怎么学编剧.docx
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怎么学编剧
怎么学编剧？
曾治天原创
这个题目，我讲过多次，也写过多次，但仍有同学在问。
这次趁《编剧参考》创刊，我就再写一次，希望以后不要再有人问我同样的问题。
我左眼在多年前就脱落了视网膜，视物功能基本丧失；右眼黄斑经常水肿且难以消退，外加玻璃体混浊，这使得我的眼睛非常脆弱，不可久用。
用电脑对我来说是危险行为。
我不得不为了节约用电脑的时间而干出不近情理的事。
比如别人好心好意要给我投资，可是长时间聊天令我恼火，所以我就不辞而下线。
因此，你有什么问题，请先从本刊或者曾哥的录音讲座里找答案。
实在没有，你再来问我。
说起这个，曾哥就想起一件事儿。
有很多从网上下载图书的朋友成天催我发资源。
我就说，没必要催我，我发布的书在新浪资料共享里都有。
有一个家伙就来骗我，说某某书在新浪里找不到。
我问他到底找没找，他说找了，真的没有。
结果，我还没回答他，旁边一个朋友就把该书在新浪资料共享里的链接发了出来。
我当时就火了，就责问骗我的那个家伙：
“你真找了？
你是不是真的找了？
”然后，曾哥把他踢出了群。
再以后，曾哥就不再发布任何图书资源。
（作为曾经的出版业工作者，曾哥必须尊重版权）
所以你要问问题的时候，务必先从本刊或者曾哥的录音讲座里找答案。
1，弃文从影隐患多
据我多年来同编剧从业者（或学习者）打交道的经验来看，大多数编剧（或学习者）都和曾哥一样，少年时喜欢文学，并且认为编剧和作家是同行。
别人为什么要当编剧，曾哥不好说，但曾哥自己为什么要当编剧，却是一清二楚的：
虚荣心使然。
文学期刊无人问津，电影却从来不缺观众。
就是烂国片，放到CCTV－6，也有成百上千万观众傻呵呵地看。
哪儿热闹就往哪儿钻。
曾哥未能免俗。
言下之意，曾哥当初选择电影，完全不是因为热爱电影。
事实上，曾哥作为省级重点高中的品学兼优的好学生（而且是班长），几乎不看电影（更准确地说是没机会看电影）。
鉴于这种“弃文从影”的情况非常普遍，曾哥很有必要在这里告诫编剧学习者：
你要么尽早远离电影，要么就听曾哥的话，把错误观念统统抛弃。
到底什么错误观念如此要命，能让你永世写不好剧本？
休急躁，且听曾哥慢慢说来。
曾哥九七年上了一所不入流的大学，（不过这大学的图书馆还是不错的，收藏着印数极少的全套四库全书哩），利用课余时间，曾哥把图书馆里收藏的所有电影图书全都看了一个遍。
基本上，200页的书，曾哥一天就能看完，不但看，还作详细的笔记哩。
呵呵，曾哥的课余时间比你们都多，因为曾哥几乎不上课。
哪个教授敢看不惯曾哥，曾哥就让他当众下不了台。
比如说教经济学的没看过《资本论》，他怎么敢来挑衅拿《资本论》当枕头的曾哥哩。
不但读电影方面的书，曾哥还到处求师学艺。
因为重庆没有电影厂，曾哥只好求教电视台的人。
电视台的编导牛屄哄哄的气质令曾哥着魔，吃香喝辣的生活水平令曾哥羡慕，左搂右抱的感情生活令曾哥妒忌，所以曾哥当时很是信服他们。
他们说的和书上写的一模一样，概括起来就是：
编剧就是写故事，故事要吸收人。
然后说，剧本成功的关键在于结构，而结构对于有天分的人来说是简单的，只要看看《电影剧本写作基础》就可以（言下之意，没有天分的人看再多也白搭）。
他们认为，剧本和小说唯一的区别就是剧本中的每一句话都必须看得见听得到。
那么，这对不对呢？
他们是对的，但只对了一半。
而恰恰是他们所不知道的另一半决定着你的编剧水平。
这另一半就叫“电影化叙事”。
2，电影的本体
直到2006年，我才看到《周传基讲电影》的视频。
这视频在网上很容易下载到，你们自己去找。
曾哥这里没存着有。
《周传基讲电影》归根结底，就是在讲一个基本观念：
