诗词格律教程.docx
《诗词格律教程.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《诗词格律教程.docx（39页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
诗词格律教程
中国文化类
诗词格律教程
编者：
谭晓晔
眉县中学语文教研组
内容简介
本教材旨在补充高中语文教材，使学生掌握基本的诗词格律知识。
一直以来，古典诗词都是中国传统文化的典型代表，高中教材从必修一到必修五，甚至于选修教材中都一直选取了古代的一部分古典诗词，旨在培养学生对于传统文学、传统文化的兴趣以及热爱，高考也一直将古典诗词的鉴赏视为重点，但是学生对于古典诗词一直是兴趣乏乏，甚至是抵触的。
就算是为了高考，强迫自己去读，去鉴赏，结果仍旧是差强人意的。
我认为这从根本上出现了问题，我们没有教会学生基础，却要求他们达到高层次的鉴赏，因此本课程从基础讲起，将诗词格律的所以然明白清楚地教给学生，在此基础上让他们去读，去鉴赏，这样的程式符合学生的一般认知规律，学生也更容易领会掌握。
本课程大致分为两个内容，一是理论学习，一是实践创作。
理论学习以诗词格律的基本知识为讲授内容，使学生大致了解诗词的分类、押韵、对仗等，在此基础上，结合中国古代的优秀诗词进行分析鉴赏，可以对以前的诗词进行改作，品味己作与他作之间的差别，最后要求学生结合自己的实际感悟进行表达自身情感的诗词创作。
当学生明白了诗词的生成过程之后，他才会真正体悟到作者蕴涵于诗词之中的深沉感受，这样才能最终达到提高学生诗词鉴赏能力的要求，同时亦使学生了解了中国传统文化的精华。
作者：
谭晓晔
简介：
眉县中学教师，陕西师范大学2013届文学硕士，2010年-2013年师从陕西师范大学教授傅绍良研究中古古代文学（唐宋方向），于2013年7月取得硕士学位。
2013年9月在眉县中学任教至今。
目录
第一讲诗律3
一、近体诗的分类与结构4
二、近体诗的押韵9
三、近体诗的平仄10
四、近体诗的对仗12
五、近体诗的避忌12
第二讲词律13
一、词调、词牌、词谱与词韵14
二、词的押韵15
三、词的对仗17
四、用典和引言23
五、作词之一般程式23
第三讲诗词鉴赏与创作24
一、古诗词鉴赏技巧24
二、诗词创作技巧29
第一讲诗律
从格律上看，诗可以分成古体诗和近体诗。
古体诗又称古诗或古风；近体诗又称今体诗，包括律诗和绝句。
从字数上看，可以分成四言诗，五言诗，七言诗（六言诗很少见的）。
唐代以后，四言诗很少见了，所以一般诗集只分成五言和七言两类。
古体诗是依照古代的诗体写的，在唐朝人看来，从诗经到南北朝的诗，都算是古，因此所谓依照古代的诗体，也就没有一定的标准。
但是诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗格律的束缚。
我们可以说，凡不受近体诗格律束缚的，都是古体诗！
它包括隋唐以前的诗，还有后人写的古风。
例如：
李白的《蜀道难》、白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》，杜甫的《石壕吏》等。
诗律，即近体诗的格律。
近体诗，又叫今体诗或者格律诗，形成并盛行于唐代。
今体诗对于句数、字数、平仄、对仗以及押韵等都有严格的要求。
今体诗相对短小，节奏感强，极富对称之美，出现之后，深受诗人的喜爱。
当然，今体诗不是凭空产生的，它的出现是古代诗歌长期发展演变的结果。
一、近体诗的分类与结构
近体诗分为律诗、绝句和排律三大类，其中以律诗为代表。
（一）律诗
律诗的韵、平仄、对仗，都有许多讲究，由于格律很严，所以称为律诗。
它有以下特点：
每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字; 押平声韵;每句平仄都有规定;每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
（二）、绝句（律绝和古绝）
绝句实际可以分成律绝和古绝两类。
古绝是和律绝对立的，它是不受格律束缚的。
凡符合下面情况之一的（或都具备的），应该认为属于古绝：
