声无哀乐论.docx
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声无哀乐论
嵇康音乐思想的核心观念就是“声无哀乐”，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观，所谓“心之与声，明为二物”二者并无因果联系。
《声无哀乐论》通过“秦客”和“东野主人”层层推进的八个回合的辩难，表现了嵇康对传统乐论“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”等诸多论点的反对，他认为音乐之声生于天地自然，只有演奏者艺术水平的高低善恶，其本身并不含有政治教化作用，最多只能娱人，所谓“欢放而欲惬”。
嵇康肯定郑声之感人，认为“是音声之至妙”，但又指出其导致人们“惑志”、“丧业”，不如雅乐之可以移风易俗。
而雅与郑、正声与淫声的区别关键在于雅乐中存在着一种“平
和”的精神，此和的精神来源于自然之“道”，“平和而无哀乐”，嵇康“声音以平和为体”的观念正是在这个意义上形成的。
《声无哀乐论》译文
作者：
佚名
有秦客向东野主人发问道：
听说前人有这样的说法：
“太平时代的音乐安宁而快乐，亡国之际的音乐哀伤而怀思。
”太平和混乱是政治上的事，却在音乐上得到应和，所以哀伤怀思的感情就体现在金石上，安定快乐的形象就表现在管弦中。
另外孔子聆听韶乐，了解了大舜的德行；季札听音乐，知道了各国的风气。
这是已经发生的事，前辈贤人从未怀疑过。
现在您却以为声音没有哀乐，这是什么道理？
如有好的见解，请说出来让我听听。
主人回答说，这个道理沉埋已久，没人愿意发掘阐发，所以使得历代的人都搞乱了名实，（归按，名实是要相配的）现在承蒙您的启发，我就来粗略地说一说它的道理。
天地共同运作，万物借以生长，寒来暑往，五行因此形成，表现为五色，发出为五声。
声音的产生好比是气味散布在天地之间。
声音的好和不好，虽然会遭遇到浑浊混乱，但是它的本体却是自己原来的样子，不会有什么变化，怎么会因为别人的爱憎、哀乐而改变性质呢（归按，这显然是物理的或自然的声音）。
等到各种音调会合在一起，声音和谐，这是人心最高的愿望，情欲集中的所在。
古人知道情感不能放纵，欲望不可穷极，所以就借着他所享用的音乐，常常加以节制，使得人们哀怨而不至于伤心，快乐又不至于过分（归按，这很明显是指音乐）。
人们根据事物的性质给予相应的名称，每一个事物都有一个称号，例如哭泣就称为悲哀，歌唱就称为快乐，这是一个大体的情况。
然而孔子说“音乐啊，音乐啊，难道只是指钟鼓之类的乐器吗？
”同样道理，悲哀呀，悲哀呀，难道指的只是哭泣吗？
由此说来，玉帛之类的礼品不是诚敬之心的实体，歌唱哭泣也不是哀乐的主宰呀。
怎样才能说明这一点呢？
各地的风俗不同，歌哭所表示的意思也不同，假如打乱了来使用，有的人就会听到哭泣感到高兴，有的人则会听到歌唱觉得悲哀，（不管感情的表现怎样的千差万别），然而他们心中有哀乐之情却是一样的。
现在用同样的哀乐之情却发出了千差万别的声音，这不是说明了声音和感情的关系是不固定的吗？
（归按，1、“音声之无常”指的是音声与意义或感情的关系没有固定的搭配。
“音声无常”的意思是，一定的声音并不一定表示哀或者乐，由此推出哀乐不是声音自身的质性。
2、这里用“殊方异俗，歌哭不同”来说明声音无常，论据不充分。
在现实中是否真有闻哭而欢，听歌而戚的情况是值得怀疑的。
因悲而哭，因欢而歌是符合自然的，如果是这样的话，哭笑之于哀乐就不是无常，而是有常的。