电影是视听艺术。
众所周知，我现在和周老师在某些具体问题上有公开的分歧。
比如，周老师认为“讲故事是低级的”。
而我却同意以波德维尔为代表的主流电影理论家的意见，即：
讲故事是人类的基本活动，在所谓的商业片与艺术片之间，不存在高低贵贱的等级。
“电影是视听艺术”是多么简单的一句话啊，为什么这样短小的一句话，就能让你脱胎换骨？
空谈无益，我们来看一个具体的例子。
这是一位同学交的编剧作业。
这个作业要求用200字写一个人做一件事的过程（只须写出基本动作即可），不要求情节，不要求细节，写出一个概貌就行。
教室里只有武星一个人。
他盘腿坐在桌上，往脚丫子上喷香水。
突然，教室门被大力推开，又“啪”地一声反弹回去合上了。
武星吓得浑身一颤，手里的香水摔碎在地上，溅得到处都是。
门再次被推开，武星看到妈妈站在门口，呼吸急促，瞪着他。
她快步走上讲台，看到地上摔碎的香水瓶后，抬起头不眨一眼地盯着武星，然后慢慢挽起袖子，抬腿脱了只鞋，握住鞋尖部分，快步走向武星。
武星直愣愣地看着妈妈，等她一鞋子砸下来的时候，才回过神跳下桌，鞋跟在桌面上砸出一个坑。
他俩隔着桌子瞪着对方，武星慢慢往旁边挪了两步，然后转身在桌椅之间的走道上跑开去。
妈妈跨过椅子，追了上去。
武星眼见前面就是墙，只得转到旁边，双手撑在前后两张桌子上，双脚一缩，从一张张椅子上越过去。
妈妈只得一张张跨过椅子，速度明显慢了下来。
武星逃到教室后门，双手转动门柄，门打不开，武星对门又打又踢。
妈妈见状，刚跨出去的一只脚马上收了回来，转身跑到前门，用力一脚把门踢上。
武星停止踢打，在原地站了站，看到旁边敞开的窗户，快步上前，双手抓住窗框，跳上窗台。
妈妈立刻跑向武星，边跑边扔出手里的鞋子，等武星跳到外面走廊上时，妈妈的高跟鞋也砸在了他额头上。
他一手揉着额头，一手拨开挡在前面的同学，快步奔向楼梯，到了楼梯口，他回头看到妈妈跑了出来，弯腰捡起地上的鞋子穿上，“咔咔咔”地追过来。
武星往下看了看，只有稀稀拉拉几个人在上下楼梯，他立马跨坐上扶梯，一路滑了下去。
这篇作业所反映的问题，存在于绝大多数编剧学习者身上。
交这份作业的同学焦急地问我：
“我到底应该写什么？
到底什么才应该写出来？
到底不能写什么？
”
许多初学者都知道“剧本不是小说”，但他们并不知道，为什么“剧本不是小说”。
假如他们深入研究下去，他们还会知道，剧本不但不是小说，剧本也不是电影（影像）。
简单的说，剧本包含两个层面。
一个层面是故事，也就是一个接一个的事件。
如何安排这些事件，就是所谓的“剧本结构”。
在这方面，有很多经典书籍可以指导你。
比如《故事》和《电影剧本写作基础》。
剧本的另一个层面是“电影化叙事”。
也就是说，故事电影和戏剧、小说、相声、曲艺、连环画等叙事艺术一样，都要讲故事，但电影必须以电影特有的手段来讲故事。
因为电影是视听艺术，它只要在万不得已的情况下才能通过对白来诉诸观众的理性思维，而在通常情况下，它都必须首先诉诸于观众的视觉和听觉。
（切记，对白不属于电影的声音范畴。
在电影理论界，对此有两种观点。
一派认为对白也属于电影的声音范畴，另一派则认为对白属于电影中的戏剧范畴，而电影的声音只包括音乐和音效。
曾哥自己采信后一种观点）
许多不了解电影本体的人就像中世纪的人一听到进化论就嘲笑“人是从猴子变来的”一样嘲笑“电影是拿来看的”。
有一次，有个人就问我：
“那这样说来，电影岂不是就不能表达思想了么？
”
他仿佛不知道，任何一种艺术，都有自己的特长与局限。
没有任何艺术是万能的。
小说作者可以钻进人物内心，为角色代言，因而他能方便地在小说中长篇大论，随时走神。
电影却只能让观众看到事物的表面。
我们只能看到人在做什么，却不能看到他在想什么。
