周易的文学价值及其影响Word下载.docx
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士刲羊，无血。
写牧场上青年男女剪羊毛，有情有景，生动有趣。
这些歌谣句式简短，节奏简单，闪烁着人类童年时期所特有的活泼天真的光彩。
歌谣是诗歌的前身，而产生歌谣的时代还没有文字，因此，大量的歌谣没有流传下来。
爻辞的作者为了强化占断的说服力，偶尔采用了这些质朴的歌谣，使我们得以看到原始时代的文学面貌。
这应该算作《周易》的文学价值之一。
作为诗歌，最基本最外观的要求是其句式整齐，语言精练，有比较明显的节奏和韵律，全诗至少四句以上；
内容上一般以“言志”、“吟咏情性”为主；
艺术上则追求意象或境界的创造。
以此标准衡量，我们仍然可以从《易经》中找到当之无愧的诗歌。
例如：
鸣鹤在阴，其子和之。
我有好爵，吾与尔靡之。
（《中孚·
九二》）
明夷于飞，垂其翼。
君子于行，三日不食。
（《明夷·
初九》）
从内容结构和表现形式上看，可以说它们与《诗经》作品并无二致，皆以诗歌特有的比兴手法描绘形象，创造意境。
“鸣鹤”写禽鸟同类应和，相与为欢，悠然自得，以兴起主人公“我”邀请对方同席共宴的友好情意，表达一种和谐、欢愉的情感，当视为朋友宴饮诗。
“明夷”爻辞描写飞鸟力倦神疲，掩翅低垂，以兴起“君子”旅途疲惫，饥肠辘辘，抒发一种悲郁、伤感的情怀。
这两首诗喻象生动，形式谐美，意味隽永，它们同《诗经》中的《小雅·
鹿鸣》、《邶风·
燕燕》颇为相似，仅无重章复沓而已。
如《燕燕》云：
“燕燕于飞，差池其羽。
之子于归，远送于野。
”其中借飞鸟以喻远行的构想，可谓如出一辙。
故宋人陈骙《文则》曰：
“使入《诗·
雅》，孰别爻辞！
”
《周易》是哲学著作，却采取了“画”与“诗”的言说方式。
卦象和爻象是画，卦辞和爻辞是诗。
上举《中孚》九二的爻辞是颇为纯粹的四言诗；
有的卦爻辞虽然未以“诗”的格式排列，却并不缺乏诗的味道，比如《离》卦《九三》和《九四》的爻辞：
九三，日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟，凶。
九四，突如其来如，焚如，死如，弃如。
此二爻的爻辞虽然不是很严格的或二言或四言的诗体，却涵泳着诗味，洋溢着诗情，有情有景，有兴有比，有弘阔的气势，有悲远的意境，很容易使人想到楚辞。
当然，卦爻辞中的“诗歌”多数并不好辨认，它常常被爻题所拆散，被《易》辞作者用判词断语穿插其中。
因此，必须把非诗歌的判断词语剔除，把被拆散的集中，然后方能看到它本来的样子。
兹引《咸》卦为例，试为文学复原并略作阐释。
《咸》卦文本
咸：
亨，利贞。
取女，吉。
初六：
咸其拇。
六二：
咸其腓。
凶，居吉。
九三：
咸其股，执其随。
往吝。
九四：
贞吉，悔亡。
憧憧往来，朋从尔思。
九五：
咸其脢。
无悔。
上六：
咸其辅颊舌。
剔除判断词语后
咸其拇，咸其腓。
咸其股，执其随。
憧憧往来，朋从尔思。
咸其脢，咸其辅颊舌。
将“凶”、“居吉”、“往吝”、“悔亡”等判断词语剔除后，再将其合并，可以看出这是一首以三言为主的杂言诗，共四行八句，以“咸”字为旨意贯穿始终。
就《咸》卦卦象而言，其下卦为“艮”，代表山，也代表少男；
上卦为“兑”，代表泽，也代表少女；
“艮”在下而“兑”在上。
故《荀子·
大略》云：
“《易》之《咸》见夫妇。
咸，感也；
以高下下，以男下女，柔上而刚下。
