嵇康与《声无哀乐论》.docx

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嵇康与《声无哀乐论》

嵇康与《声无哀乐论》

嵇康（223—262年），字叔夜，魏末著名的思想家、诗人与音乐家。

他生活的年代，正是封建社会秩序经过东汉末年黄巾农民起义的打击而一度遭到破坏之后。

当时魏、蜀、吴三国鼎立，社会处于长期分裂和动荡不安的状态，人民流离失所，痛苦不堪。

在思想上，以五经博士为代表的汉儒正统思想随着东汉政权的崩溃已无法维持其统治的地位，统治阶级纷纷对它重新估价，并寻求为新的门阀士族服务的思想武器“清谈玄学”来代替它。

嵇康就是玄学家的代表人物之一。

他在曹氏拥有实权的时候，以曹魏宗室的关系做过中散大夫的官职。

司马氏掌权以后，他以反对派的姿态与阮藉、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人号称“竹林七贤”，避居曹魏宗室聚居的河北山阳，与司马氏相对抗。

在众人之中，嵇康对司马氏的攻击尤为激烈，因而被司马氏所杀害。

《声无哀乐论》从“秦客”问“东野主人”开始，引出本篇的主旨问题，这是一篇以提问开始，阐述主人的观点，其中对方从不同侧面反对主人的观点，这样一正一反的对话方式，每个人从不同角度阐述自己对音乐与人的内心情感的是否存在影响，进而对音乐的本质做了细致的论述。

结构如下：

一，第一轮的论战由反方代表秦客先提问开始，曰：

“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”提问，主要以声音是否具有哀与乐的属性。

主人认为曾经的理论都已经是陈旧的，甚至是错误的，使得后世的人混淆了名称与本质的关系，世间的万物，宇宙中的一切事物，无论从视觉到听觉还是味觉，不会因外物的侵蚀而有所改变，既是事物的本质属性不变。

声音当然不会因为人们的爱与憎，悲与乐有所改变。

这就是作者的论点，万事万物是因其自然规律而独自存在，不会受到外界的影响而改变。

既“声无哀乐”。

世间的事物以其自己应有的状态存在，作者还从味觉方面举例说明，味觉分为甜和苦两类，如果由于某甲聪明而喜爱甜或苦，某乙愚笨而讨厌甜或苦，两者之间并不相干，喜欢、讨厌是一回事，聪明、愚笨又是一回事，难道可以用我的口味标准去衡量，与我口味相同的人我就喜欢他，与我口味不同的人我就讨厌他，我喜欢的味道就是好的味道，我讨厌的味道就是坏的味道吗？

由此得出外界和内心应该区别开，客观和主观也各有其名。

衡量音乐的标准应当以好与不好为主，与悲哀和快乐的感情无关，悲哀和快乐自然是先有情感的存在然后才会发生，和音乐没有必然联系，名称和实质去掉之后自然就显现出来。

作者的观点很鲜明，自然之理不因为外物和人的内心情绪变化而变化，音乐只是表达自身所具有的基本属性，人类的情绪包括高兴、愤怒、悲哀、快乐、喜爱、憎恨、惭愧、恐怖。

这些事人们在接触事物表达感情时有所区别而无法超越的范畴。

这一切都是独立存在的。

这是他们第一轮唇枪舌战，看似每个人都有自己的道理，谁也无法说服谁而达到一致的统一认识。

二，然秦客反驳作者的说法，他认为哀与乐之情是要通过一定的方式表现出来。

即感情发自于内心，而音乐产生于人的内心世界；虽然音乐寄托于各种各样的袅袅声音中流露而出，然能够懂得音乐的人是能够自然而然的感觉到，没有误解。

他举例子说明，俞伯牙弹琴，钟子期能够知道他心里所想是《高山》还是《流水》，孔子的学生颜渊听到有人在哭泣，就自然感觉到有生离死别的痛苦。

这几个例子说明，感情的表现可以从一定的声音中得到启发与理解。

情绪悲伤的人，声音中就流露出悲哀，这是人类感情的自然反应，不可违背的规律。

他始终认为音乐本身具有哀和乐的本质属性，即音乐能使人悲哀也能使人快乐。

在这一轮的争辩中，作者以抓住对方论证中存在的漏点开始，即声音与人的内心无法达到一致，虽然心中有苦但表面谈笑风生，情绪欢快的人也能做出槌胸叹息的样子，能瞒过善于观察者的怀疑。