我们只能通过他在做什么来推测判断他在想什么。
使用旁白，对于电影初学者是极其危险的。
同样的，通过对白来解释人物内心思想也是极其危险的。
这些笨拙的手段，都会让你的电影“舞台戏剧化”。
那么电影究竟如何叙事又如何表达思想？
大致说来，有如下几点：
1，画面与声音不言自明。
画面所传达的情绪是不言自明的。
比如荒原的大全景让你倍感孤独，而秀丽的桂林山水让你心旷神怡。
这些都是不言自明的。
画面上人物的行为是不言自明的。
也许你并不知道他开车要去哪里，但画面上，人物在开车这一行为却是不言自明的。
除非你从没见过汽车。
电影中的声音也是不言自明的。
下雨的声音，咳嗽的声音，机器的声音，这些都是无须解释的。
除非你从没听过下雨，从没听过人咳嗽。
2，电影的基本单位不是镜头，而是动作。
动作与反动作构成一个节拍。
所谓反动作，就是“动作的结果”或“对动作的反应”。
比如，一个人端起枪，这是一个“动作”。
他抠响扳机，这就是一个“反动作”。
一个动作可以同任意动作连接起来，构成一个“节拍”。
比如，一个人端起枪，下一个画面可以是少女在跳舞。
这样一来，少女跳舞就是端起枪的反动作。
观众用不着你去解释两个画面之间的联系。
他们自己会去积极地联想、推测、揣摩。
（关于这个问题，以后在讲格式塔心理学的时候会详细谈到）
事实上，《故事》这本书也是把节拍作为电影的最小单位的。
但是因为你们不了解电影本体论，所以就看不出个所以然。
3，电影最重要的生命线就是维持视觉趣味。
而维持视觉趣味最有效的办法就是运动（与变化）。
一段毫无情节可言的表现运动现象的纪录片，也能长久维系观众的视觉兴奋。
因此，在构思电影的动作节拍的时候，要想方设法找运动。
或让人物动，或让摄影机动，或通过使用道具来创造“动”。
日本导演小津安二郎的电影很“静”。
在这里就牵涉到有意味的静与呆板沉闷之间的分别。
我们以后会抽时间细谈。
（曾哥最近正在读十来本关于日本电影的书，也确实有很多话要说）在这里，初学者必须时刻在电影里面创造运动。
很好，谈过了这些，我们再来看那位同学的作业。
“突然，教室门被大力推开，又“啪”地一声反弹回去合上了。
武星吓得浑身一颤……”
编剧必须牢记，你所写的字，最终是要交给摄影机去执行的。
这就牵涉到在一个根本原则：
所谓看见，不是指人的“心眼”看见，而是指摄影机的“机眼”看见。
经过长期的进化，人的视觉已经和逻辑思维高度联系在一起了。
人可以在看见一样东西的时候立刻进行相应的概念思维。
比方说，你上街看到一帮老头子走路。
而这就不是单纯的“看”了。
事实上，大多数人看见的只是一堆概念，即一帮“老头子”。
只有小孩或接受了美术专业训练的人，才能真正“看到”那帮老头子。
衡量你是否真正看到了你看到的东西，一个最简单的方法就是你能不能把它画出来，如果画不出来，你能否清晰地说出它的外形特征。
在人类的视错觉中，有一类错觉是人类特有的。
那就是受先入之见的影响而发生视错觉。
比如，你被告知，和你相亲的是一个精神病人（而事实上不是）。
于是你看他干什么都好像怪里怪气的。
电影不是靠人眼来拍摄的（这就与画家不同了），而是靠摄影机来拍摄的。
摄影机不会思维。
你就记住这一点吧。
摄影机只能看见“教室门被推开”，它看不到教室门被“大力”推开。
那么，如何传达“教室门被大力推开”的信息呢？
很幽默的是，你后面的这句话，就很形象很生动地传达了：
又“啪”地一声反弹回去合上了。
通过门反弹回去的画面，观众就一眼看出了（也就是不用动脑筋就知道）门是被大力推开的。
“武星吓得浑身一颤……”摄影机只能看到他颤抖了一下，它可看不出武星的心理。
有一次，有个同学问，假如不这样写，看（剧本）的人看不懂怎么办？
我幽默地回答他：