”“咸”字释为“感”，即因触摸、抚爱而有所感应之意。
“拇”者，足趾也；
“腓”者，小腿肚；
“脢”者，背脊也；
颊舌，脸颊、舌头。
如是则此诗不难理解。
孔颖达《周易正义》曰：
“此卦明人伦之始，夫妇之义。
必须男女共相感应，方成夫妇。
既相感应，乃得亨通……感应之正，即是婚媾之善。
”古今学者大都认为此诗言男女交感，即夫妇房事生活。
堪称我国文学史上最早的房事诗，写得古朴率直。
再如《渐》卦，剔除“无咎”、“利御寇”等判词后，文学复原为：
鸿渐于干，小子厉，有言。
鸿渐于磐，饮食衎衎。
鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育。
鸿渐于木，或得其桷。
鸿渐于陵，妇三岁不孕，终莫之胜。
鸿渐于阿，其羽可用为仪。
“鸿”即大雁，“渐”谓渐进，由低往高处栖息：
“干”，水边；
“磐”，大石；
“陆”，高地；
“木”，树上；
“陵”，小山；
“阿”高山。
鸿飞所历，由低渐高，由近渐远。
此诗大体以鸿雁所居不同处境象征人事情状之变化，艺术上属于诗歌比兴手法；
尽管其句式不算整齐划一，然其内容之关联、结构之整体性则是显而易见的。
所以，我们有理由排除判词所扰，视之为一首完整的诗歌作品。
《易经》中不仅存在基本成型的诗歌，而且在四句以下的简短描述中也成功运用了比喻、象征等手法，从而使其语言熠熠生辉，富有诗意。
如《大过·
九二》：
“枯杨生稊，老夫得其女妻；
无不利。
”言一株枯萎干瘪的杨树，经春见细雨滋润，犹然孕吐出饱蕴生机的嫩芽；
一个孤独寂寞的老汉，时来运转，意外娶到了一位年轻可心的娇妻。
这是多么令人欢欣、振奋的事情！
故筮遇此爻者，于所问之事没有不顺利的。
作者如是取象，可谓生动形象，令人浮想联翩。
这样的语言，皆以比喻取胜，文学色彩鲜明。
此外，押韵技巧的运用，也使卦爻辞音调铿锵，增添了诗歌的韵味。
这说明《易》辞作者已经有意识讲究语言表达的音色美，属于一种自觉的艺术创作手法，洵属难能可贵，是为“《易》文似诗”的重要原因之一。
二、《周易》中的象思维和象言说
《周易》是考察我们民族思维方式的最好材料。
《周易》最基本的思维方式和言说方式就是“象”，其哲学道理是通过“象”来阐明的，所以王弼说它是“立象以尽意”。
《易·
系辞下》说：
古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。
伏羲在追问宇宙何由洞开、天地何由剖判之时，仰观天文，俯察地理，近取自身，远取他物，创造出了八卦，找到了一条用两仪以及四象、八卦来言说太极的人文创造之路。
从根本上说，就是依据可以感知到的天地万物而建构出不可感知的本体性的太极或道，并在此前提之下，去言说去阐释这个太极或道。
《周易》以两个以一连一断的阴阳符号开始，这已经蕴含了阴、阳两种观念。
“但二画之体，虽象阴阳之气，未成万物之象，未得成卦。
必三画以象三才，写天地雷风水火山泽之象，乃谓之卦也。
”以三画“象三才”（天、地、人）而得一卦，可成八卦。
制卦者将天、地、雷、风、水、火、山、泽八种基元事物，按其三爻排列与之进行对位取象，完成了初级的符号象征，八种基元事物化为八种卦象，被称为八经卦。
“八卦成列，象在其中矣”！
然而，制卦者不以物象之名为卦名，而以具有更高更普遍意义的“乾”、“坤”、“震”、“巽”、“坎”、“离”、“艮”、“兑”等观念符号为卦名，《说卦》释之云：
“乾，健也；
坤，顺也；
震，动也；
巽，入也；
坎，陷也；
离，丽也；
