为什么《妖猫传》幕后的美术这么特别.docx
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为什么《妖猫传》幕后的美术这么特别
为什么《妖猫传》幕后的美术这么特别？
“一字不改，故事是假的，情却是真的。
”
看完妖猫传，你会记得的台词，纵观全篇，wuhu君也认为这是全篇的缩影。
《妖猫传》这部电影在视听语言层面上堪称完美，你可以不喜欢它讲故事的方式，但你不能否认它在其他方面的优秀。
建一座城，拍一部电影，实景实拍，这种沉甸甸的影像质感，是再厉害的特效都达不到的。
咦？
wuhu君之前不是删了这篇文章吗？
告诉你哦，这一期，wuhu君整理了超级全，而且是第一手的幕后资料，是不是很期待？
咱们往下看！
为了这部电影还原了盛世唐朝！
原著小说是梦枕貘的《沙门空海唐国鬼宴》梦枕貘
梦枕貘[mò]，本名米山峰夫（YoneyamaMineo），因为他高中时“想要想出梦一样的故事”而取了这样一个笔名（貘在日本传说中是吞噬恶梦的魔兽，而枕是道具，是梦与貘之间的道具），开始在同人杂志上发表诗集或具有奇幻风格的作品。
1977年后梦枕貘得奖无数。
1989年以《吞噬上弦月的狮子》荣获“日本SF大赏”；1998年再以《诸神的山岭》夺下“柴田炼三郎赏”。
创作二十余年，因《恶狼传》、《暗狩之狮》、《阴阳师》、《沙门空海》、《幻兽少年》等名著成为日本一级人气作家。
梦枕貘一共耗时17年才完成《沙门空海唐国鬼宴》这本小说！
梦枕貘最初构思时，杨贵妃并未计划写到故事里来，他原本只是想写空海在长安和妖怪对战。
陈凯歌在十年前和角川会有约，想在梦枕貘先生《沙门空海唐国鬼宴》的基础上，拍摄一部关于唐代的电影，于是团队用了六年的时间，在一片开满荷花的澡泽地上建起了盛世唐朝！
《妖猫传》的背后离不开两位资深的美术指导！
屠楠和陆苇屠楠的本科专业是平面设计和装饰艺术，想去电影学院进修导演，无奈那年不招生，他就改投了摄影。
毕业后他开了制作公司，广告之外也拍摄过几部低成本创作型短片。
陆苇本科学习油画，之后在中央美院学习当代文化和美术研究。
他做过许多建筑和园林的研究，主攻园林艺术，是圆明园学会的成员，也在大学教过建筑，在这之前，电影对他来说更接近一种爱好。
两人之前就相识，直到《妖猫传》才开始了真正的合作。
《妖猫传》最全幕后专访wuhu君授权转载自微信公众号ACD艺术中心
Q:
在《妖猫传》中，两位老师是如何确定整部影片的视觉基调与美术风格的？
屠楠：
导演和我们都觉得文人画的意境和气息是中国人审美最为核心的东西。
我们在影片中反复强调的是中国人的审美，对胡人与西域的东西进行了有意压制。
因为一百个人有一百个人对唐代的认识，我们是有取舍的表现我们眼中的唐朝。
为了突出中国人自身的审美意识，所以进行了一些取舍。
《人家词话》王国维手稿屠楠：
从“意境”这个词出发，去找它的根源，最早具体出现是在王国维的《人间词话》，还有宗白华的《美学散步》。
《美学散步》里很好地阐述了怎么把“意境”运用到园林设计、舞蹈、书法、绘画中去，中国人怎么样把这个东西运用到各个方面，将所追求的意境“内容”都提炼出来。
我们反反复复地看这些东西，导演还用中国传统的文学作品启发我们。
我们的整个美术体系就是导演提出的“文人画核心”。
《美学参考》、《美学与意境》、《艺境》、《人间词话》
Q:
为了确立、优化《妖猫传》的美术设计，您都做了哪些准备？
屠楠：