看不懂的人，你还用得着为他写剧本么？
上一个画面和这个画面一结合（你一定要记住，你写的不是话，你写的是画面），这个武星为什么会颤抖难道还用得着解释吗？
即使他颤抖的原因不是显而易见的，你也不要解释。
因为看的人会自动地进行解释。
比如一个女人亲吻一个男人。
下一个画面，男人的枪顶着女人的后背。
你说说，你用得着去解释他们的行为动机吗？
“武星眼见前面就是墙，只得转到旁边，双手撑在前后两张桌子上……”这句话特别典型地反映了编剧初学者的错误观念，即无法摆脱人物的内在视角。
小说家可以这样写。
因为小说家可以代人物立言。
所谓“眼见”、“只得”都是人物内心的逻辑思维过程或结果。
而摄影机是无法理解这一切的。
编剧始终要牢记曾哥的名言：
编剧用摄影机写作。
编剧的视点只能是摄影机的视点。
摄影机很笨，他只能接收光线。
这句话的根本错误在于忘记了编剧只能通过摄影机来“看到”他所构思的场面。
3，最有效的训练法
曾哥正式开班也有10个月了。
十月以后，曾哥一直在思考这个重大问题。
思来想去，曾哥认为，即使是周老师总结出来的百字动作段落白描训练也不能纠正大家的错误观念。
后来曾哥提出了“不会拍就不会写”，但是这个观点如何贯彻到实践中，却很费曾哥的神。
经过数次闭关，曾哥终于确认，编剧基本功不可能通过文字训练来获得。
学编剧的人必须去买DV。
买来之后，你就到处去拍。
不要管什么主题，只管去乱拍，见到什么拍什么。
耍龙灯，拍。
划龙舟，拍。
街上的行人，拍。
广场上的人流，拍。
拍来干什么呢？
你无需去剪辑它，处理它，你只管去分析它。
分析啥？
曾哥自己做过这样的训练，只不过因为曾哥买不起DV，所以呢，是用别人拍的东西来训练的。
曾哥通过大量观看这种实录性质的视频，就非常直观地明白了“我到底能看见什么”。
比如说，曾哥就明白了，曾哥看不见别人的心事，曾哥只能看见别人的肢体动作和面部动作。
比如曾哥看到有人笑，曾哥也就只能看到他笑而已。
至于他是因为发疯而笑还是因为有喜事而笑或者是为了骗人而假装笑，曾哥就看不出来了。
曾哥只能通过继续观看他的行为来进一步地推测他笑的动机。
通过用DV拍摄，你就能直观地了解电影的长处和局限。
摄影机只能记录事件的表面现象。
因此，习惯了阅读小说、写作小说的写作者，抱着“剧本也是讲故事”的似是而非的观念写剧本，哪里能够写好剧本呢？
不拿DV来拍，你永远不知道摄影机有多笨。
你只有自己去拍过了，自己去分析过了，你才能明白，电影作为视听媒介，只能通过记录可见的影像（电脑特效也无法表现抽象的思维）来传达信息。
小说写作是由内及外。
电影则是由外及内。
当你在剧本中写“他美美地吃了一顿”，你的屁股就该被暴打一顿。
因为电影只能展现正在进行的动作。
通过电影，我们只能看到他正在吃饭的具体动作。
而你之所以会犯这种错误，就是因为你还没有把摄影机当作你的眼睛。
身为编剧，你的眼睛就是摄影机。
摄影师、导演、美工等人，都只能依赖摄影机工作，身为编剧，你并不享有叙事特权，你也无法享有特权。
因为你所写的一切，归根结底，也必须依赖摄影机“转写”成图像。
4，格式重不重要？
在初学阶段，格式一点都不重要。
在初学阶段，用摄影机来训练你的电影眼才是唯一重要的事情。
但在剧本销售阶段，格式则有它的作用。
不过，要给大家说明的是，英文剧本有严格的格式规范，包括标题的字体及大小，正文叙述的字体及大小，对白的字体及大小，角色名称的字体及大小，以及正文的行距等等格式要素，都有严格的规定。
但中文剧本尚无此类统一的规定。
曾哥一般是按国内出版的外国电影剧本的格式来写的。
网上很容易下到《外国电影剧本丛刊》，大家看一下就知道了，不必多说。
5，切勿急于求成
假如你是现在才接触曾哥，那么，你应该为自己留出五年的学习时间。