作者从反面找出对方的错误，进一步阐述声音的存在没有哀乐之分，音乐的内容并不能完全表达古人与今人的全部感情世界。

音乐有其存在的多种方式，每种方式的存在只能表达当时情景。

作者在本段中着重批判了儒家的世俗性和对音乐的虚妄，为了神化一些事情而编造出来的——想让天下之人为音乐所迷惑，掩盖音乐的原理。

想以此来愚弄后人。

达到以儒家的思想治理天下的虚妄。

作者进一步反诘对方，以对方之理来推之：

“音乐能让人悲哀又能使人快乐，所以悲哀与快乐不但能够用音乐表现出来，更有着实际的意义，但是绘画有好看、难看之分，音乐有好听、难听之分，这是事物的属性，而人们是否喜爱，这是人的感情变化引起的。

客观存在的事物却干预不了内心，人的感情变化不过是借助于外界事物表现出来而已。

至于人的哀乐感情，自然和一定的事物有关，先形成于内心，只是由于听到了和谐的声音才表露出来，所以前面已经论述了音乐是没有固定内容的，现在是借用这些话肯定他的实质。

不能认为哀乐情绪发自于音乐，就像爱憎感情产生于贤愚一样。

”作者又以喝酒为例子，喝醉酒的人会表现出喜或怒的感情，从表面看，欢乐和悲哀的感情由于音乐而发，就说音乐有悲哀和快乐的感情，同样也不能认为人的喜怒感情由于酒的作用而产生，不能说酒有“喜酒”和“怒酒”的道理啊。

三，上一轮很难分出是与非，进入第三轮论战，反方论证自己的观点，他认为感情来自内心，由表情上显露。

这是公认的。

感情有起伏，音乐有动静，所以声音是能够表达显露在外的哀与乐的。

只是由于人的接受能力的差异会有所不同，照此看来，人对声音的感知是与每个人的先天理解力有着必然的联系。

不能因为人们对音乐的理解程度深与浅就否定音乐外在表象。

反方依然站在自己的立场上从对方的观点推之，聪明与愚笨，可爱和可憎的辩证关系，顺而推之人的哀与乐的感情，他依然承认音乐能使人快乐，也能使人悲哀，他认为音乐有哀与乐之名与实，不能够将名实一齐去掉。

反方步步紧追，抓住作者的某一方面大谈特谈，只是为自己找出足够的理论驳倒对方，树立自己的观点。

作者以对方的观点出发，即人心应和感觉而变动，声音随着这种变动而发生，感情有起伏，音乐有动静，哀与乐的感情，必然形之于声音。

那么钟子期虽然听变化着的音乐，也能有聪明独到的见解。

只是每个人都有自己的情感，而且是千差万别的，每个人都唱一首歌曲，在一种乐器上弹几个音，试问钟子期能够听出他们各自的感情吗？

很显然是不能的，因为音乐的本质与人的内心不可能达到一致的表达。

任何牵连都无非是错误的。

作者又以人类的自然感情笑与泪为例子，吃辛辣的菜肴与敞怀大笑，烟熏了眼睛与抹泪哀泣，同样都是流泪，让善于烹调的厨师品尝也不能说高兴的眼泪是甜的，悲伤的眼泪是苦的。

这是人的内在体液，是不会表现任何哀乐之情，以此推之任何存在的事物由于其自然本质属性是不会因外界而变化的。

音乐有自然和谐，与人情无关，和谐的声音完成于钟磬之乐，高度和谐的声音得之于管弦之声。

四，新的一轮论战由此开始，反方称有些例子有缺陷，招致攻击，但他依然认为声音会对人的感情与情绪产生影响。

举例说明，春秋时期的介葛卢听到牛的哀鸣，就知道它产生的三条小牛做了祭祀的贡品；师旷吹律管就知道南风不占上风，楚国军队要打败战；羊舌子容的母亲听婴儿的嚎哭，就有不祥的预感，知道家要败落。