这是用一个未经证明的说法作前提，有效性是有问题的。
3、把这个说法置换成音乐的意思，就是有没有同一支曲子既可表示哀伤又可表示快乐，不能排除这种情况，但不会发生在同一作曲家身上，可能发生在听众的这方面，产生这种情况的原因在于误读或曲子感情特征不明显。
）然而声音和谐地组合在一起，是最能感动人的，辛劳的人歌唱自己的遭遇，快乐的人用舞蹈来表达他们的快乐。
心中有悲痛之情，就会说出哀伤激切的话，把话组织起来就成了诗，把声音组织起来就成了音乐。
（归按，如此说来应该是声有哀乐，而不是相反）人们一起歌咏，围聚在一起倾听，内心被和声打动，感情受到悲苦的语言的感染，叹息还没有止息，就已经泪流满面了。
（归按，到这里都似乎是讲声有哀乐，听众受到哀乐之声的感染。
然而下文突然一转，就把声说成是“无象”的，逻辑上有断裂。
）悲哀之心藏在心中，遇到和声便发泄出来，和声没有形象，但是悲哀的内心却是有主宰的。
以有主宰的内心，借着没有形象的和声然后发泄出来，他所感觉到的，也只有哀伤而已。
他哪里知道“大风吹着万千孔穴，发出各种不同的声音，这些声音都是孔穴自己发出的，却不关大风”的道理呢？
风俗的流播于是成了政事的反映，所以史官要弄清政治教化的成功和失败，考察一国风气的兴盛和衰退，抒发感情，讽刺统治者，所以说“亡国之音哀伤而怀思”啊。
（归按，这一段论声无哀乐，但存在着逻辑上的断裂。
声有哀乐是一个常识，是人人都明白的道理。
声无哀乐是一个费解的命题，是需要论证的。
嵇康在论证的时候是混淆了物理的声音和音乐之间的差别，物理的声音当然是没有哀乐的，但音乐是作曲家创作出来的，怎么会没有哀乐呢。
一个是人创作的产物，一个不是人的创作，这是很大的区别。
但嵇康最擅长分析的人在这个问题上去不做分辨了，他用物理的声音的特点来代替了音乐的特点，使人感觉他言之凿凿，很有道理。
这是一点。
其次，是否一定就是“音声无常”，仍然是应该问一个为什么的，不应该贸然接受这个前提。
因为这是应该区别来看的。
从音乐创作的无限自由的空间而言，音声当然是无常的。
若从哀乐之情在乐曲中的风貌而言，又有着大致的规范。
例如快乐之曲往往比较轻快，灵动，悲哀之却曲往往旋律沉重，节奏缓慢。
犹如悲哀了要哭，快乐了要笑一样，这是有着心理依据的，也可以说是有常的。
其三，按照嵇康的推论，既然自然的声音不出于人的创造，那么声音与人的关系就局限在声音和接受者间的关系。
但音乐与人的关系就要复杂了，它包括了作曲家和音乐，音乐和接受者这两层关系。
因此倘要论证声无哀乐论必须回答作曲家与音乐作品是怎样一种关系，但嵇康在这里却回避了这个关键问题。
他没有回答这样的问题，作曲家所面对的音乐不是“其体自若而无变”的形态，音乐作品是按照作曲家的意愿创造出来的，他使用了特定的音符、旋律、节奏对自然的声音做了改造，对于这种“自为”的声音，怎么还能说是“其体自若而无变”呢？
他没有回答这个问题，回避了在这一环节上的论证。
）
喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧，这八种情感是老百姓用来接触外物传达感情，区别物类的名称，是不可乱用的。
味道用甘苦来称呼，如果现在有一个人因为甲品德好而喜欢他，因为乙愚蠢而讨厌他，那么喜欢或者讨厌就应该是属于我的感情，贤和愚就应该是属于对方的品性，难道可以因为我喜欢那个人就称他为喜欢的人，我讨厌那个人就称他讨厌的人吗？
我喜欢这种味道就称之为喜味，我怒恨这种味道就称之为怒味吗？
据此说来，客体和主体有不同的功能，他和我就应该用不同的名称。