用仄韵；不用律句的平仄，有时还不粘，不对。
即使用平声韵，也属于古绝。
例如：
（三）排律
有一种超过八句的律诗，称为“排律”。
排律自然也是近体诗。
排律一般是五言，也有七言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字。
这种排律除了尾联（或除了首尾两联）以外，一律用对仗。
二、近体诗的押韵
韵是诗词的基本要素之一。
诗词中所谓的韵，大致等于现代汉语中的韵母。
所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚。
押韵的目的是为了声韵的谐和。
同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音的回环的美。
古人押韵是按韵书的。
古人所谓的“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。
这种韵书，在唐代，和口语是基本上一致的，按韵书压韵也是很和谐的。
宋代以后，由于语音的变化较大，诗人仍然按旧韵书压韵，就不那么和谐了。
今天如果我们写旧体诗，并不一定要按古人的韵书，但是如果要学习旧体诗词，还是要了解古代的韵书的，这样，我们才不致误认为古人写诗不押韵。
近体诗对押韵的要求十分严格，主要规定如下：
1、押韵位置固定。
所有偶数据的末字都必须押韵。
首句可入韵，页可以不入韵。
五律首句不入韵的情况较多，七律首句入韵的情况较多。
2、必须一韵到底。
同一首诗的韵脚字只能在同意韵部中选取，中途不能杂用相邻韵部的字，也不允许换韵，如果杂用其他韵部的字叫做出韵。
只有入韵的首句可以使用邻韵字。
3、只押平声韵。
“平水韵”由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。
平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部（其书今佚）。
每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用。
隋朝陆法言的《切韵》分为193韵。
北宋陈彭年编纂的《大宋重修广韵》（《广韵》）在《切韵》的基础上又细分为206韵。
但《切韵》、《广韵》的分韵都过于琐细，后来有了“同用”的规定，允许人们把临近的韵合起来用。
到了南宋原籍山西平水（今山西省临汾市尧都区）人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》就把同用的韵合并，成107韵，同期山西平水官员金人王文郁著《平水新刊韵略》为106韵，清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部，这就是后来广为流传的平水韵。
平水韵包括平声三十部、上声二十九部、去声三十部、儒生十七部。
三、近体诗的平仄
近体诗和古体诗的本质区别在平仄。
掌握近体诗的平仄规则，需要了解什么是平仄、律诗的节拍和节奏形式、平仄的基本句式、一首诗的平仄规则和拗救等问题。
（一）平仄
平即平直，仄就是不平的意思。
平仄是对中古的声调而言的。
中古汉语有平上去入四声，其中平声的调值是平直的，可以延长的，上去入的调值或者曲折不平，或者短促，难于延长，为了现诗句的音乐美，古人把四声分为分为平仄两类，平声为平，去上入为仄。
平仄旨在增强诗句的节奏美，避免单调。
（二）近体诗平仄的基本句式
近体诗平仄的基本句式共有四种：
五言甲式仄仄平平仄（仄起仄收）
乙式平平仄仄平（平起平收）
丙式平平平仄仄（平起仄收）
丁式仄仄仄平平（仄起平收）
七言甲式平平仄仄平平仄（平起仄收）
乙式仄仄平平仄仄平（仄起平收）
丙式仄仄平平平仄仄（仄起仄收）
丁式平平仄仄仄平平（平起平收）
（三）一首诗的平仄规则
一首诗的平仄规则很容易掌握，只需要记住以下四句话：
1、一句之中平仄相间；
2、一联之内平仄相对；
3、两联之间平仄相粘；
4、押韵句末字用平声，非押韵句末字用仄声。
（四）拗救
凡是平仄不依常格的句子，叫拗句。
如果拗了，就要“救”！
一般来说，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当位置补偿一个平声。