以此推论，世间事物的盛衰吉凶，无不存在于声音之中。

这些都是历史记载的，完全运用历史的不可辩驳性，来论证自己的观点。

作者并不示弱，看着对方步步紧逼阵势，也毫不示弱，他从对方的例子着手指出，牛能知道小牛做了贡品而悲伤，母亲听见小孩的哭声，他们之间没有任何相通之处可言，作者完全从立论的角度出发找出对方论证的错误。

诘难二，师旷吹律管知风向，楚国而败。

此处毫无关联的东西被对方牵扯到一起，风完全是自然界之气体，它的流动不会因为律管而进入内部，同理为什么一定南风来自楚国，风是随节气变化而有不同风向，这是自然界的规律，不会随人的思想而转化。

律管是一种乐器，有它自己的构造，而奏出美妙的乐曲。

空气对乐器只是起到节奏的变化。

不会改变其声音的本质。

风无形不可见，风声与律管音高不相通。

这样的例子只是为了当时统治者的需要假托一种现象预测战争的胜败，安抚人心罢了。

三诘，母亲听到婴儿的啼哭预知家败，简直很荒唐的例子，这完全属于巫术之类的假象。

这是很难也不曾被验证过。

再说声音与感情的道理，就好比外形与内心的关系，有外形相同而性情不一的，有外貌不同而性情一样的。

婴儿不具有凶与吉的预示功能，琴瑟本身也不具有胜败的预兆，因此人的主观感情和客观存在的音乐，显然是两种不同的事物。

两种事物的性质明确了，那么要了解人的性情就不应该以观察外貌做结论，考察内心也无须借助于听辨声音。

这三个例子都不能成功的论证对方的观点，已经错误的事情，难道还要错下去就是很可悲的事情了。

这一轮双方依然难分上下。

双方分别举例论证彼此的观点，作者指出对方举例论证中的缺陷，彼此之间不不相干的事物联系在一起，不足以说明声音的外在属性，即有无哀与乐。

然对方依然承认音乐的强大互动作用，不能只把人类的感情归结于单一的人情世故。

人类的感情依然离不开音乐固有的属性。

五，反方仍然诘难对方指出，心情平和的人，听了筝、笛、琵琶的演奏会容貌烦躁而情绪激动；听琴瑟的弹奏会安静且心情悠闲。

同一种乐器的演奏，乐器不同，感情也随之变化，而且演奏的形式可以多种多样，会变现不同的感情。

烦躁或安静是由于音乐的缘故，那么音乐就不能排除哀和乐的作用。

高度和谐的音乐能够感化一切，既承认音乐无所不包，为什么只将感情的复杂变化归结于人情，显然这是不对的。

主人回诘难，说：

“琵琶、笛、筝令人烦躁激动”，又说：

“曲子不同而感情随之变化。

”这是一般人常有的感觉。

琵琶类乐器音高而短促，节奏快而富于变化，声音高加之节奏快，所以让人烦躁激动。

好像铃铎震耳欲聋，钟鼓震撼人心，这是由于音乐的声音有大小，所以让人有躁动和安静的区别。