2010年2月份第一次跟导演通电话。
一直到2016年的7月底开机，这中间一直在不停地收集资料，然后再设计。
每个阶段我们需要不同的资料。
早期的时候需要历史方面的，文学方面的，后面还需要更深入的研究，从历史文化类的、绘画类的、建筑类的比较多，中间到园林类的，到后面器物类。
是一步一步分阶段性的进行研究考察的。
唐城建筑设计细节局部唐城搭建施工
屠楠：
像现存的唐代建筑还有四栋半，比如五台山的南禅寺和佛光寺，日本平安时期和奈良时期的建筑也留有大量唐代的风格，敦煌壁画虽然从三维变为二维的记录有所偏失，但也提供了许多线索。
还去了山西大同观察了辽代建筑，辽和五代后期相衔接，那些建筑中可以找到许多和唐代风格的联系，华严寺、善化寺里的一些小型的中庭和唐代建筑非常接近。
西安我们也去过几次，主要是逛博物馆，北方几个省的博物馆都跑了。
Q:
两位老师是如何参与到《妖猫传》这部电影制作的？
屠楠：
之前我跟拍摄《赵氏孤儿》的摄影师杨述老师合作。
很多艺术创作的理念和想法我们都很相似，后来就向导演推荐我。
2011年2月一天晚上，接到了导演的电话。
当时见导演还是挺紧张的，导演也喜欢跟年轻人聊。
导演当时思维很新奇，沟通中他发现我们的知识储备跟其他的可能不大一样，我俩都比较喜欢文学，跟导演聊得还比较投机。
后来导演说要建这么一个影城，大概多长时间，可能一两年，我就想起陆老师，我俩都很喜欢古典建筑，跟陆老师合作是非常棒的，就跟导演推荐了他。
《妖猫传》概念海报Q:
当你们看到剧本之后进行哪些工作的准备？
屠楠：
《妖猫传》首先是一个类型化的小说，里面角色关联的建筑分布都是经过严格考证的，位置都是跟能查到的资料吻合的，有很深厚的中国文化的基础。
未来和过去都是不可知的，任何的历史的可靠性肯定是能加入无限的解释和无限理解的。
真正的唐朝也是个虚拟的概念，因为我们对唐朝的了解也只是建立在各种现存的典籍资料和文物上，加以一些文学的理解。
我们只能从资料中选择我们喜欢的唐朝，建立起一个符合我们的审美，也达到相对共识的唐代风格。
不可能有全面了解，因为所有人表达都是局部的，有的是有意的歪曲，有的是无法站在更高看到全局。
屠楠：
就像关于李白和杜甫，两人还见过几面，他们写出来的东西也不一样。
在所有的资料里我们本身在史书中的记载就相互矛盾的，很多规制里比如我们造像查阅了造像经，我们看到现实和唐代雕塑的尺度是完全不一样的。
作为经书形式的出现约束造像制作的尺度关系，真实的文物中并不是这样，就需要我们自己梳理，最后我们觉得更多的是表现的眼光来摘取，选取我们认为适合我们，或者我们认为我们想要表达的唐朝。
Q:
《妖猫传》观影体验华美精致，令人神往。
陈凯歌导演和两位老师在《妖猫传》美术视觉风格的设定上是如何要求的？
屠楠：
在最初就与陈凯歌导演确立了以文人画意境为主体的画面风格。
虽然文人画并不是由唐朝兴盛，但是导演和我们都觉得文人画的意境和气息是中国人审美最为核心的东西。
陆苇：
美术要如何展现大唐，在这个整个设计和认识过程，首先确定是文人画的基调。
文人画强调传统的气韵生动。
中国古代文化的东西是共通的，所以，我们在电影中能看到文人画气韵，也能看到青绿山水气韵，各种各样都是为了符合东方的审美。
《千里江山图》宋王希孟
Q：
影片中呈现的场景如何与之前的唐朝背景的影视作品进行区别与创新？
陆苇：
首先，这个电影没有追求非要体现多么具象的唐，各个影片的唐都不一样，我们尽可能的做到我们理解的唐是怎么样的，在我们影片里需要的唐是怎么样的。