声音本来就是以好和不好作为主体，跟哀乐没有关系；（归按，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐。
”这是一个很关键的判断。
问题在于“声音”到底是指什么，在古文中它可以指音乐，也可以指物理的声音。
倘若指后者，意思就是“声音的实质要么是噪音，要么是乐音”，这个判断一点都没有错。
倘若是指前者，说音乐中不包含哀乐就是一个错误的判断。
声音只是音乐的要素之一，并不等同于音乐。
嵇康的基本策略就是采用分析法，层层分析至对象的基本要素，然后以要素的属性代替作为整体的对象的属性。
又按，在“声音自当以善恶为主”中的“声音”也可以指音乐，如果是这样，那么“善恶”就是指好听或不好听。
如果这样，那就是形式主义的美学观。
）哀乐本来就是感情受到激发以后发露的结果，与声音无关。
误配的名实全都分离，问题就可以看清楚了。
况且季札在鲁国采集诗歌，考察礼制，以此来辨别风雅，哪里只是根据声音来判断优劣呢？
又孔子聆听韶乐，感叹音乐与德行一致，所以赞叹，哪里就一定是仅凭声音才知道虞舜的德行，然后赞叹呢？
现在我粗略地说明一个方面，也可以了解一个大概了。
（归按，第一段是总纲，是核心观点，是立论，以下七段是驳论。
这一段的主要方法是分析名理，将他所认为误配的名实关系分离出来，然后分别确定他认为正确的名实关系。
具体说就是声音本身的性质只有善恶，哀乐属于听者的感情，与声音无关。
这里问题在于，1、何谓声音，是指物理的声音，还是指音乐。
物理的声音自然没有哀乐，倘若是指音乐，就是一个有争议的问题。
2、如果是说音乐中没有哀乐，哀乐只是来自听者，那么作曲家的哀乐又当如何看呢？
既然听者的哀乐可以由音乐激发出来，那么作曲家在作曲时为什么就不可以将自己的感情体现在作品里呢？
特别是作曲家在作曲时是主动者，音乐是由他创造出来的，使用怎样的语言，怎样安排语言都是与他的精神状态有关的。
但是关于作曲家的这一环节在嵇康这里是被回避了，而这是一个十分重大不可回避的问题，但嵇康要加胜于人，就一定要回避这个问题。
）
②秦客诘难说，诚然，各地的风俗不同，唱歌哭泣表示的意思也不一样，然而人们哀乐的感情却不能不表现出来。
内心受到触动，声音便从心中发出，虽然寄托于别的声音，借寓在余响里，善于听音乐的人总还能听懂，不会让音乐中的感情错过。
从前伯牙弹琴，钟子期就知道他想到了什么；下人敲磬，子产就知道他内心悲哀；鲁国人早晨哭泣，颜渊知道他与儿子分别。
这几位哪里是从固定的音符中得到智慧，在曲调中受到验证呢？
（归按，“假智于常音，借验于曲度”中“常音”是指音符与意义有固定的对应关系的音。
也就是上文所讲的“音声指无常”的反面。
当然事实上在音乐中是不存在这种“常音”的，因为音乐的语言是不同于文字的语言，不具有确定性。
）内心悲哀神色就会发生变化，感情悲伤声音就会变得哀切，这是自然的反应，不可缺失，只有精神清明的人才能精通。
善听音乐的人不会因为声音众多感到困难，不善听音乐的人也不会声音单调就感觉容易。
不能因为没有遇到善听音乐的人就说音乐没有可以听懂的途径，看到各地风俗的多变就说声音中没有哀乐。
（归按，这是说音乐中是有内容的，自然也是有感情的。
既讲原理，又例举事实，很有道理。
）您又说：
贤德的人不应该用爱来称呼，愚笨的人不应该用憎来称呼。
然而这也是因为有了贤德才会引起别人的爱，有了愚笨才会引起别人的憎，只是同一个主体不该共用两个名称啊。
哀乐的产生也是有缘故的，这是声音使我悲哀，声音使我快乐。