常见的有：
1、特定的一种平仄格式：
在五言“（平）平平仄仄”这个句型中，可以换成“平平仄平仄”。
七言则变成“（仄）仄平平仄平仄”。
但是要注意，一旦用了这种格式，五言句第一字，七言句第三字就不再是可平可仄的了！
这种格式在唐宋的律诗里是很常见的，几乎和常规的律句一样常见：
[唐]王维《观猎》
风劲角弓鸣，将军猎渭城。
草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
忽过新丰市，还归细柳营。
回看射雕处，千里暮云平。
[唐]杜甫《恨别》
洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。
草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。
思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。
闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。
这两首的第七句就是这种格式！
2、该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声（孤平，即：
仄平仄仄平），第三字应该补偿一个平声，变成“仄平平仄平”。
七言则是由“（仄）仄平平仄仄平”换成“（仄）仄仄平平仄平”。
这是本句自救。
例如：
［唐］李白《夜宿山寺》
危楼高百尺，手可摘星辰。
不敢高声语，恐（拗）惊天（救）上人。
3、该用“仄仄平平仄”的地方，第四字用了仄声（或三、四两字都用了仄声），就在对句第三字改平声来补偿。
这样就成了“（仄）仄（平）仄仄，（平）平平仄平”。
七言则成为“（平）平（仄）仄（平）仄仄，（仄）仄（平）平平仄平”。
例如：
［唐］白居易《赋得古原草送别》
离离原上草，一岁一枯荣。
野火烧不（拗）尽，春风吹（救）又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。
又送王孙去，萋萋满别情。
4、第2、3种拗救情况可以联合使用！
5、在该用“仄仄平平仄”的地方，第三字用了仄声，七言是第五字用了仄声，这是半拗，可救可不救。
6、还有一种罕见的拗句“平平仄仄仄”，七言则是“仄仄平平仄仄仄”，不要救，但是很少用。
例如：
［唐］杜甫《八阵图》
功盖三分国，名成八阵图。
江流石（入声）不（入声）转，遣恨失吞吴。
第三句就是“平平仄仄仄”。
四、近体诗的对仗
诗词中的对偶，叫做对仗。
就是把同类的或对立的概念并列起来。
一般讲对偶，指两句相对。
上句叫出句，下句叫对句。
一般规则是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，等等。
对仗要求同类的词相对，词大约可分为下列九类：
名词；形容词；.数词（数目字）；颜色词；方位词；动词；副词；虚词；代词。
注：
a、数目自成一类，“孤”“半”等字也算数目。
b、颜色自成一类。
c、方位自成一类。
d、不及物动词常常和形容词对。
e、代词“之”“其”归入虚词。
连绵字只能和联绵字对，而且词性同类。
如：
鹦鹉对鸳鸯（名词），逶迤对磅礴（形容词），踌躇对踊跃（动词）。
专名只能对专名，最好人名对人名，地名对地名。
名词还可以细分：
天文；时令；地理；宫室；服饰；器用；植物；动物；人伦；人事；形体……
五、近体诗的避忌
（一）、孤平
该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，叫孤平，因为除了韵脚之外，只有一个平声了。
七言则是“（仄）仄平平仄仄平”第三字用了仄声。
在词曲之中也一样。
（二）、三平调
在平脚的句子里，末尾三子都是平声，即：
“（仄）仄平平平”、“（平）平平平平”、“（平）平（仄）仄平平平”或“（仄）仄（平）平平平平”，叫“三平调”，也是大忌！
绝对不允许的！
在古风和古绝里则可以使用。
（三）、重字
重字损伤诗的意境，所以要回避！
但如果不损伤意境，可以重字！
例如：
“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。