如果我们围着历史原貌来做的，要么是一些假古董，要么是弄出很奇怪的东西，索性把这个面先打开了，70%左右比较坚持符合唐的东西，毕竟有那么多遗存的资料和建筑，一些实体性的东西符合唐代，30%从唐到宋都可以出现，展示一个比较丰富的视觉形态。
唐城景观
屠楠：
常规概念化的唐朝就是繁盛的，雄艳的。
从唐朝的青铜器、瓷器和漆器来看，唐朝的审美层次十分丰富。
近当代中国的造型，能看到民国中西合璧的建筑，比如段祺瑞执政府；能看到中央电视台、国家大剧院，还有造型比较中庸的生活区，埋藏了大量的风格。
我们穿衣风格也不一样，你很难拿留存的那一套。
不好说唐朝都是那样子，唐朝建筑都应该什么样，这恰恰是因为不了解唐朝，对唐朝了解不够深入。
在研究唐代的视觉审美，看的资料太多了，以至于觉得跟我们原来的认知完全不一样了。
唐城建设施工中
屠楠：
导演对唐代的历史非常了解，唐代从初唐到中唐到晚唐历史怎么变迁的，包括安史之乱前后有什么巨大变化。
晚唐的一些绘画风格跟北宋非常接近，初唐的东西跟隋非常接近，它的前后的差异也很大。
简单的只有雄健壮美也是不合理的。
我们追求的唐朝，是所有朝代中国人对意境的理解，我们选取的对唐代的切入点，如果你觉得唐代应该是胡汉杂居，缤纷壮美，那是在你的作品里，我们表现是有选择的，而不是一个全面表达唐代的纪录片。
影片中呈现的大唐风景
屠楠：
影片的转折点在安史之乱之前的极乐之宴。
既有荣景，也有枯景，最大的内容为了形成反差，而不是为了展示。
是一个有情节的视觉性，有时间线的，不是单独竞争形成的。
陈云樵宅在尊重唐代居所的基础上，用大量的木头与植物装饰，突出了木色和绿色的关系，而绿色的比重在春琴被附身后变得越来越多，整体氛围越来越诡异。
这一前一后的对比，也映衬了春琴这个象征美好的角色被摧毁后的凄凉与悲哀。
内容独立的静帧更多的是一个展现，而我们必须有时间感。
像花萼相辉楼的荣景与枯景，这些都是不同的强调人生的无常和炎凉，就是用我们视觉上的东西呼应。
陈云樵宅在荣枯两景下的不同状态（实景与概念对比图）
花萼相辉楼内荣景与枯景的对比
陆苇：
我们做设计的时候，尊重古代，尊重历史。
我们的一些建筑和一些器物上都尽可能的按照唐的那种感觉和数据来，不管是建筑的尺度权衡，还是一些具体的细节，包括斗拱、瓦片什么的都是按照历史的记载设计的。
包括柱子的形式很多是按照古制来做。
但这个观众一下是看不出来的，如果你是一个建筑爱好者可以认真地看一看，哪些地方是按照唐的规制来做的或者尽量符合唐的规制。
唐城建设施工
陆苇：
我们设计这些建筑的时候刻意避免假古董出现，不是说历史上有的我们就做，资料上有的就复原一个。
而是按照资料考证，让它和历史稍微拉开距离。
将民宅屋顶做成一个斜山式的屋顶，目的是和后面的皇宫拉开距离，从规制上拉开一点距离将建筑多少进行了一些变化，比如剧中长生殿也和历史上不一样。
大概的尺度权衡是按照古建筑的这一套方式来的，从它的开间，到具体的大小都和历史资料是不同的。
为什么不直接用这么一个形态，我们不想复原一个历史的东西，因为你既然做一个永久建筑，一定有他存在的理由和价值，而不仅是把过去已经毁掉的再做一个复原。
它应该有它自身的价值在里面。
Q：
极乐之宴独具风情，更兼剧情高潮重任。
这个梦幻的场景究竟是怎样诞生的？
屠楠：
导演一直强调这不是一场平常的宴会。
在剧本和原著里都是具有象征意义，具有某种仪式感的。