艮，止也；
兑，说（悦）也”。
这决定了八卦的符号象征性质，向更奇妙、更高阶段发展。
人们发现，“初有三画，虽有万物之象，于万物变通之理犹有未尽，故更重之而有六画，备万物之象，成天下之事。
”于是，文王把八经卦重叠推演成六十四别卦，（按《易》学史通行说法，伏羲创八卦，文王重卦）每卦有六根爻线，六十四卦就有三百八十四根爻。
两经卦迭合后，有了非常玄妙的变化，内涵丰富多了，其中的变化也复杂多了。
比起经卦来，每一别卦有了全新的意义，每一爻也获得新的意义，从初爻到上爻，分别为“人”“地”“天”之位，自下而上爻位爻义的变化，揭示了“万物变通之理”。
从这个意义上来说，每一卦都是一个符号化的宇宙，一个微型的、袖珍式的大千世界。
卦有卦象，爻有爻象。
卦、爻作为一种象，必须用言来说明，这样每一卦有卦辞，每一爻有爻辞来解释。
这便是《易经》。
《易经》不好懂，所以传说孔子作了《十翼》，就是十篇解释《易经》的文章。
有了这十篇文章使《易经》如虎添翼，可以传播得更为广远。
“十翼”就是《周易》的《易传》部分，经《易传》逐卦地对象内之意和象外之意作创造性的发挥，赋予了每一卦以丰富的精神意义，这种符号象征就完全进入了抽象的哲学范畴。
《周易》是用“象”来幽赞神明的，象征性思维可以说是《周易》最为主要的思维方式，或者说贯穿于《周易》对于太极或道的言说的全过程之中。
黄寿祺、张善文《周易译注》：
《周易》的“象”，用今天的概念来表达，就是“象征”。
而“象征”概念的内涵，可析为两端：
一是形象，一是意义。
象征形象是可变的，象征意义是不变的。
《周易》“博取”之“象”，有神物、天地、天象、河图、洛书等等，所谓“天生神物，圣人则之；
天地变化，圣人效之；
天垂象，见吉凶，圣人象之；
河出图，洛出书，圣人则之”。
“圣人”之始作《周易》，借助的是天地宇宙以及人类社会的各种象征性物象，运用的是象征式思维。
即《文心雕龙·
原道》所云：
“河图孕乎八卦，洛书蕴乎九畴。
”八经卦的孕育不离“象”，六十四卦的诞生亦不离“象”，十翼对卦象和爻象的解说同样不离“象”。
《易》之经传中，象征性思维通过两种不同的方式表现出来。
首先是用卦象和爻象来象征宇宙和人类社会中的种种物象和事象。
另一方面，人们在社会政治及日常生活中，受《周易》卦爻象的启发而进行文化的创造和社会的变革。
一端是易之象，一端是物事之象，二者连缀一体并构成良性循环：
一方面是易之象可用来解释说明物事之象，另一方面是物事之象的变革或创造又受易之象的启发。
这之间，起决定性作用的是文化创造者的象征性思维。
王弼《周易略例·
明象》：
“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
”王弼说《周易》重在“明象”，可谓深中肯綮。
《周易》作为六经之首，其独特之处就在于它的“以象出意”、“以言明象”。
如《中孚》，中孚卦是下兑上巽，下兑为泽，上巽为风，故《象》曰“泽上有风，中孚”，意谓大泽上吹拂着和风，犹如广施信德，象征“中心诚信”。
“中孚”一卦的“中心诚信”之意，不仅藉着“泽上有风”的卦象出场，而且还与爻象有关。
如九二的爻象为“鹤”，处两阴（六三、六四）之下；
九五和九二均为阳爻，同类遥相呼应。
故《九二》爻辞曰：
鸣鹤在阴，其子和之；
“鹤”、“我”及“吾”皆指九二，而“子”、“尔”指九五。
白鹤在山阴鸣叫，其同类声声应和；
我有甜美的酒浆，愿与你共饮同乐。
前两句说九二阳刚居中，笃实诚信，声闻于外，而九五处上，亦以诚德遥相呼应；
