南朝文学的形式美学倾向及其价值.docx
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南朝文学的形式美学倾向及其价值
南朝文学的形式美学倾向及其价值
【内容提要】
南朝时期以注重文学形式创新为特征的形式主义文学思潮，根源于当时哲学思维方式的转变引发的对语言价值的探索，玄学和佛教哲学的建构都倚重于语言策略。
受其影响，当时文人形成了重视文学语言形式审美价值的文学本体观念，认为文学是“言之业”，文学创新的关键是语言形式的创新。
这种形式主义美学倾向促进了诗的近体化与赋、文的骈化，以
及文体研究的深入、形式批评范畴的形成，并促成了中国古代诗文创作与批评中的形式美学传统。
南朝时期的作家“俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，文学创作和文学思想方面都有凸现形式的倾向。
齐梁及隋唐以来，以讫近代，由于儒
家宗经载道文学观的影响，对上述倾向的批评之声不绝于耳。
晚近以来的文学史研究者多称之为“形式主义”①，并持否定态度。
在文体、语言形式日益受到文学研究重视的今天，如何从文学本体意识
建构的角度重新审视这一现象?
如何评价所谓“形式主义”?
这似乎很少有人注意到的②。
本文认为，南朝“形式主义”文学思潮的背后，隐藏着一个导致新的文学本体论形成的哲学、语言学背景。
玄学
的勃兴和佛教的本土化进程，导致了哲学家从经典语言再诠释入手的对此前儒家哲学的颠覆。
汉译佛经，重建经典，清谈玄理，梵呗唱导等促使文士空前重视语言。
“文”、“笔”之辩，“四声”的理
论概括在创作中运用等现象，标志着经学的载道、史学的叙述等功能从文学语言中分离出去，语言的审美功能、文学的本体得以澄清，形成了文学为“言之业”的观念。
这必然以理念和经验的方式去影
响当时和后来，促成诗、赋、文的创作与批评方面的形式美学传统。
一南朝文学形式美学倾向的哲学基础
弄清南朝文学的形式美学倾向的成因和它导致的结果，是重新认识这一现象的关键所在。
概括而言，其形成受到了玄学哲学在思维上的语言策略和南朝后期儒、玄、佛合流趋势中，佛经翻译对语言
与文体的探索风气的直接影响，因而有着深刻的哲学思想变革的背景。
众所周知，东晋南朝时期，社会文化较西晋有很大的变化。
从根本上说，先秦以来中国哲学在实践中体味哲理的思维方式，在玄学哲学中发生了趋向于形而上学的转变。
正是这一转变，使具体的社
会规范与人间秩序的合理性受到了质疑和追问，世界万物的终极性问题被凸现出来。
汤用彤曾指出，从汉末到魏晋，思想和议论从“具体人事”到“抽象玄理”的演进是学问演进的必然趋势③。
宇宙万
物、社会伦常等实体性问题不再是哲学家关注的中心，宇宙的本原与终极的依据就成了核心话题，而“有”与“无”、“言”与“意”就成了思想史的关键性词语。
思想界形成了热衷于探讨宇宙本原等
形而上问题的风气。
依照哲学发展的一般规律性，哲学思想的形而上学倾向，必然会引发人们对于表达思想的工具——语言的重新认知。
这一时期士人思想空前活跃，挣脱了一尊儒学与一统帝国文化统治的十字转换思维角度，从群体转向个体，从共性转向个性……生动地显示了时人对于宇宙间物质多样性法则的特殊注意。
这种致思
趋向，引发了人们对于两汉以来掩蔽于经学羽翼，桎梏于儒学一统格局的文化各门类的全新认识，从而推动文学、艺术乃至史学进入本体独立发展的轨道④。
玄学哲学的语言策略，即玄学家通过对传统
经典的重新诠释活动而完成对玄学哲学体系的建构。
玄学家大多借助于对经典的再诠释而阐明己说。
玄学在对儒、道思想和佛
教思想的批判与调和中，发展了文士的语言逻辑思辨能力，并把语言从业已僵化的形式和内容中彻底解放出来，使之成为玄学体认世界和自身的重要媒介。
梅洛?