在中国道教里，“洞天福地”是仙境的一部分，乃神仙所居，道士则可得道成仙；佛教里也有“兜率天”的概念，释尊成佛以前，在此地从天降生人间成佛，这些概念都表达了古人对极乐之地的想象。
极乐之宴草图花萼楼壁道草图台承与通道关系
屠楠：
在仙山悬塑的部分，做了很多层次细腻的绿，有偏紫的，有偏暖的，光是绿色就有七八种，看起来空间不会太单调。
然后在山体的轮廓线上做了很多金色的片，把绿色进行一下消解，也会显得不那么生硬和直接。
极乐之宴仙山概念图
屠楠：
除了仙山瑶池之外，我们还专门订制了一批海浪地砖铺在地上，把皇帝宝座设计成一个巨大的浪头，华盖则是从宝座里伸出来的一朵云，云从御座流动到大门，形成一个环形，而鱼群则从大门向御座围拢，多重意象重叠到一块。
电影中呈现的御座搭建中的御座
屠楠：
“极乐之宴”的场景设计，中间是一方酒池，池边匍匐着四只巨大的金龟；酒池上方则环绕着仙山悬塑，层层叠叠，山水相傍，宛如仙境。
在中国古代专门记载卜筮活动的类传《史记·龟策列传》里有一句：
“云龟千岁乃游莲叶之上”，对应了片中酒池中莲叶变巨毯的幻术表演，而龟本身也象征着长寿，很适合放在为贵妃祝寿的宴会里。
极乐之宴酒池
屠楠：
而红色则主要用在了杨贵妃的衣服上，和背景的整个色调形成鲜明对比，让贵妃的出场瞬间成为全场瞩目的焦点。
负责服装设计的陈同勋老师很早就拿到了我们的气氛图，修改了无数次方案，才最终定下电影中那条拖尾的红色长裙。
影片中呈现的贵妃入席
屠楠：
这场宴会是一个生日宴会，对中国人来说，成仙长生听起来很庸俗，但中国文化里一直埋着这个线索，它确实已经离开了字面的意思，演员和人物走在仙山中感觉就是到了另外一个世界。
为什么叫极乐之宴，导演强调这是一个平等的、不分阶层的、不分高低贵贱的、不分长幼尊卑的、加上中国人祈求长生，大家都成了仙人，仙人之间是没有尊卑的。
影片中为贵妃祝寿的官员与平民
屠楠：
有人提到极乐之宴宴会厅像欧洲的歌剧院，这些山是没有见过的，视觉经验里没有。
因为刚开始的时候，掌握了一些唐代的，深挖的时候我们发现很多一般的观众他不认识唐代，这些东西总要经过时间和深度的挖掘才能发现。
现在我们拿出这些东西很多人觉得是西方的东西，恰恰是对我们自己的视觉传统过于陌生了，我们设计的造像、壁画、悬空寺，包括一些室内的陈设，拿出了大量纯正的中国的视觉元素展示给大家。
山西太符观悬塑西配殿启跸回銮图
屠楠：
就比如青绿山水的呈现，就是皇家画院画师的院体画。
青绿山水是中国传统山水画的一种，从初唐的李思训、李昭道父子开始，一直到近代的张大千都是代表人物。
最近媒体曝光率很高的《千里江山图》就是青绿山水的杰出之作，是中国十大传世名画之一。
《千里江山图》局部宋王希孟
屠楠：
我们通过大量学习前人的经验和充分的实验，在复杂的空间进行色彩的调整与融合。
其中一个技巧就是要有一个稳定的面积关系，在协调中突出对比，红与绿的关系要把握得当。
比如绿要稳定占据百分之七十左右，占据主导地位，跟红色产生很好的对比，而不要形成分庭抗礼的局面，那就变得杂乱无章。
大部分古代画作、建筑都是有一个主色调，对比色调并不容易掌握，运用不好，就很容易失控。
Q：
片中出现了大量各种各样的彩灯，非常漂亮。
您是如何用灯来展示这个盛世景象的？
安倍仲麻吕赴极乐之宴
陆苇：
我们道具有13000多件。
道具包含车马类的、家具类的、装饰品还有灯具类的，灯具类占将近30%。
鸟笼道具设计图道具牛车设计草图陈设家具实景图
东厢房橱子设计图