如果哀乐确由声音引起，那声音中有哀乐就是实实在在的，怎么能将名实分离开来呢？
（归按，“何得名实俱去”中“名实俱去”是说将原来一致的名实硬是分离开去。
这个反驳也很有道理。
秦客是用反映论的观点来反驳嵇康的，既然哀乐由声引起，则是先有声中的哀乐，而后才有听者的哀乐，听者的哀乐来源于声中的哀乐。
如果声中有哀乐，则哀乐本来就是声音的属性，将哀乐与音乐分离就是不对的。
这段话的价值也是在于他分析的精细，区分了两种哀乐，以此说明源流关系，最终证明声有哀乐。
）
您又说，季札采集诗歌，考察礼仪，以此来辨别风雅；孔子感叹《韶》乐与德行一致，所以赞叹不已，这是什么话啊？
况且师襄演奏乐曲，孔子得以目睹周文王的容貌；师涓奏乐，师旷从中听出了亡国之音，哪里是讲明诗意后才下判断，演习礼仪后才作评论的呢？
这都是直觉领悟，用不着等到积累了平日的见闻就已经能判断好坏了，所以前代史书当作佳话记载下来。
现在您凭借着浅陋的见闻，用您的见识为标准来作判断，这不是抹杀了前人精细的见识，辜负了夫子神妙的体察吗？
（归按，秦客坚持音乐是有内容的，善听乐者是能够通过音乐理解音乐中的内容。
音乐有内容，因而有感情都是不错的。
问题是音乐的语言是含蓄的，模糊的，具有不确定性。
因此听众要通过想象才能把握音乐的内容，因而听众的理解和作曲家的原意之间是会有一定距离的。
对于这一点秦客没有给予充分的注意，这给下文嵇康的反驳造成了空隙。
尽管如此，还是改变不了声有哀乐的特点。
）
主人回答说：
您诘难说，虽然歌唱、哭泣所表示的意思千差万别，但善于听声的人总能够听懂，不用借助于固定的声音，也无须用曲调来验证，钟子期一类人就是如此。
这是因为虽然内心悲哀的人表面上说说笑笑击鼓跳舞，内心喜悦的人表面上捶胸哀叹，却仍然不能控制外表，隐藏自己的真实感情，用假象来欺骗旁人啊，您却认为这已经说明声音是不固定的，仍说是声音中有哀乐啊。
（归按，秦客说钟子期之类的人是从音乐里听懂了音乐里的感情。
嵇康说，不是听懂的，而是从音乐家的行为中看出来的。
反驳的方法是不否认现象，而是对原因作新解释。
对现象作新解释是嵇康惯用的手法，这个新解释在绝大多数的情况下是有道理的，但只是一种情况，一种可能性，不能使用全称判断。
所以也就构不成否定秦客的理由。
）
您又说，季札听音乐借此了解各国的风俗，师襄奏曲子，孔子得以目睹周文王的容貌。
照您这样说起来，那就是文王的功勋品德和风俗的盛衰都可以体现在声音里；声音的强弱也可以传递到后世；师襄、师涓的灵巧又能在将来得到。
如果是这样的话，那么三皇五帝的事迹就不会在今天断绝，哪里只会残留寥寥几件呢？
如果真的是这样的话，那么表现文王的曲子就会有固定的曲调，《韶》、《武》的音乐也有一定的旋律，不会搀杂着其他的变化，奏出别的调子。
如果真是这样的话，那么先前您所说的声音与感情没有固定的搭配，钟子期听音乐触类旁通的说法，就说不通了。
如果声音和感情的关系是不固定的，钟子期触类旁通的事真的是有的，那么说孔子识别精微，季札善于听乐，就是虚妄不实的。
这都是俗儒随意乱记，想要让天下人迷惑声音的道理，不说音乐的道理不过如此，只是让人觉得音乐神秘难懂，恨不得当下就遇到善听的人，羡慕古人而自叹不如，这就是他们用来欺骗后人的方法啊。
依类推理辨别事物应该先求得自然的道理，道理确定以后，再借古义来证明它。
现在您还没有在心中求得这样的道理，却只是依凭前代的记载作为言谈的根据，照此推论下去，恐怕就是最精于算计的人也是无法掌握的啊。
（归按，这一节是否定季札听音之类的传说，意思是这一切都是虚妄不实的。