庞蒂说
“只有通过语言的媒介，我才能把握住自己的思维和自己的实存。
”⑤玄学家正是借助于语言这一媒介，经过对经典语义层面的颠覆，进行对传统哲学观的改造。
玄学清谈的形而上学特征，导致哲学对语言问题的高度关注；后期玄学甚至发展到不重视谈论的内容，而专注于其语言形式⑥。
谈者出言须“辞约而旨达”，言语特别注重简约，要能片言析理⑦。
玄学不再是处于原创阶段的思想，真诚的哲理思索意味逐渐淡化，更多的是作为语言训练式的思辨游戏和表达人生态度的文学演练。
东晋以后的援佛入玄和佛教的进一步本土化，使“礼教”与“性情”之争、儒学与玄学之争终于以彼此和解告终，推动大规模的汉译佛经以及梵呗诵经活动。
宋文帝立儒、玄、文、史四馆；宋明帝
立儒、道、文、史、阴阳五部。
齐武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持译经、说法及唱导诵赞活动⑧，上层文人如谢灵运、颜延之、沈约、王融、张融等都热心参与。
译经文体常在不失原义的前提下
，采用汉文学的形式⑨。
梵呗与唱导歌赞，俱为佛法传入以后产生的宗教诗歌，它们的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。
据载南朝时有些唱导师在斋会上从事唱导，竞能连续咏唱出一长串
五、七言歌赞。
他们宣唱的歌辞体制铺张恢廓，声音贯若连珠，往往达到使听者忘倦的程度，具有很强的文学色彩⑩。
这从声韵、词汇、语法、及文体风格等诸多方面影响及于文学文体11。
玄学哲学所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通过有限的言象世界把握无限的世界本体。
佛教本土化的关键也倚重于语言策略12。
南朝文人主要以诠释、谈说、论辩、译经、着述等语言
活动为策略对“有无”、“形神”等命题进行逻辑推论。
可见思想界的革命实际上是从语言的革命开始，又是以语言功能的分化与廓清为终结的。
在这一人潮流中，以诗赋为主的文学的本体特点，从语
言形式的角度得到了越来越明晰的界定。
文学语言没有了载道宗经、叙事记言的种种束缚，进发出前所未有的活力。
于是形成了以文学语言形式的
探索为焦点的“形式主义”文学思潮，确立了语言形式在文学艺术中的主导地位。
沈约、王融、刘勰、钟嵘、萧绎、箫纲等人以文学语言形式的演变为尺度考察、评价此前及当时的文学，并建立了
以形式为主要视点的文学观，并提出了对诗赋创作的具体要求。
二形式美学观照下的
文学观、语言观
南朝哲学思维的语言策略，促使文士在创作中对语言潜在表现功能的进一步发掘。
在先秦学术的“自家争鸣”和秦汉以来文学创作积累的经验的基础上，受玄学思辨及佛经的转译等风气的影响，南
朝文人对语言和社会文化、思想情感的表达之关系有了充分的认识。
汉语的语法特点、表现功能在和梵文的对比中更加明确。
玄学讲“寄言出意”，佛教也以为“非言无以畅义”。
“言意”关系是重要的玄学命题。
王弼、荀粲一派及佛家虽认为语言只不过是表达手段，但意的表达义不得不依靠语言。
所以他们虽然在理论
上讲“得意忘言”、“不落言筌”，认为“名”“言”皆非实相，但实际仍很重视语言。
欧阳建、王导等主言能尽意论的一派则充分肯定语言对哲学实践的重要性，认为是语言给了人认知世界的契机。
欧阳建《言尽意论》云
理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。
言不畅志，则无以相接；名不辩物，则鉴识不显。
鉴识显而名品殊，言称接而情志畅……名逐物而迁，言因理而变。
此犹声发响应，形存影附，不得相
与为二矣。
这段话十分精辟地说明了语言和思想情感的依存关系：
理得于心，非言不畅，二者犹如形影，不能分割。
王导“过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而已”，这是东晋南朝文人清谈经常涉及
的论题。
南朝后期佛教盛行，语言问题也是僧人及文士探讨的重要问题。
僧肇曰：
“斯则无名之法，故非言所能言也。
言虽不能言，然非言无以传。
是以对人终日言，而未尝言也。
”13慧远亦云：
“非言无
以畅一诣之感。
”14释僧从佛经翻译的经验出发，进一步深入地探讨了上述问题。
其《梵汉译经同异记》云
夫神理无声，因言辞以写意；言辞无迹，缘文字以图音。
故字为言蹄，言为理筌；音义合符，不可偏失。
是以文字应用，弥纶宇宙。
虽迹系翰墨，而理契乎神。
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作者从语言运用的实践中总结出来的这些结论，十分深刻地揭示了语言在人认识世界中“弥纶宁宙”的重大作用。
受上述语言重要性的表述启发，南朝文学观和语言观的建构呈现出明显的形式主义倾向
首先，文学为“言之业”，语言形式的创新是文学创新的关键。
南齐张融《海赋序》云：
“盖言之用也，情矣形乎!