穿殿前立灯设计图
和灯光师的合作中我们又增加了很多，最后整个道具可能超过30%了。
在这个影片中看到的是恰当的。
最典型的是花萼相辉楼把建筑都做成灯的形式，还有会场大型的鱼灯，神兽灯，孔雀灯都在里面，很多地方不大在意这个灯的存在。
有40多种灯，很多人从里面查不出来，有灯罩的，还有蜡烛火烛在外面的。
花萼相辉楼四千多个蜡烛，两千多个灯头一直在更换。
极乐之宴龙灯设计图
屠楠：
关于鱼灯和包括宴会当中一些灯具，我们都采用工业中滑轮的原理，专门制定了一套操作方面，现场可以根据拍摄要求和根据演员的调度进行它们高低和不同方向位置的调整，尽可能让道具为剧情推进服务。
抱厦灯及博风板灯设计图博风板灯实物胡玉楼廊灯实物
陆苇：
在整个花萼相辉楼内部，从宴会一开始，就是有很多名幻象师通过幻术变化出里面不停发生的各种幻象，来取悦大家。
那个环境是整个被幻术控制的，所以一开始才会出现那个少年踩着螺旋的彩云上去拿笛子。
像天顶仙鹤飞走的那个天空，在荣景的时候它简直就是宇宙的星辰，最后影片结尾的时候，白龙飞升的场面，就能看到这个建筑真实的样子。
上面能看到破败的斗拱。
光照下来，白鹤消失在阳光中，其中的寓意很值得细细推敲。
极乐之宴白鹤幻化概念图（局部）影片结尾白鹤幻化剧照
陆苇：
极乐之宴从概念设计到最终完工的过程几乎跟整部电影的诞生一样漫长。
作为“梦中之梦”的关键场景，先画出几十稿气氛图，直到达到满意效果，然后找专业的雕塑师一起将平面的青绿山水转换成立体的悬塑。
光是那个雕塑小样就做了有一年多，因为要不断调整，比如山石有几个珠峰，之间的大小比例、疏密关系、前后关系。
然后再用照相机去模拟运动镜头，拍出来看效果，再重新来一遍，反复调整。
起初极乐之宴的场地就是一个周长108米、高12米的建筑空地，四周是普通的钢柱子。
要找到最好的钢结构工程师和施工团队，用钢筋混凝土做出假山悬塑，将四周的钢柱子包裹起来。
花萼楼内部施工
陆苇：
由于之前没有施工队做过，难度很大，我们一共换了三家施工方。
后面我们就搬一张桌子放在酒池的位置，一刻不停地跟工人一起研究讨论施工方案。
因为施工队不懂古建筑，只好现学现教，从怎么码砖、怎么铺瓦、怎么刷漆甚至到怎么种树，都要亲自上手。
Q：
如何构想出胡玉楼独特的设计理念？
《妖猫传》胡玉楼概念海报
屠楠：
胡玉楼是代表长安城市民生活的。
我们把水道安在建筑内部，游船可以直抵登楼。
青龙寺里有木塔、石塔，有摩崖石刻，有类似悬空寺的藏经阁，我们把所有的类型融入到场景里面去，时间够，就多做了些实验。
在建筑造型上，这个是山殿朝前。
中国建筑大部分是檐面朝前，山面朝前的建筑较少。
胡玉楼入夜
屠楠：
胡玉楼最早我们还根据考证出过中东风格的建筑设计，导演非常果断的把这个推翻了。
就是要我们强化东方中国人自身的审美，而我们要表现的东西是截取的我们认为的唐代，艺术是表现的不是写实的。
胡玉楼水道
屠楠：
整体建筑的山面朝向湖，坐着花舟进入建筑的内部，码头在建筑的中心。
上去的时候这个调度非常有意思：
到了这个中心以后两侧三层楼，楼上侍女就会有更多的视线关系，胡月楼里中厅挂很多鱼灯，看起来就像是飞翔的大鱼贯穿这个建筑，也是想制造仙境的感觉。
胡玉楼场景
屠楠：
中国建筑多数是整个有颜色的油漆将整个建筑覆盖起来，或者是使用一种无色的清漆，使得木材本色直接暴露在外面。
胡玉楼是木本色的底色，柱子上和斗拱上有大量的彩绘，在木本色、褐色、赭石色的底色上局部加了很多非常密集的彩绘，非常丰富的颜色框定在木褐色的底色上。