可怜九月初三夜，露似珍珠月似弓。
”
第二讲词律
词是唐代新兴的一种音乐文学，称“曲子词”、“长短句”、“歌曲”、“乐章”等等；它是配合隋唐以来流行的新的俗乐——燕乐的歌词。
“燕”，同“讌”，即“宴”。
燕乐乃施用于宴会的音乐。
中国古代宫庭和贵族之家的宴会所用之乐也称燕乐，但隋唐燕乐却是当时新兴的流行音乐，或称“胡乐”，它与中国古乐在音阶、调式、旋律、乐器、演奏等方面都有很大区别。
现在敦煌文献中尚保存了唐代燕乐曲谱《西江月》《倾杯乐》《南歌子》《浣溪沙》《南乡子》《凤归云》《伊州》等十四谱，经音乐考古家的破译，我们仍能听见繁声促节，激动人心的乐音。
公元1900年中国西北敦煌莫高窟藏经洞发现近两百首写本曲子词，它们是中国最早的燕乐歌词，其中有初唐的作品。
它们是有格律的，长短句形式的新体音乐文学。
中唐以后文人们如白居易、刘禹锡等尝试作词，至宋代词体便繁荣兴盛而成为时代文学了。
中国古代的音乐文学是先有歌词——诗，然后由音乐家根据作品内容配上相应的乐曲；这就是“以乐从词”，它是以歌词为准度的。
唐代新体音乐文学——词，则是音乐家创作了乐曲，然后由文人根据乐曲的节奏和旋律制作歌词；这就是“以词从乐”，它是以音乐为准度的，故称“倚声填词”。
词律构成的要素有：
（一）调。
词体是以调为单位的，每调有自己关于格律的特殊规范，因而我们讲词体格律绝不能脱离调。
各个词调的格律是不相同的。
（二）字数。
词体的字数依调而定，短者是《十六字令》仅十六字，最长者为《莺啼序》二百四十字。
当然也有字数相同的词，例如《浣溪沙》、《归国谣》、《恋情深》、《赞浦子》都是四十二字，但它们的句数、用韵、平仄、句式则是各异的。
作词必须严遵每调所规定的字数，不能多一字，也不能少一字。
（三）句。
句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。
句数最少的四句，多的有数十句。
这些，每调都有具体规定。
（四）片。
词体由一段完成的称为“单调”，如《忆王孙》、《望江南》、《荷叶杯》、《如梦令》。
词体由两段组成的称为“双调”，如《菩萨蛮》、《蝶恋花》、《临江仙》、《西江月》、《满江红》、《水调歌头》等；其中前段称为上片，后段称为下片。
双调是词体中最普遍的。
词体由三段组成的如《瑞龙吟》、《兰陵王》、《夜半乐》、《戚氏》，称为“三叠”。
词体由四段组成的，如《莺啼序》，这极为罕见。
在书写排印时，每片之间必须空两格，以表示分片。
古人歌曲演奏完一曲，曲终称阕（què）。
词是会诸歌喉的，故一词也称一阕，双调的上片称上阕，下片称下阕。
（五）字声。
词的每调字声平仄各有定格，每调内也有某些字声是可平可仄2的，凡此皆应按词谱的规定。
我们作词时切忌随意更改字声平仄的规定，而且应注意词体是无有通行的什么平仄定格的句式，因为句中平仄是随词调而定的，可以是律句，也可以是数个仄声词或平声字组成的拗句。
（六）韵。
词体用韵分三类，即平声韵、仄声韵和入声韵，每词调皆有规定。
一、词调、词牌、词谱与词韵
词调指词的曲调，即写词时依据的乐谱。
词牌，是各种词调的名称，如《清平乐》、《沁园春》等。
各种不同的词调，本来有各种不同的声情（即声调及其所表现的情感），但由于词的乐谱已经失传，现在已经无法了解了。
宋代一些懂音乐的词人所填的词，其感情大致是和这个词调原来的声情一致的。
但随着音乐的失传，词调成为纯粹的格律形式，后人根据它的句式、长短、平仄、韵位填词，词的感情和词调的声情就不一定一致，词作者也不一定懂得音乐了。
关于词调和词牌的关系，应注意同调异名、异调同名和同调异体三种情况。
同调异名即同同一词调有不同词牌名，如《卜算子》又名《百尺楼》、《楚天遥》、《眉峰碧》、《缺月挂疏桐》等。
异调同名恰好相反，如《卖花声》既是《浪淘沙》的别名，又是《谢池春》的别名；《子夜歌》既是一个词调的本名，又是《忆秦娥》和《菩萨蛮》的别名。
同调异体是一个词调有几种别体，如《满庭芳》这个词调，《钦定词谱》晏几道的作品为正体，有列了周邦彦、黄公度、程骇，赵长卿，元好问、无名氏的词6种别体。
词谱本指词的音乐曲谱，后来演变为词的格律形式，即各个词调的字数、平仄、韵脚、句读、段落等。