使天形寅内敷，情敷外寅者，言之业也。
”16张融认为，文学
语言的作用，就是给情感以表现形式。
作家的创作就是为所抒发的情感寻找适当的表现形式。
文学为“言之业”，即语言形式为文学本体的核心要素。
其次，语言形式的创新，是文体创新的关键。
张融谓“大文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体。
”17张氏自谓“吾昔嗜僧言，多肆法辩”，故“属辞多出，比事不羁，不阡不陌，非途非路
耳。
”因为受玄佛语言观之启发、影响而善于创为新体，故其着文作诗方可“文体英绝，变而屡奇”18。
刘勰批评南朝辞人一味追求文学语言形式的创新：
“自近代词人，率好诡巧，原其为体……似难而实无他术也，反正而已……效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，则新色
耳”。
由此反观，可见近代文人好奇求新的关键在于语言姿态、体式的创新，即所谓颠倒文句等手段。
这些手段正是佛经译文文体的特点，受其启发，近代辞人才在诗赋创作中追
求句法的伸缩自如、句中语序的灵活性及语言的反正好奇等。
刘勰对语言形式在文学创作中的重要性，以及语言形式与内容的关系也有正面的论述：
“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌。
”王元化指出
所谓“物沿耳目，辞令管其枢机，枢机方通，则物无隐貌，”是对于语言与思想关系问题的根本观点。
他在分析具体作品时，也同样贯彻了这种主张。
《物色篇》称《诗经》“皎日慧星，一言穷理
，参差沃若，两字穷形”，清楚地说明了语言文字是可以穷理穷形的。
……从言尽意观点出发，必然认为文学艺术的内容与形式的统一。
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刘勰显然也是十分重视语言形式在文学创作中的重要作用的，这也与南朝文学本体观念日益清晰化的背景相一致。
而其观点的来源仍然是玄学的言能尽意论。
再次，诗、赋、骈文的语言形式技巧主要围绕“骈偶”的修辞手段展开。
联语在楚辞体中即已形成，但正式从形式技巧理论的角度提出这一概念则是在南朝。
沈约论诗赋格律的安排技巧说：
“一简
之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。
”20“一简之内”“两句之中”即指联而言。
又说：
“宫商之声有五，文字之别累万……十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历已不能尽
……”21“十字之文”，则是五言诗的
“联”。
一联中子句的语词单位及组合方式十分灵活，富于弹性。
除此之外，诗、赋、骈文创作中以修辞为造句中心。
句中语序比较灵活，其词序随表达需要而定22。
造句也很强调节奏，追求语言本身的音乐性，以诵读是否上口为准23。
这样在表达效果的统帅下
，形成丰富多彩的句型模式。
因为更多地来自于创作实践，所以南朝形式主义文学语言观带有浓厚经验性和实践色彩，常常体现在为文的篇法、句法、字法、笔法、格律、词藻等具体规范的表述当中，很少象西方形式美学那样
将文学语言技巧上升到哲学的层面，从世界观的高度概括语言的审美本质。
但这只是中国形式美学自身的特点所在。
三形式美学倾向在文学创作中的实践
以上简单说明了南朝士人对于文学语言形式的探索，这是文学创作凸现形式的主要基点。
诗、赋、骈文等的语体模式的建构，实际上就是汉语诗性表现潜质的逐步澄清。
前人认为，形式主义的弊病
是大多数作品“内容的空泛病态”和“形式的堆砌浮肿”24，这是对的，但也有相当一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“几乎全力用来努力于裁对隶事出有因的工整”25。
因而在创作上
，尤其是在艺术形式的革新上超越了前人。
如果分析形式主义思潮造成的诗、赋及骈文在整体上的艺术创新和境界的提升，就会发现它也不是一无是处。
南朝诗歌是近体诗形成中不可或缺的一环，尤其是齐梁诗歌的格律化、骈偶化等形式美
学特征为近体诗之奠基。
这方面已有论着专门探讨26，兹不辞费。
此处拟以赋为例说明在形式主义文学思潮在形式的创新和意境的提升方面取得的实绩。
《文心雕龙?
