家用亲身经历证明了灵感的存在。
可能的原因是，意识作用松懈时，潜意识中的意象最容易涌现。
灵感的特征：
突如其来，不由自主，触类旁通（受一种艺术形式启发而在另一方面有所突破）
（二）灵感的产生过程
灵感是瞬间来到，但非凭空而来，必须具备一定条件（三个环节）
1、灵感的酝酿（灵感以大量信息积累为前提和基础）
材料准备（大量的信息、知识、经验储入大脑）一一记忆
技能准备（思维技能和动作技能）一一技能
古今中外，所有有成就的科学家、艺术大师无不十分重视积累。
举例
2、灵感的激发和捕捉
灵感起于潜意识的酝酿，但也有艺术家想出种种方法来招邀它。
“李白斗酒诗百篇”；席勒的烂苹果；莫扎特的体操,,
灵感是在大量准备下的偶然触发，最重要的是及时捕获。
灵感虽然只是一个念头，但极可能是精髓所在，因为它是大量积累自动整合的的结果，最可能代表人的情感和价值指向，对科学研究来讲也最有可能接近真理。
例：
随身笔记、随身的速写本
达利（超现实主义画家）的方法：
手持钥匙入睡，半睡半醒时钥匙落地，他就能及时记录下朦胧觉状态所见的一切。
3、灵感的加工——主动的想象
艺术灵感与真正的艺术品或者科学成果还相差很远。
需要艰苦的劳动加工过程。
（万有引力，
都知道苹果落地的故事，但其理论研究经历21年）
灵感的加工过程即想象的过程。
在艺术创作中，主动想象即对生活情感的再造再体验。
灵感
实际是一种特殊形式的想象。
结论：
艺术须依赖灵感，这是古今中外艺术家的共识。
让理智松懈，任灵感涌出，任感性喷
发，这是艺术创作的状态。
二、想象
艺术在未经传达之前，只是一种想象。
（一）什么是想象
顾名思义想象就是心中的意象，意象是所知觉的事物在心中所印下的影子。
意象有两种情
况：
一种是再现的记忆意象（再现不在场事物的能力）
例：
故乡、亲人、朋友
记忆意象带有形象与情感的双重特征，他不但保留了过去知觉的外部形象，
而且还保留了对这些事物的情感。
另一种是创造的想象，是在记忆基础之上的意象的自由组合。
把实际上并不在一
起的事物从观念上合在一起，从而实现新形象的创造。
（狮身人面像、半人半鸟的天使、中
国龙”）
“再现的意象”只是在记忆中重演旧经验，艺术更多依赖“创造的想象”，但这种想象不是
无中生有，因为仍是经验得来。
这里所谓创造的含义应是：
“根据已有的意象作材料，将其
加以剪裁综合成一种新形式。
”想象是意象的自由组合。
（二）审美想象的特质：
想象是人类共有的心理现象，特别对于创造活动，但科学想象与艺术想象截然不同，我们来
讨论艺术创作所需的审美想象的特质
首先，艺术创作中的审美想象是灌注了艺术家主体情感的想象，而科学研究中的科学想象则
是冷静、理智的想象。
古人云：
“精鹫
升级会员 