后两句说九二、九五以美酒共饮同乐，以诚信相互感通。
《中孚》的《九二》、《九五》两爻展现出两幅图景：
一是鹤之和鸣，二是友之乐饮，均为笃实中信、诚德呼应的“君子相交图”。
而《九二》爻辞，为此《君子相交图》配上一首优美的四言诗。
二者相得益彰，赋予《中孚》卦以浓郁的诗情画意。
《系辞下》在引用《中孚》九二的爻辞之后，又引子曰“君子居其室，出其言善，则千里之外应之，况其迩者乎”云云，则是“以言明象”了。
三、《周易》对后世文学的影响
《周易》卦爻辞中的诗歌及其表现形式，对稍后周代民歌的蔚起和四言句式的定型以及赋比兴手法的成熟运用，无疑具有垂范、引导作用。
《易》之诗结构单纯，造语古朴，旨在取象以明理；
《诗》之诗重章复沓，篇幅延长，语言圆润，意蕴丰富，重在美刺以述民志。
因此，卦爻辞诗歌当视为“三百篇”之先声，视为我国诗歌史上继原始歌谣之后而出现的第一批书面作品，具有肇端创始性质，理应得到足够重视。
高亨先生曾说：
“由《周易》中的短歌到《诗经》民歌，也显示出由《周易》时代到《诗经》时代，诗歌的创造艺术逐步提高的过程。
我们如果说《周易》中的短歌是《诗经》民歌的前驱，似乎也接近事实”。
古人早就认识到《诗》的比兴与《易》象之间的关系。
陈骙《文则》中说：
“《易》之有象，以尽其意；
《诗》之有比，以达其情。
”章学诚《文史通义·
易教下》中，反复论说了“《易》象通于《诗》之比兴”，认为《易》象“与《诗》之比兴，尤为表里”，并举例：
“雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。
”《易》与《诗》相通之处，的确不少，《易》经中的某些卦辞，放在《诗》中也无愧色。
事实上，爻辞中的某些历史掌故，在《诗经》中就有较详细的描写，爻辞中的某些物象，在《诗经》中被演绎成完整的诗篇。
我们常常为《诗》三百所达到的艺术高度而惊讶，其实，如果我们上溯到《易经》来看，《诗经》的成熟，并不突然。
比如《诗经》的赋、比、兴，之所以成为后世的典范，就与《易经》的“象”思维有渊源关系。
《周易》的先哲们已经认识到“象”是鲜明可感的，能够给人以直观的印象。
而且，它的内涵具有难以穷尽的特点，既有直观的鲜明性，又有抽象内涵的模糊性和可塑性。
“象”是“尽意”的最佳途径，“尽意莫若象”。
《周易·
系辞上》说：
“圣人有以见天下之颐，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象》。
”圣人发现了天下幽深的道理，就把它比拟成具体的形象容貌，用来象征特定的意义。
“象”是《周易》的主体，也是《周易》的话语方式。
圣哲们凭借富于诗性的具象思维沟通了“道”与“器”，建构了象喻关系。
比兴手法的本体和喻体之间不求貌同，而求神合，是具象思维的常用手法，幽眇的思想借助具体可感的形象而生动鲜活。
从中国的文学实践看，具象思维有着丰厚的土壤。
最早的《诗经》就有许多草木鸟兽作为具象而存在。
谢榛《四溟诗话》卷二说：
“予尝考之《三百篇》，‘赋’七百二十，‘兴’三百七十，‘比’一百一十。
”而比兴思维即具象思维，它们都依托具体物象来进行，把抽象事理具象化，内在情感外物化，赋予个体情感一种审美形态，从而创造意境、创造诗美。
比如《周南·
汉广》，写一樵夫爱上一位美丽姑娘，却得不到她。
首章即连用四比：
南有乔木，不可休息。
汉有游女，不可求思。