但这个驳论是武断的，问题在他的前提，如果音乐中有内容，就一定意味着声音与内容之间有明确的对应关系，即所谓有常。
这是把音乐的语言等同于文字的语言。
所以嵇康的这一段驳论对于论敌来说并不是有效的。
而且即使后人不能像季札观风那样辨别各国的风俗，但还是不能否认乐中有感情。
具体的内容难以表现，但感情却是存在的。
）
您又诘难说，哀乐的产生如同爱憎是由贤德和愚笨引起的，这就是说，音乐使我悲哀，音乐使我快乐；如果哀乐真由声音而起，那就说明声音中是有哀乐的。
色彩有好看的和难看的，声音有好听的和难听的，这是事物本身的属性。
至于爱还是不爱，喜欢还是不喜欢，人们感情的变化，心理对事物的反应只限于这一点，但都与内心的感情没有关系，只是接触到外物之后形成的。
（归按，这是说爱与不爱，喜与不喜尽管也是人的心理活动，但都是对客体的直接反应，是先有刺激而后才形成反应，是一种被动的反应。
“无豫于内”是说原先在心中是不存在的。
这是为了与先有感情而后寻找外物以为发泄的情况相区别，足见嵇康的析理精微之处。
）至于哀乐却不然，本来是因为碰到事情，预先郁结在心中，只是借着和声而发泄出来；所以前面已经说明了声音与感情并不固定，现在再借这个话题来确定它们的名实关系。
不是说哀乐借着声音发泄出来，就像爱憎是由贤德和愚笨引起的一样啊。
（归按，意思是不一样。
“哀乐发于声音”，古文的表达，意义不够明确，既可理解为声音有哀乐，作曲家的哀乐通过音乐表现出来，也可以理解为，声音无哀乐，是听者的哀乐借着音乐发泄出来，是自作多情。
这里的意思是后者。
）然而和声感动人心如同美酒激发感情一样。
酒以甘苦为属性，而醉酒的人却用酒来发泄感情。
人们见到有人借音乐来发泄自己的悲欢，就说音乐是有哀乐的，其荒谬就像不能因为看到有人借酒宣泄，就说酒中有喜有怒一样。
（归按，嵇康区别了触景生情和借景抒情两种情况，显示了他的精细的辨析特色，这都是合理的。
但他的武断处在于完全否认音乐本身可以是作曲家寄托发抒情感的载体。
其所以如此的原因就是他只站在欣赏的立场，回避了创作者的立场，这是他必然得出片面结论的原因。
）
③秦客诘难说：
通过观察气色来考知内心，这是天下通用的方法。
人心变化于内，神色相应地表现于外，这是明显可以看得到的，所以您不怀疑。
声音是精气激发的结果，内心受到感触而发生波动，声音便随着内心变化而发出。
内心情感有强有弱，声音也就有高有低。
神色的变化和声音的变化都表现在人的身上，为什么对声音反映内心这一点却偏偏要怀疑呢？
既然喜怒哀乐会表现在脸色上，那么哀乐也应该体现在声音中。
声音本来就是有哀乐的，只是不懂的人听不懂罢了。
至于钟子期一类人，虽然遇到不固定的声音，却依然能聪颖地独自领会。
盲人即使站在墙壁前也仍然一无所见，而离娄站在百尺之外却能把细毛看得清清楚楚，据此说来，人们视力的强弱的确不一样。
不能以盲人的视力为标准，怀疑离娄明锐的视力。
用一般人的听力，去猜疑钟子期的听力，把古人的记载统统说成是虚妄不实的。
（归按，这一段中秦客的诘难是用的类比的方法。
既然神色的变化是内心变化的反应，那么声音的变化也同样是内心情感变化的反应。
二者同质，结论可信。
还有一点提得也非常好，既然声有哀乐，为什么有人却听不出来呢？
回答是没听懂。
接受者没理解不等于对象不存在，不知不等于不在。
）
主人回答说，您诘难说，内心受到感触而发生波动，声音便随着内心变化而发出，内心情感有强有弱，乐曲也就有高有低。
哀乐之情一定体现在声音里，钟子期之类的人虽然听到了不固定的声音，却能听懂其中的意思。