在电影过程中色调还是木本色，镜头中能看到很丰富的彩绘的细节。
后来陈同勋老师的服装非常好的跟我们环境配合了。
再看陈云樵宅及玉莲舞蹈时可以跟敦煌壁画的某些对比一下，颜色基本上完全能唤起观众对敦煌壁画的记忆。
敦煌壁画参考图
Q：
作为影片的重要线索之一，您是如何使用美术元素来辅助陈云樵的角色设定的？
屠楠：
陈云樵宅和花萼相辉楼有相互呼应的一些设计，有很多造型，桌子的平面造型跟我们花萼相辉楼里酒池的造型是一致的。
以及导演拍摄的角度，俯拍的角度和花萼相辉楼对应暗合。
以此来呼应陈云樵与贵妃之死的隐含联系。
胡玉楼饮宴剧照
屠楠：
陈云樵是安史之乱后没落贵族的形象。
卧室的装饰颜色除了华丽，一定有一些怪癖。
在他的卧室里导演要求有情色感，主要体现在陈云樵卧室内的春宫，我们从春宫图里也得到一些启发。
还要充分表现出陈云樵的家世，所以把柱子和墙壁包裹起来。
因为整体都很暗的颜色，特别崭新和特别亮的元素就不太好融入。
到临开机前一个月才敢把圆形窗放到这个设计里，在这之前在我们的视觉印象里唐代可能还没有这样的审美趣味。
它本身具有很强的江南园林的意味，所以我们不想让感觉混淆，但在这个环节里面有很多剧情上的要求，猫在屋檐上行走，包括在卧室里开窗可能引起人对春宫图的一些联想，觉得还是可以用。
陈云樵宅春琴剧照Q：
白乐天在皇家藏书楼找遗物时候，那个众多书柜书架的场景是搭建的还是特效制作呢？
乐天、空海两人在藏书楼查案
屠楠：
在原来的剧情里，导演会避开所有惯常表现的场景，比如说加冕典礼、上朝。
但是对于一个影城来说，正殿还是有必要的。
导演要求不去表现比较庸俗惯常的，那个地方也挺好看。
而后来集贤殿，皇家藏书楼，完全是导演提出来的。
当时这个场景已经在摄影棚里搭建一半，后来我们又在实景中重新搭，效果比棚里好得多，棚里除了做出来的柱子、墙壁外其他都很单薄。
而这个场景互相就有实景基础的，上面的斗拱、帷幄都是实实在在的存在。
藏书楼查案
屠楠：
所有呈现出来的书架都是真实搭建，跟以往制作不同，四十九个四米多高的书架都在底部加了滑轮方便现场拍摄的灵活调整，由此也给道具和置景部门增加了很大的工作量，书架需要移动就意味着所有的书架都得做两面的隔板，中间隔板都得做效果处理。
同时皇家图书馆的宝座，第一层有三十六个壶门代表三十六天罡，第二层二十八个壶门各自代表二十八星宿，所有的尺度和意义都按照这个意义推导。
藏书楼道具置景工作图Q：
影片中出现了大量壁画元素，能否具体阐述冷宫中这个场景的设置？
冷宫老宫女织布场景
陆苇：
当时那个景考虑的背景，是出现一个墓室壁画。
其实老宫女相当于繁盛时代遗留下的一个人物，一切的繁华都体现在墙上，但是墙面都已经斑驳了。
在我们设计里有很多坟墓和现实生活中的转换关系，老宫女背后的壁画是唐代陵墓的壁画。
导演的要求是能体现出盛唐的背影。
一个孤零零的老妇人和墙上这么多人能达成这么一个关系。
右侧墙壁上的壁画Q：
杨贵妃的出场比以往作品中有很大的不同，这个场景有什么特别的设计理念？
屠楠：
秋千不能当成特别实的情节，因为它是出现在晁衡的日记里，他主观的看到这些景象的一些情绪，包括产生幻觉的一些感觉他都写在日记里，你看到荡秋千时候没有看到秋千架在哪，你会发现咱们自己的回忆中有时候也会出现一些不合理的想象，这是导演有意安排的。
当时那个场面完全震撼了晁衡，他眼中的杨玉环是这样出现的。