诠赋》对赋的文体风格进行了理论概括：
“物以情观，故辞必巧丽。
丽辞雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。
”主张赋
要睹物兴情，语言形式要“巧丽”。
其实到刘勰的时代，赋的抒情化，与言辞形式的“巧丽”倾向已很明显。
可视为对理论探索的回应。
具体说，就是赋的骈偶化、律化和诗化现象。
关于前两种倾向，
前人有明确的表述。
明代吴讷《文章辨体序说》云：
“三国六朝之赋，一代工于一代。
辞愈上则情愈短而味愈浅……至晋陆士衡辈《文赋》等作，已用俳体。
流至潘岳，首尾绝俳。
迨沈休文等出，四声
八病起，而俳体又入于律矣。
徐庾继出，又复隔句对联，以为骈四俪六，簇事对偶，以为博物洽闻；有辞无情，义亡体失。
”赋至南朝而辞愈工，是正确的，而就此认为一定是“辞愈工则情愈短”，却
不尽然。
南朝的一些赋在状物抒情方面的细腻、深切程度明显超过汉魏，而且在体制形式上的变革也完全不同于汉魏，日趋精致与新奇。
前人不能摆脱载道宗经、讽谏美刺的文学思想的局限，所以在评
价南朝文学时，对其有所指责是可以理解的。
徐师曾《文体明辨序说?
赋》云：
“夫俳赋尚辞，而失于情，故读之者无兴起之趣，不可以言则已”。
《群书备考?
赋》也说南朝赋“比偶为工，新声竞爽，
词赋之漫衍，陆、谢、江、鲍之波渐也”。
这时赋的创作在用典、句法、声律等形式因素上用力，并逐渐波及到赋的字句锤炼，谋篇布局。
清王芑孙《读赋卮言?
谋篇》云：
“赋最重发端。
汉魏晋三朝，
意思朴略，颇同轨辙，齐梁间始有标新立异者。
”程廷祚《骚赋论》指出南朝赋的精于炼字说：
“宋齐以下，义取其纤，词尚其巧，奏新声于士女杂坐之列，演角觚于椎髻左之场。
”这些近乎反面的
评价，恰恰说明南朝赋在语言形式方面的竭尽才力和勇于创新。
“文律运周，日新其业。
变则其久，通则不乏。
……望今制奇，参古定法。
”27正是在这种变通的形式主义思潮的推动下，南朝赋的文学境界与艺术感染力也较汉魏时期有了大幅度的提高。
南北朝
的抒情小赋大多具有“诗化”的倾向，追求情境契合和意境的营造28，这都是形式主义倾向的必然产物。
在审美标准多元化的今天，文学研究也应适应时代发展的要求，采取多元化的视角。
载道宗经不再是今天文学研究者必须要恪守的惟一的批评标准。
因此对南朝文学的形式主义倾向，应给予重新评
价。
形式主义美学家英国的克莱夫?
贝尔认为：
“‘有意味的形式‘是艺术品的根本性质”。
“对纯形式的观赏使我们产生了一种如痴如狂的快感，并感到自己完全超脱了与生活有关的一切观念……可以
假设说，使我们产生审美快感的感情是由创造形式的艺术家通过我们观赏的形式传导给我们的”29。
形式是审美活动的起始点，形式本身就是审美对象。
当我们面对南朝诗、赋及骈文等文学作品时，首
先打动我们的正是那雕绘满眼、音韵流利的纯形式的美。
形式主义美学只强调“有意味的形式”，虽然有其片面性30，但对研究南朝及后世作家重视艺术形式的创新、艺术本体的方面具有启示作用。
文学作品的形式，是一种寄寓着作家美感的精神的外化形态。
古罗马美学家普罗提诺认为，石块与石雕的不同不是“石料”本身，而是艺术家赋予了石头以理式，形式中已注入了艺术家的
创造和生气，本身就是美的显现31。
萧子显《南齐书?
文学传论》说文章“弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。
对当时文士来说，因
为生活体验的相对贫弱，若从内容方面追求“新变”，不啻登天之难。
因此他们把注意力和才力倾注于形式创新这相对易于达成的一途，实际上带有一定的必然性。
就这一点来说，此时文士努力追
求的，实际上是一个可以等同于“文学”概念的“有意味的形式”。
这种形式的文学，在当时达到使“世俗喜其忘倦”的程度，说明了文学一旦摆脱了束缚之后散发的巨大魅力。
四形式美学对文体探索的影响
南朝的文学的形式美倾向的重要价值，还表现为对文体研究的影响。
当时大多数重要文人都参与文体问题讨论，更加细致地辨别和探索文学文体的实质问题。
这种风气的形成，除了文体自身日趋丰
富的原因之外，南朝佛经翻译对译经语言形式和译经文体的理论对文人论文的影响也不可低估。
首先，文体分类方面较前有了很大的进步。
以代表性的着作来看，《文选》的分文体为三十七类，是在总结前人文体研究成果的基础上，根据时代的要求提出来的32。
《文心雕龙》则将文体分为三
十五种，各种之下，子类繁多，共论及文体七十八类之多，分析十分细致33。
比起此前《独断》、《典论?