汉之广矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
抽象的感情，具象化了。
《周南·
关雎》以雎鸠起兴，“兴”意丰富，巧妙深远，可谓文尽而意远。
《邶风·
燕燕》是我国最早的送别诗，前三章均以“燕燕于飞”起兴，反衬出主人公生离死别的悲苦。
寓情于景，情景交融。
楚辞中的比兴，在联想性与比喻象征性上与《诗经》是一致的。
《哀郢》“鸟飞反故乡兮，狐死必首丘”；
《怀沙》“伯乐既没，骥焉程兮”，都是通过联想来比拟自己。
而《离骚》中的“香草美人”意象构成了一个复杂而巧妙的象征系统，则有着更丰富的象喻意义。
长于比兴，深于取象，不独为《诗经》、《楚辞》所专有，更是先秦文章的一大特质。
清人章学诚在《文史通义·
易教上》中指出：
“战国之文，深于比兴，即其深于取象也。
《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼。
”“他若纵横驰说之士，飞钳捭阖之流，徒蛇引虎之营谋，桃梗土偶之问答，愈出愈奇，不可思议”。
继承先秦文学深于取象的特点，后世文学作品尤其是诗歌也善于取譬连类，托物寄兴。
动植物在后世诗文中大量地成为象征意象，梅、兰、竹、菊、松是古代咏物诗中常见的物象。
诗人们将自己内在的精神品格，借这些物象升华为无限的诗美存在。
于是，深于取象成为中国文学的一大特点。
《周易》这种言象互济、诗画相谐的话语方式，渗透到文学理论中，成为中国诗性文化及文论的言说之“法”。
就文论而言，文学文体、诗化语言、美文风格、意象评点、象征手法、形象比喻等等，构成中国诗性文论所特有的“文学化”的言说方式，从而与“哲学化”的西方文论形成鲜明对比。
中国文论是藉象征性思维来连接诗文之象与物事之象，如司空图《二十四诗品》，品品有象，诗歌意象既取诸物色之象，物色之象亦喻示诗歌之象。
从中，不难看出《易》之象喻的影响。
如《易》之《中孚》用“鹤鸣在阴”言说哲理，《二十四诗品》之《冲淡》用“独鹤与飞”体貌诗风。
《二十四诗品》中的“飞鸟”意象比比皆是，如《纤浓》有“流莺比邻”，《典雅》有“幽鸟相逐”，《委曲》有“鹏飞翱翔”，《飘逸》有“缑山之鹤”……不惟“飞鸟”，还有种种自然景象和人物形象，如取自然之象有“油云”、“长风”、“流水”、“幽谷”、“芙蓉”、“修竹”，取器物之象有“玉壶”、“金尊”、“眠琴”、“古镜”、“渔舟”、“茅屋”，取人物形象有“美人”、“畸人”、“幽人”、“高人”、“佳士”、“壮士”，……《二十四诗品》以象出意，取象体诗，可谓中国诗性文论之象喻集粹。
司空图之前，唐人诸多论诗诗亦是观物取象，以象见意，如杜甫以“龙文虎脊”喻词采奇丽，以“鲸鱼碧海”喻笔力劲健，韩愈以“刺手拔鲸牙”喻语言雄怪，以“举瓢酌天浆”喻诗风高洁等等，皆为象喻式言说之典范。
这种极富想象力和创造性的象喻式言说，言辞精炼简洁，字里行间常留有空白，却有韵外之致、言外之意。
这种“象喻式”的言说，构成了中国文论独特的诗性空间。
追根溯源，这亦是受到《周易》的影响。
注释：
孔颖达：
《周易正义》卷一，北京大学出版社1999年12月版
黄寿祺、张善文：
《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第628556页
高亨：
《<
周易>
卦爻辞中的文学价值》1961年8月22日《文汇报》
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