琴瑟一类的乐器音调较低又加之变化较少，如果不细心静听，就不能全部领略清澈和谐之妙，所以要安静地听才能使之心情闲适。

要说乐曲不同，也就像不同乐器的声音罢了。

声音基本表现为和谐，能够使人情绪欢快而心满意足，然而音乐是以简单、复杂、音的高低、好听、不好听为其本体，人的情绪是以烦躁、安静、专注、松散予以应和。

好像在都市里闲逛，目光随意而情绪松弛，聆听音乐则感情投入而表情端庄，这是由于音乐的本体其美妙在于快慢的变化，感情对声音的应和，也只是停留在烦躁或安静的程度而已。

此处作者指出对方概念的混淆，声音与乐曲是不同的，乐器演奏的是声音的高低，而人的心情则主要表现为烦躁和安静，声音对人的刺激只是人对其应和。

作者指出，音乐的曲调不同，因而感情随之变化这一说法，就好比滋味的变化，酸、甜、苦、辣“五味”调和起来各种味道千变万化，其共同点就是和谐，美味中有佳味，音乐中有和谐，因此聆听乐曲的情感，最高达到和谐的境界，品尝美味的感觉，最高属于甘美的境界，哪里有什么悲哀或快乐存在其中？

然而人的感情各有不同，各自根据自己的理解抒发心中之思。

若要说心情平和的人，悲哀和快乐对他来说无所谓，所以不存在先想流露什么感情的问题，所以听了音乐只有烦躁或安静的区别。

照此看来，烦躁或者安静，是声音引发出来的，悲哀或者快乐是感情本来就有的，不能因为声音能够引起烦躁或安静的反应，就说悲哀和快乐的感情都是由于音乐的作用而产生的。

另有声音有强弱，却是和谐的，各种美妙的声音皆出于自然，音乐不表现为喜悦与愤怒，也不表现为悲哀与快乐，所以在同一场合同一音乐之中，欢乐与悲戚两种截然不同的情感能够同时出现，如果使用不同的乐音，组成同一乐曲，音乐的表现使听的人各有各的要求，音乐不能兼容各种理念，包含各种各样的感情在其中，由此看来，声音的本体是平和，而感动的对象没有一定常规，人的心理以原来就有的感情存在为主，应敢于音乐而引发出来，所以声音和感情，犹如不同的道路与轨迹，互不相干，至高无上的和谐音乐不能够掺杂欢乐悲戚的情绪。

也不能附带任何悲哀与快乐在其中。

作者进一步指出看似相关的东西，实则不然，他把这比喻成互不相同的两条轨迹，没有相交之处。

六，秦客诘难到，某种感情积聚于内心，所以怀着欢乐感情的人听到悲哀的音乐照常欢心，心中悲戚的人听到欢乐的音乐照常悲戚。

因此，声音仍然会有一定的哀乐，只是声音对人的感化有个过程，不能立即见效，也不能相互颠倒，偏重某种感情遇到一定的条件便会引发，所以使得悲哀快乐两种感情同时做出反应罢了。

作者继续阐述自己的观点，并回答了反方诘难的个别问题，首先针对第一个，哀与乐是两种感情，每一种感情因各自的激发点不同而表现不同，可不能说心怀悲戚的人遇到欢乐的音乐依然悲戚。