论文》、《文赋》等文体分类理论，要完备得多。
这与当时文学文体与应用文体的发展状况是相
适应的。
其次，对各种文体的特征、演变的研究更加深入。
《文心雕龙》五十篇，其中文体论部分占二十篇，详论文体三十三种。
以其论证之详尽、之赅备而言，《文心雕龙》的文体论可谓我国古代文体论
发展的高峰。
更为重要的是，此时还出现了专论某一文体的文体论专书和专论某种文体在不同时期的不同特征的专论。
从研究的视角来
看，既有对文体问题的共时性研究，以明确不同文体之间的异同；也有对同一文体的历时性研究，探索文体演变中关键性因素与社会文化的互动规律。
这些论着在论文体方面都已涉及到现代文体学的许
多核心内容，表现得具有相当的科学性。
再次，对文学文体的语体风格的描述更清晰，对其创作规律的总结更系统。
当时文学文体主要有诗、赋及其它各体文章。
对诗、赋、骈文文体语言形式特征的探讨，主要集中在语言形式的“文”“
质”构成方面。
王运熙先生指出：
文与质在中国中古时期是一对重要的文学概念，绝大多数场合指作品语言的文华与质朴和以此为基础的作品整体风貌。
南朝刘勰、钟嵘均主张作品应以文质兼备为理想
标准，其具体化则是文采与明朗刚健的风骨相结合。
萧统、萧纲、萧绎等人虽更重视文采，主张“诗赋欲丽”，但均以文质彬彬为批评标准34。
诗赋欲丽之说，发端于曹丕，到南朝时有了更为丰富的内
涵，成为各代文学批评语境中的主流话语35。
西晋以来形成的译经文体理论探索至南朝时期走向成熟，普遍为僧众及文士认可，佛经传译对译经文体的讨论也主要集中在文质问题上。
如鸠摩罗什谈译经
即云“两释异音，交辩文质”36。
慧皎评安世高所译文体“辩而不华，质而不野，凡在读者，皆而不倦焉”37。
慧远论译经文体亦云：
“静寻由来，以求其体，则知圣人依方设训，文质殊体。
若以文应
质，则疑者众；以质应文，则悦者寡……令文质有体，义无所越。
”38这些关于文质问题的深层次讨论，影响到文坛上不同流派对诗歌语言形式及表现艺术的讨论39。
南朝梁代文坛即有趋新、守旧与折
衷之别40。
其差异也表现在他们对于魏晋以来形成的诗歌的“丽”的文体特征有不同的看法，也即文质问题的看法。
趋新派以萧纲、萧绎、徐陵、庾信等为代表，追求形式华美，讲究声律、对偶，注意
篇章结构，喜欢摆脱常规，自出“新意”。
守旧派以萧衍、裴子野、刘之遴等为代表，主张诗歌创作要熔铸经典语言，追求典雅壮丽的风格。
折衷派则以刘勰为代表，主张应“资故实”、“酌新声”，
“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”，撷取两派之长，避免其短，写出既“典”且“华”的作品。
“丽”本是主要偏重诗赋形式的，根据当时文人的表述来看，它具体指“文翰”、“文采”、“采藻”、“声”、“体裁”等语言形式的特征。
如刘勰说“宋代逸才，辞翰林萃”，特指文采；沈约说“爰逮宋氏，颜谢腾声。
灵运之兴会飙举，延年之体裁明密”，特指语体和声韵；萧子显则云“颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世。
朱蓝
共妍，不相祖述”，则指词藻而言。
此外如江淹的《杂体诗序》、裴子野的《雕虫论》等都细致地讨论了诗歌文体或语言形式方面的问题。
除此之外，形式主义思潮对文体的关注还体现在新文体的创造方面。
以诗歌为例，南朝文士普遍认为“若无新变，不能代雄”，故十分注意于对诗歌表现艺术的努力探索，在诗体上不断创新：
从个
体风格方面说，有所谓“何逊体”、“吴均体”等；从语言形式方面，有所谓“永明体”、“宫体”，可谓新体叠出。
这方面前人所论甚为详赡，兹不赘述。
由上所述之文体分类、文学文体特征研究以及文体风格描述的细化趋势来看，形式主义美学倾向所引发的文体探索在深度和广度上，无疑是超越前代的。
五形式批评范畴的建立南朝文学的形式主义
美学倾向的影响，还表现为这一时期文学批评方面形式批评范畴的建立。
换言之，就是文学批评实践和理论从基本方法和范畴的建构方面，在不割裂形式与社会文化内容的前提下，普遍表现出对文学语