在五年内，你都不要写长片（90分钟或以上的电影）。
训练三年后，你可以试着写30分钟的短片。
现在，曾哥创办了地平线网络电影工厂，曾哥将集合编剧和导演力量，大量生产商业性极强的网络短剧（12分钟1集）、这是你们极好的实战机会。
比如，12分钟的短剧，咱就严格按照好莱坞的三幕式结构来写。
头3分钟为一幕，中间6分钟为一幕，末3分钟为一幕。
每1分钟都必须有戏点，而且在最后一幕，要让戏点达到最高潮。
你试想一下，你能在12分钟内写出这么多戏点，你还有什么写不出的？
而且，由于地平线网络电影工厂是要投入商业实战的，所以你也能轻松愉快地接受最严格的商业训练。
比如，通过与小广告客户的沟通与洽谈化解电影创作过程中的矛盾与疑难，就能让你在未来与大制片人接洽时游刃有余。
因为，你面临的问题本质都是一样的，无非是问题的规模变大了而已。
再比如，地平线网络电影工厂为了生存，每部短片的成本都要严格控制在几百元的限度内，这就能够让你自然而然地学会按照预算写剧本。
归根结底，编剧也好，拍电影也好，都是手艺活儿。
基本原理就那么几条。
其它的，全靠你动手练。
你不练，你把那些书读烂了都没用。
地平线网络电影工厂必将是广大电影学子成长的乐团。
在这里，你能学到靠电影生存的一切技能。
6，看剧本、看电影对学编剧有没有帮助？
在初学阶段毫无帮助。
曾哥当年看了老多剧本，看了老多电影，可写出来的剧本仍旧是小说味浓厚，舞台化明显。
归根结底就是不懂电影本体论。
在懂得电影本体论之后，你就去买DV来拍东西。
拍了一段时间之后，懂得摄影机才是你的眼睛之后，你再来做编剧基本功训练（镜头速写和场景素描）。
在做了一段练习之后，你再来听曾哥拉片子的讲座。
我很欣慰的是，通过电影网校的公开讲座，我让一小批同学懂得了分析电影的基本要领。
一言以蔽之：
敞开你的眼睛，打开你的耳朵，摒弃逻辑思维，让自己全身心地沉入到对电影的直观体验中。
（不分析，不问为什么，不反思，先把注意力集中到画面上，集中到听觉上。
在反复观看之后，你要能够一个画面一个画面地复述。
如果有美术功底，你可以把某个场景的所有基本镜头全画出来。
这才叫把电影看到了家。
）
有了这番电影体验之后，你再从各个细小的角度去分析电影。
比如，看第4遍时只看它的布光。
看第5遍时只看它的演员调度。
看第6遍时只听音效。
这样“看电影”才叫学电影。
最好的办法就是找一部你认为的名作经典，用我刚才介绍的方法反复看，看它几十遍，很多东西自然而然地就懂了，根本用不着上北京电影学院（这学院容不下提倡电影本体论的周传基老师，你说读它有啥用？
它就是一个合法的贩卖文凭的商店而已。
好些个教授至今还在用视觉暂留来解释银幕上的运动。
似动现象、临界闪烁融合之类的基本常识他们甚至前所未闻。
你说这样的电影学院还自称电影最高学府，简直令曾哥愧当中国人。
）
7，一些不顺耳的忠告
假如你有门路，有关系，能够在主旋律影视圈内混饭吃，那么恭喜你，你什么都用不着学。
就像大多数地方的党报党刊编辑部一样，有几个懂得编辑技巧？
有几个追求传媒理想？
大多数都是靠关系进去的。
曾哥说的是实话，你假如有混饭吃的机会，曾哥绝不鄙视你，你命好，仅此而已。
假如你看了这篇文章，仍旧不懂怎么学编剧，那你还是趁早转行。
曾哥写得如此明白，你都看不懂，你还能干啥？
你还不如赶快存点钱，找个当官的送出去，谋一个稳当的饭碗，免得沦落成蚁族，生不如死。
假如你是富二代或者有稳定职业的金领，那你也不用来学。
你爱怎么烧你的钱都是你的自由。
但假如你真的希望通过创作好电影来获得经济上的成功和观众的认可，那你就得老老实实地从零开始。
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