如果一定要按照您的说法，那么浊氏和质氏的致富，伯夷、叔齐隐居首阳山时的饥饿、卞和的冤屈、伯奇的悲哀、蔺相如的满怀愤怒、陈不占的恐惧，这些形形色色的情态，假如让他们每个人各唱一首歌，一起来弹几声琴音，那么钟子期这样的人一定会听出各自的情感了。
（归按，这是归谬法。
不过嵇康还是故意混淆了音乐语言和文字语言的差别。
音乐有哀乐，听众也能感受这种哀乐。
但接受声中哀乐不等于能再现作曲家具体的生活处境。
这是音乐的语言，只具有模糊性，暗示性，而不具有确定性，因此它很难去如实，具体的描写。
这是音乐语言的局限，无常的音声不具有这样的功能。
但音乐短于描写，不等于不能传情，更不等于不包含感情。
最长分辨的嵇康恰恰在这个问题上却不作分别了。
这是玩弄手法以加胜对手，是诡辩。
）您的意思是说，听声音的人不会因为乐曲的多少改变思路，考察感情的人也不会因为声音的大小觉得有什么不同，只要是同一个人发出的声音，就能识别其中的意思。
如果声音是从地下发出的，那么师旷这样的人也应该会吹动律管来考核它的声音，判断南风是否强劲，区别雅声和郑声的淫荡和雅正吗？
（归按，这里用师旷的例子是为了突出声有哀乐论的荒谬，但嵇康仍然在应该作区分的地方，故意模糊两者的区别。
讨论声音是否有哀乐，这里的声应该是指音乐，但师旷所听的声却是自然界的声音，这不是由人创作出来的声音，这样的声音当然是没有哀乐可言的。
）
吃辛辣的食物而流泪与大笑而流泪，烟熏眼睛而流泪与悲伤难过而流泪，同样都是流泪，如果让易牙来品尝，一定不会说高兴的眼泪是甜的，哀伤的眼泪是苦的，这是可想而知的。
为什么呢？
这是因为肌肉汗液一受到挤压便流了出来，与高兴和哀伤没有什么关系，好像是过滤酒的布袋筛子，虽然榨酒的工具不同，但酒味却是不变的。
声音也是从身体中发出的，为什么偏偏就包含着哀乐的道理呢？
（归按，这仍然是诡辩。
用的是类比法，但类比的双方是不同质的，所以推出的结论是站不住脚的。
流泪是生理现象，是人不能掌控的，泪水是没有区别的，音乐创作是社会或心理现象，是出于人能动的创造，音乐作品是有个性特征的。
用抹杀二者特点的方式来得出声无哀乐的结论是牵强的，也是站不住脚的。
因此对于“声俱一体之所出，何当独含哀乐之理邪”的问题，我们的回答是，声虽一体之所出，盍可不含哀乐之理邪？
）况且《咸池》、《六茎》、《大章》、《韶》、《夏》，这些都是先王最好的音乐，是用来感动天地鬼神的。
如果现在一定要说声音没有不体现主体，传达他的感情的话，那么最好的音乐就一定不能托付给盲人乐师，一定要圣人亲手演奏，这样才能使雅正之音得以保全。
（归按，这里有一个概念被偷换了。
声首先是指作曲家创作出来的作品，包含着作曲家的哀乐；其次有演奏家的二度创作，当然也包含了演奏家的哀乐。
但比较起来，演奏家的创作是在限定条件下的创作。
现在嵇康终于从欣赏者方面，跨到了创作者这一方面来了，但他仍然回避了最重要的首度创作者—作曲家。
这是有意的回避，目的是引导出一个荒谬的结论。
）“舜命令夔敲击石头，各种声音和谐鸣响，天神和凡人其乐融融。
”据此说来，最美好的音乐虽然由圣人创作，却不一定圣人亲自演奏。
为什么呢？
因为声音有自然的和谐，却无关人的感情。
和谐的声音是成功于金石一类的乐器，最美的乐声也是从管弦乐器中得到的。
（归按，“至乐虽待圣人而作”，终于接触到首度创作的问题了，却不加论证地坚持圣人原创的音乐作品是没有感情的。
当然他这样说也是有理论依据的，那就是道家的美学观，所谓“大音希声，大象无形”，最好的音乐就是太和之乐，是什么都没有的。
可见嵇康最基本的论证方法是从原理出发，而不是从事实出发的。