言形式的重视。
和西方形式主义批评过分倚重文学作品语言结构的静态、孤立分析的方法相比41，表现出中国古代文学批评的整体观。
首先，建立了释名彰义，原始表末，敷理举统，考镜源流的文体研究模式。
在东汉以来文体大备的情况下，晋代挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》在分别文章体制风格的基础上探讨各体
文章源流。
南朝时期，最具代表性的着作《文心雕龙》42，依其《序志》所述，其着作动机是不满于当时“文体解散”，“离本弥甚，将遂讹滥”的局面，想弥补论文体“未能振叶以寻根，观澜而索源
”的缺陷。
从《明诗》到《书记》二十篇，通过对文体及作家的分析综合对相关文体的发生发展的历史进行“原始以表末”的描述。
不仅如此，其批评标准主要也是在结合时代背景的前提下，侧重于形
式与结构。
其批评方法则是《别录》及《汉书?
艺文志》以来形成的“考镜源流”的方法43。
钟嵘《诗品》的着述动机，也主要是不满于魏晋以来论文“皆就谈文体，而不显优劣”的情况，而要品第古今
诗人的高下及其诗体风格的源流。
钟氏所用的批评方法，主要有比较批评法、历史批评法、摘句法、本事批评法、知人论世批评法、形象喻示批评法等44。
而其批评的标准，也是在重视诗歌内容的前提
下，强调其形式及艺术表现手法。
《诗品》品第诗家，多用“体”、“文体”、“辞”、“语”、“辞采”等范畴，就是最好的说明。
这就具有相当的科学性和现代意味。
其次，形成了以句法为核心的文体批评标准。
以《文心雕龙》为例，如《明诗篇》云
故铺观列代……四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。
……至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁余制。
巨细或殊，情理同致。
刘勰立足当时系统总结了此前以诗歌的句式特点为准讨论诗体的理论，并用之于批评实践，表现出重视诗歌语言的形式批评理念。
《乐府篇》论音乐和歌词的配合，指出增损歌词、确定句法对于乐
府诗的意义，认为乐府“声来被辞，辞繁难节”，歌辞形式因素很重要45。
《诠赋篇》探讨赋的源流也十分重视赋的语言形式和结构因素。
这种代表着一代风气的形式主义，在其创作论和批评论中表现
得更为突出，如《情采篇》论述文学作品构成说：
“故立文之道，其理有三：
一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。
”从“文”的本义来看，“情文”、“形文”和“声文
”均侧重于语言形式的概念46。
此外，《熔裁》、《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《炼字》等篇，还详细论述了文学创作中形式和结构的问题，包括语词搭配、句法结构、调声制韵、隶事用典
结构剪裁等多方面。
构建了从总结语言运用出发揭示文学创作常法的颇具现代特点的理论模式。
亦以文学的语言形式和结构，即所谓形文、声文和情文为文学创作和批评的出发点。
再次，树立了以语言形式为标准的文学与非文学的观念。
中国古代文学与非文学的存在着交叉现象，仅凭内容很难划分其界限。
贯穿整个中古时期的“文”、“笔”之辨的核心，是作品语言的有韵
与否47。
这个主要从语言形式为出发点探讨文学与非文学界限的尝试，既照顾到古代文学的实际，解决了文体划分的难题，同时也表现出形式为先的文学思想，体现出中国古代文学批评的民族特色。
总之，形式是一切认知和审美活动的起始点，一定的内容总是会外在地表现为特定的形式。
从这个意义上讲，文学作品的语言形式、结构就是文学作品的本体显现。
从这一角度看，南朝文学批评思
想中有意凸现形式的倾向是具有科学性的。
东晋南朝时期的形式主义文学思潮的实质是思想、哲学的剧变所引
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