词韵，基本上用的是诗韵，只是比诗韵更宽泛自由一些。
词兴之初，大多以口语相押，不严格按照诗韵，到了宋代，词作者也多是根据当时的实际语音押韵。
最早的词韵相传是《词林韵释》。
清人编纂的词韵较多，最通行的是戈载的《词林正韵》。
该书合并诗韵而成，平上去三声合为十四部，入声五部，共十九部。
这种分布基本符合宋词用云的实际情况，为后来的学者和词作者所认同。
二、词的押韵
唐宋人作词大致参照通行的诗韵，现在我们作词也可依据《广韵》音系的“平水韵”。
读者应注意：
切不可以现代汉语韵母相同的字，按己意随意作为词韵。
词韵不能依据现代音韵，也不能依据曲韵和俗韵十三辙儿。
纵观唐宋词的用韵，虽然是参照诗韵，但实际上比诗韵较宽。
这表现在：
诗的韵部绝不容许与他部或邻韵相混，“东”、“冬”两部，“真”、“文”、“痕”等部，“肴”、“豪”两部，“寒”、“删”、“先”等部，“青”、“侵”、“庚”等部的韵字不能混合使用，而在词中则可；诗不使用方言协韵，而在词中则可；格律诗用平声韵，而词以调为单位，每调关于用韵皆有特殊规定。
我们将词体用韵情况加以概括，常见的有以下几种：
（一）一首一韵，或平声、或仄声韵。
《浣溪沙》使用平声韵，《玉楼春》使用仄声韵。
（二）一词多韵。
如《虞美人》苏轼词：
波声拍枕长淮晓（●），隙月窥人小（●）。
无情汴水自东流（○），只载一船离恨向西州（○）。
竹溪花浦曾同醉（●），酒味多于泪（●）。
谁教风鉴在兰埃（○），酝造一场烦恼逐人来（○）。
全词凡四次换韵，两仄韵，两平韵。
（三）同部平仄互协，如《西江月》辛弃疾词：
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫（○）。
近来始觉古人书（○），信著全无是处（●）。
昨夜松边醉倒，问松我醉何如（○）？
只觉松动要来扶（○），以手推松曰去（●）。
上下片结构相同，两个平声韵，一个仄声韵。
它们的韵母都是u，但声调不同，在词中互押。
（四）限用入声韵，例如《大酺》、《兰陵王》、《暗香》、《疏影》、《丹凤吟》、《霓裳中序第一》、《应天长》、《琵琶仙》、《雨霖铃》、《好事近》、《六幺令》、《浪淘沙慢》等。
除以上常见的情形而外，还有叠韵、数部韵交协和长尾韵等，这些较复杂的用韵或很特殊的用韵，初学者可以暂不考虑。
关于入声韵。
诗韵中入声虽然单独为一类，但在具体使用时归进仄声。
词韵则分为平声韵、仄声韵（上声和去声合并）、入声韵三类。
某些词调规定只能用入声韵的，不能任意改变。
《满江红》、《贺新郎》、《忆秦娥》、《念奴娇》、《声声慢》等调，虽然可用仄声韵或平声韵，但以用入声韵最能恰当地体现该调的声情。
我们作词应有入声的概念。
三、平仄
词体字声的平仄是以什么为标准呢？
即是说我们依据什么音系去辨别某字是仄声或平声呢？
这同格律诗一样，是以《广韵》为代表的中古音为标准。
格律诗和律词都产生于唐代。
当时的作者辨别字声平仄是依据国家修订的《唐韵》为准。
宋代初年朝廷组织学者在《唐韵》的基础上扩大收字范围，重新审订，编制《广韵》，正式颁布施行。
《广韵》即是自隋代《切韵》以来韵书的集大成者。
唐宋文人作诗作词关于平仄的辩识是依官方韵书规定，即依平声、上声、去声、入声各部所收韵字为准。
除平声而外，上、去、入三声各韵部所收之字便属仄声字。
这里请读者必须注意，切勿以现代汉语的四声，即以北京音为基础的普通话声调的阴平、阳平、上声、去声以比附中古音的四声。
凡谈词的字声平仄时绝不要与现代语音混淆，否则始终不能正确地辨识平仄。
那么抛弃现代语音之后，作词时又怎样辨字声的平仄呢？
可以依据《广韵》音系的《礼部韵略》（平水韵）整理的诗韵常用字表，或用清代整理的《佩文诗韵释要》亦可；二是依据谢桃枋整理的词韵表。
关于平仄，只要读者读诗词时多加留意，便可辨识了。
读者可能怀疑：
唐宋人作词是否都严格遵守字声的平仄规定呢？
比如豪放词人苏轼和辛弃疾等，他们作词不喜剪裁以就声律，那么他们是否不遵守规定呢？
我们可以肯定地说，无论唐代词人和苏辛等词人，他们都是严遵的。
关于词的字声平仄，从整个词体来看是存在一些规律的：
（一）小令的平仄从严。
（二）某些词调的格律较宽，即词字的可平可仄之处较多。
作者选择这些词调，有较大的创作自由。