包括最后解释杨玉环在花萼相辉楼最后的场景，她背对着众人，背后站的是玄宗，旁边酒池里站的是安禄山，那个镜头也是一个完全意象，不是写实的，不可能真的出现这样的情节，都是晁衡思维里产生的画面，日记里面有很多这样的画面，可以再仔细查一下里面有意思的线索。
晁衡日记中的贵妃
Q：
作为男主角白乐天的家是如何设计的，空间为什么这么小？
屠楠：
临开机之前陆老师觉得这个之前就有的场景特别适合改成白居易宅，我当时觉得空间太局促了。
只有16平米，从电影拍摄角度而言，没有灯位，演员调度也很局促，摄影机位也不多。
陆老师找了一张敦煌传经洞的照片，整个藏经洞周围全部是卷轴。
陆苇：
一个人就躲在那，周围一圈是卷轴经书。
一点小小的烛光闪动的那种感觉。
电影中呈现的白乐天居所
屠楠：
导演很认同这个方案。
我们当时想这个环境，既要尽可能真实的再现这个角色所在的时代，也要能烘托演员角色的性格，包括借用道具风格化的推动剧情发展。
空海与白乐天
屠楠：
墙壁上陆老师画的那些手稿，大量的卷轴，这些陈设是帮助对白乐天性格的说明。
他为了写这首诗，简直已经癫狂了，这个房间的简陋程度和有序的杂乱是对他情绪的表达。
白宅上的诗稿
屠楠：
人物画，卷轴是对具体信息的表达，是让人觉得非常合情合理的。
这个环境塑造了白乐天的情绪。
引导大家去思考，为什么空海说两句话他马上就愤怒了，就爆发了。
因为空海否定的是他全部的付出，无论是诗稿还是情感。
影片中呈现的画面效果Q：
贵妃之墓的空间和壁画元素的结合有哪些设计理念？
杨贵妃墓室
屠楠：
这个壁画我们借鉴的是北齐的墓穴壁画，我们没有重新创作只做了轻微的调整，是因为那张画太合适这个情景。
一方的人刚刚那么虚伪地加害杨玉环，这些围观者映射了参与者的内心，他们本身就是背后这帮壁画上的围观者，画面把他们内心放大了画在墙上。
有一句话叫“演员背后的东西是演员的内心”，这是在电影中经常使用的一句话。
背后是他内心的表达，其实就是电影美术表达的方式。
贵妃下葬
陆苇：
北齐的墓穴壁画中间它应该是有主人出现的，但是我们把主人全部都去掉，所有的都是围观者。
你不知道他们是在过节还是在干嘛，但他们就默默地盯着中间的石棺。
所以我们在画的时候尽量向唐代风格稍微靠了一下，特别了解北齐壁画的人知道如果我们按照那样画不会有问题，但是普通观众对于北齐的壁画了解不多会觉得你画的是漫画一样，因为北齐壁画的造型挺卡通的。
[北齐]太原墓室壁画《仪卫出行图》
屠楠：
杨玉环刚刚被加害，来不及找到一个现成的墓穴，影片里需要这样一个空间展示这帮人的嘴脸，如果草草埋葬的话环境可能达到这样的效果。
所以，导演设定在马嵬驿的附近找到一个荒废掉的没人管的墓穴。
Q：
青龙寺的雕塑体量特别大，整体风格有点怪异，这种设计的来源是哪里呢？
青龙寺雕塑实景图
雕塑局部细节图
屠楠：
青龙寺以前是作为比较重要的一个场景，不仅是从结尾能看到。
甚至有些朋友以为是拿特效做的。
但是从壁画到雕塑都是真实的，因为以前的故事线索，空海求法的线索也很重，青龙寺安排特别奇幻的一些场景。
所以，我们这个做的也很充分，后来剧本容量的问题，这个部分就收缩了。
青龙寺
屠楠：
青龙寺一开始设计，大家都知道周围建筑是檐面朝前，纵深较浅，左右较宽，纵向比较长的调度线，这个环境里我们考虑怎么不违背中国古代建筑的一个基本特征，既保留唐代建筑的美感，又实现我们影片剧情。
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