这显然不合乎逻辑。

作者举例论证此错误之处。

针对对方的第二个诘难，每一种感情的宣泄都是通过一定途径实现的，这种感情的宣泄多是在自然状态下因物而起，在和谐的音乐下能引起人们内心本来就有的感情。

所以感情从心而来，应随心的变化而变化。

七，秦客诘难道：

人的感情非欢即悲，这是思想感情的重要分界，然而哭泣是悲哀的表现，笑声是欢乐的反映，音乐完全可以使人达到哭泣和欢乐的程度，因此音乐具有悲哀和快乐的内容。

他举例说，齐楚一带的音乐只要听见的人就会流涕，从没有过欢笑的容貌，所以音乐是以悲哀为主体，所感染的情绪，都符合音乐的内容。

作者答，虽然人的感情表现于悲哀与快乐，程度却有不同，况且哀与乐的最终表现也不一样。

轻微的悲哀使之动容，极度的悲哀就会哭泣，这是悲哀的规律，小的欢乐脸上春意荡漾，高度的欢乐就会纵声大笑，这是欢乐的必然。

欢乐应和于声音以怡然自得为主，悲哀应和于感情，以垂泪涕泣为表象，哭泣则容貌动作皆可察觉，怡然自得则是精神状态的流露而在表情上并无明显变化。

所以通过外表观察只能看到他们的差异而难于识别其相同之处，能区别其外表而无法考察其内心的变化。

指出对方单纯的以悲哀为主线，追求悲哀的最大化，这其实是既不了解哀乐感情也不懂什么是音乐。

八，秦客引用孔子的话“移风易俗，莫善于乐”，难道各种悲哀与快乐的感情都和音乐无关吗。

那么移风易俗究竟通过什么途径实现呢？

况且，古人告诫要慎重对待靡靡之音，控制放纵的音乐，所以说“放郑声，远佞人”提出“郑声”和“雅乐”的区别，其盛衰到达的极点以及风俗的改变，都是通过什么而起的作用？

作者给予了鲜明的对答，一般讲移风易俗，一定是在世道衰弊之后。

国家在君主统治时期是自然融洽，人们生活安逸，过着祥和的日子。

和谐的精神充满了内心，和谐的气氛洋溢于社会。

所以用歌声表达思想，用舞蹈抒发感情，然后使诗歌更有风采，将风雅树立为典范，通过音乐传播于四方，盛世时代的所表现繁荣与富裕体现的是和谐之音。

圣明的君主创造的盛世是最显赫的。

所以有“移风易俗，莫善于乐”。

然而，音乐的本体，以精神为主，所以无声之乐，犹如百姓的父母，属于至高无上的境界，至于各种各样和谐的声音，也是人们所喜欢的，总称为音乐。

但是，风俗的转移变化，原本就不在于音乐的作用。

任何社会都有好的方面和坏的方面，好的风气形成使人们受用无穷，坏的风气也会影响一个国家人民的生活，风俗也会影响到人们的日常生活，如果坏的风尚成了风气，人们受到影响，其后果也是很可怕的，那么如何改善这个局面，首先寄希望于音乐也是可能的，由此让真诚感动于歌词，情感感染于和谐，好的风俗由此形成，这也是“移风易俗，莫善于乐”。

全篇以对话形式表达了作者的主要思想，举例论证，层层深入，环环相扣，给人一种辩论的睿智与机警。

其中论证的双方分别代表了当时的两个派别，一派是以嵇康为首的玄学派，一派是代表当时反对嵇康观点的保守派。

双方在文章中都分别以举例论证自己观点的合理性。

难分伯仲。

文章结构复杂，涉及的知识点很多，我就自己在文中读懂的几个点与大家分享一下，（即参考众多书籍，我只是我把我从中体会到的写出来）下面我就本文的个别问题作如下理解。

1，嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。

在这篇论著中，他首先提出“声无哀乐”。

的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀与乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。

用他的话来说就是“心之与声，明为二物”。

这是本文的重要思想。

文中有几个自然段对这一观点进行了直接论述，指出音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀与乐是毫无关系的，嵇康认为人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，音乐只是起着诱导和媒介的作用，使它表现出来。

音乐的本质属于纯美的艺术范畴，它的感染力在于旋律散发的和谐性，给予听者和谐、美妙而生心灵上的美感。

所谓令人哀痛的哀乐，事实上，系将聆听音乐与感发悲痛的两件事，在一个连续不断的意识状态过程中，混淆了期间的段落与层次，若仔细分析期间的段落层次，则对音乐的听觉及和谐美感在前，哀戚的心理意识在后，其实从音乐入耳至心起哀乐反应的时间流程是有先后变化。