）纤细的毫毛本身还是有形体可以被观察的，所以离娄和盲人的目力高下可以据此判断，假如用水来增加水的话，谁还能来加以区别呢？
④秦客诘难道：
虽然各种比喻都有缺陷，足以招致非难，然而基本的道理应当还是可以说明的。
像介葛庐听到牛叫就知道它的三条小牛都成了牺牲；师旷吹起律管就知道南风不强劲，楚军必失败；羊舌母听到小儿的啼哭就知道他长大后将倾败家室。
所有这些事例都见效于古时，所以都见于记载。
据此推论，那么盛衰吉凶没有不包含在声音里的。
现在假如还把这些事都说成是虚妄，那么从前的记载都要成为废弃之物，毫无用处了。
如果说这就是通达的言论，那是不够妥帖的。
如果您能说明为什么会这样的原因，显示出所以如此的原由，如果论点和事实都说得通，我希望能再聆高论。
（归按，葛庐听牛，羊舌闻啼，师旷校音，皆非音乐，不足以破嵇康之论。
自偏论题，宜乎招攻。
）
主人回答说：
我以为能举一反三的人，只要能懂得意思是可以忽略言辞的，所以我前面的论述就简略而不详尽。
现在又有劳您反复发问，我怎敢不充分地表达我的意思呢？
鲁牛能知道它的小牛连续成为牺牲，为三条小牛的丧生而伤心不已，满含悲怨多年，向介葛庐诉苦。
这是因为牛心与人心相同，只是跟兽的外表不同而已。
但这样的事又是我所怀疑的。
况且牛不是人类，没有相通的途径，假如鸟兽都能说话，介葛庐秉性不同独能听懂它们的语言，这是因为他懂得了它们的语言，进而和他们来讨论事情，这就好比译者传译不同的语言，这不算是因为考察声音才了解他们的情况，那么就构不成非难我的理由。
如果说有智慧的人只要接触外物就能通达理解，没有什么不知道的话，那么我们姑且先来讨论容易理解的事。
请问：
圣人刚入胡地是不是就应该会懂得胡语，诘难者一定会说，懂得的。
那么怎么解释他掌握胡语的道理呢？
我愿借您的诘难来确立一个判断认识的标准。
也许是与胡人接触而懂得了他们的语言吧？
还是吹律管来校验它们的声音呢？
还是观察人的气色因而了解他们的内心呢？
（如果是观察气色来了解内心的话），那么了解内心根据的是气色，虽然不说话，人们仍然是会知道的，了解内心的途径可以不必通过语言。
如果是通过吹律验声来了解人的内心的话，那么如果对方心里想着马却误说成鹿，那么考察的人就应该由口说的鹿知道他心中想的是马。
这说明内心没有配合语言，语言不足以表达心意。
如果是与人接触而懂得了对方的语言，那么这和小孩子跟老师学习语言，然后懂得对方的意思一样，那又算什么聪明值得夸耀呢？
语言不是自然一定的东西，各个地方风俗不同，同样的事物称呼不同，只是随便用一个称呼作为事物的标志罢了。
圣人通晓道理，所以说自然存在的一切都可以寻出它的理路，无论多么细微的东西都可以看得清清楚楚。
如果是这样的话，（那么就一定会这样：
）假如道理不通，那么虽然是很近的东西他也是看不清楚的，所以域外之言是不能勉强懂得的。
以此类推，介葛庐听不懂牛鸣难道不是明明白白的吗？
（归按，破葛庐知牛鸣。
反驳成立。
以理性反对非理性。
“夫推类辨物，当先求自然之理；理已定，然后借古义以明之耳。
”）
您又诘难说，师旷吹律管，知道南风不强劲，多暗示楚国失败的声音，但这又是我所怀疑的。
请问师旷吹律管的时候是楚国之风吗？
（如果是的话），那么楚风距离晋国有千里之遥，律管的声音到不了楚国。
如果是正好认出了楚风来到了律管中呢，那么楚国的南面有吴国、越国，北面有魏国和宋国，如果看不到它的源头，又怎么能认出是楚风呢？
大凡阴阳二气相互激荡，
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