例如《沁园春》苏轼词的起三句：
孤馆灯青，野店鸡号，旅枕梦残，这三句十二字中只有三字的字声有规定，其余皆可平可仄的。
此外如《哨遍》、《永遇乐》、《满江红》、《贺新郎》等调平仄的规定也是较宽的。
（三）长调中字声规定较严的，如《瑞龙吟》、《六丑》、《兰陵王》、《瑞鹤仙》、《声声慢》、《凤凰台上忆吹箫》、《暗香》等调，它们可平可仄之字极少，平仄有严格规定，只得照填，初学者最好不要选择这些词调。
清代尤树整理词律时，关于字声基本上只辨平仄，偶尔于个别处注明“去声”。
王奕清等订正词谱则仅辨平仄。
现在一般的作者依《词谱》即可，不必注意去声，而某些精通声律的作者固然可较细地在仄声中选择最和谐的字。
宋以来的词学家有的主张词字严辨四声（平、上、去、入），区分五音（字的发音部位，即喉、齿、舌、牙、唇），考究阴阳（字音之韵母无附加鼻声韵尾者为阴声字，有附加鼻声韵尾者为阳声字）。
这些都是词学家们故弄玄虚，自欺欺人，因为五音、阴阳属于等韵学概念，若无专门的知识是不可能分辨的，而且若如此讲究，则填词几乎是不可能的。
清代词学家戈载填词，严格区别四声、五音，可惜他的词作是彻底失败的，虽守声律而毫无性灵和情感了。
事实上这些词学家们又并非等韵学家，他们自己也难弄清等韵学，即使在唐宋词实例中也找不出多少实例。
因此，读者不要相信什么“四声体”、“五音说”、“阴阳说”。
三、词的对仗
刘勰《文心雕龙》曰：
“造化赋形，支体必双，神理为用，事为孤立。
夫心生文辞，运裁百虑，高下相顾，自然成对。
”这就说明在文学语言中采用对偶，也是合乎规律的。
他还提出一种共同遵守的规格，就是两个长短相同的句子构成对仗时，在相同的地位，它的语义要相当（也就是虚实相当），字调要相反（也就是平仄要相反），才算适合对仗的法则。
用了对仗，能使语句互相映衬，意义互相补充，具有形式美，并且读起来音响和谐，有回环往复的韵味，因而能增强艺术效果。
孔汝煌先生在他主编的《中华诗词曲联教程》中指出：
从形式看，对联是对偶和声律的合璧。
从体制上看，既有精细玲珑的单句对，又有多句对。
它不仅具有诗词的整齐之美、抑扬之美，且独具装饰之美。
对仗的表现手法多种多样：
或状物写景，或咏物言志，或抒情寓意，或缅古舒怀，或扬善抑恶等。
同时，它又是与书法揉合在一起的综合艺术，两者相互映衬，更显出一种神采飞动、瑰丽典雅的艺术美。
词并不要求用对仗，但由于词的某一些句子上下字数相等，而韵脚又是对立的情况很多，这种句式作者常常使用对仗，形成对偶句子，以加强艺术效果。
而不具备上述条件的，如《十六字令》、《点绛唇》、《谒金门》、《减字木兰花》、《浪淘沙》、《虞美人》、《好事近》、《南乡子》、《小重山》、《乌夜啼》、《采桑子》、《一络索》、《桃源忆故人》、《武陵春》、《荷叶杯》、《惜分飞》、《醉花阴》、《祝英台近》等词调就不可能有对仗。
王力先生《古汉语通论·词的对仗》云：
词的对仗与律诗的对仗存在三点不同，即不限平仄、不避同字、不定位置。
而且词曲对仗，只是技巧，不是格律。
同一词调，可对仗，亦可不对仗。
词人选择对仗，或是出于修辞需要，或是出于彼此模仿。
只有少数词谱，习惯上是要用对仗的。
现将对仗的几种类型：
固定对仗、一般对仗、自由对仗、平仄从宽、领字领起的对仗、鼎足对、叠字对、扇面对、同字对、同声对等分述如下：
（一）、固定对仗
《西江月》上、下片的首两句六言，固定要用对仗，这首先是因为两句句子的平仄格式都是“＋丨＋――丨（句）＋－＋丨――（韵）”，属于平仄相对的律句，从而为对仗提供了形式基础。
以辛弃疾词集中收的十五首《西江月》来看，其中只有《和赵晋臣敷文赋秋水瀑泉》一首的起首两句为“八万四千偈后，更谁妙语披襟”不用对仗，其余十四首都用了对仗。
其他作者在上、下片首两句用对仗的很多，例如：
凤额绣帘高卷，兽镮朱户频摇。
好梦狂随风絮，闲愁浓胜香醪。
——柳永
堂上谋臣樽俎，边头将士干戈。
今日楼台鼎鼐，明年带砺山河。
——刘
以上各例的平仄均对立，因此对仗也就工整了。
因为最初词句本不要求对仗，只是由于词的一些字数相同，词人偶尔用对仗来加强艺术效果，也就逐渐成了严格的规范。
其实古代就有作家打破这个规范的，如张孝祥的一首《西江月》首两句是：
“问讯湖边春色，重来又是三年
升级会员 