2，作者认为乐音是自然的产物，不会因为社会人事的变化而改变，文中曰：

夫天地合德，万物资生。

寒暑代往，五行以成。

章为五色，发为五音，音声之作，其犹臭味在于天地之间。

其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。

岂以爱憎易操，哀乐改度哉？

夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。

音声以及音声的悦耳或难听是客观的自然现象，音声有“善与不善”，即和谐与刺耳的差别，这些都是“物之自然”，不会因为人们的喜怒哀乐而有所变化。

这是音声的本质。

他的“五声有善恶”中的“五声”指乐理中的宫、商、角、徵、羽。

他们有固定的音高，单独的乐音没有意义。

在《声无哀乐论》中，关于音乐的知识涉及很多。

首先“声”，《乐记》认为人“感于物而动，故形于声”、“情动于中，故形于声”。

这里对声的定义比较模糊。

然而嵇康的定义十分明确，他说“五声有善恶”，又说“声比成音”，显然“声”并非指人、乐器发出的各种声音，而是指合乎律吕的乐音，即五声。

“声”的这种规定性为进一步解释音乐的自然属性奠定了基础。

其次是“音”，《乐记》作者说：

“声成文，谓之音。

”嵇康定义“音”，即“声比成音”。

文中曰：

言比成诗，声比成音。

杂而咏之，聚而听之。

不同的乐音只有通过“比”，即前后相连，构成不同的音程，才能形成乐句，组成音乐。

这就好像诗歌一样，单独的字无法表达，将不同的字联系在一起，即所谓“言比”，则构成了诗。

作者强调了“比”的意义：

宫商集比，声音克谐。

言比成诗，声比成音。

声音和比，感人之最深者也。

夫音声和比，人情所不能已者也。

此处表明嵇康认识到音乐的根本构成方式，认为“声比成音”“音”被“聚而听之”，即乐音的连续运动形成了音乐的旋律。

他定义“音”然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。

这个“和”是“大小、单复、高埤（低）、善恶（美与不美）”的总合，也即音乐的形式、表现手段和美的统一。

它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。

音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。

”

嵇康认为，“声比成音”，而音的特点就在于“自然之和”。

文中有，

声音和比；宫商集比，声音克谐。

他将“和”从人的情感心理中分离出来，单独加以说明：

音声有自然之和，而无系于人情。

克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。

夫纤毫自有形可察，故离瞽以明暗异功耳。

若以水济水，孰异之哉！

声音以平和为体。

和谐，至和。

音乐和谐是其本身具有的特征，而与听者及听者的哀乐没有直接的关联。

乐人演奏时音乐的谐调程度主要依赖于乐人自身对乐器的掌握，音乐的谐畅与否对于当时的音乐家而言正是首要的问题。

3，嵇康的思想存在着矛盾：

他曾反复提到“先王立乐之意”，并把音乐分为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的“音乐”—“音声”两种。

人们在当前听到的只是“音声”。

另有一种“至乐”是古代理想社会存在的音乐，其本性是“至和”或“太和”，它虽与人主观的感情没有因果关系，但因那个社会的政治是理想的（贤明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，是“和必足于内，和气见于外”的。

通过“使心与理相顺，气与声相应”的途径把“心”与“至乐”统一起来，所以这种“至乐”虽然也只是起诱导人心中已有的哀乐情感的作用，但与政治能很好地统一起来，没有什么矛盾。

例如古代的“咸池”，“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至乐”。

能够“动天地感鬼神”。

而“音声”则是现实社会存在的音乐。

现实社会的政治不是“和”的，所以人们的感情也是不“和”的，音乐与政治存在着矛盾。

嵇康认为，关键的问题不是从音乐方面去解决，而在于改良政治，政治清明，就能产生“和”的音乐。

嵇康站在反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民间音乐的儒家正统思想。

反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。

他指出，“郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。

有的音乐之所以“淫邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。

把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。

但是对于民间音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫”。

就是说，可以让它存在，但要以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，使人感觉快乐而不放纵，所以嵇康对音乐的看法仍育其阶级标准的。

在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要它起占卜的作用，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。

而且他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，都是前人所未论及的。