听觉的影像下意大利作曲家尼诺罗塔《长笛三重奏》分析.docx

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听觉的影像下意大利作曲家尼诺罗塔《长笛三重奏》分析

听觉的影像（下）——意大利作曲家尼诺·罗塔《长笛三重奏》分析

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听觉的影像（下）——意大利作曲家尼诺·罗塔《长笛三重奏》分析-音乐论文

听觉的影像（下）——意大利作曲家尼诺·罗塔《长笛三重奏》分析

郭赟

作者简介：

郭赟（1983~）女，中央音乐学院2001级作品分析专业博士。

（导师：

姚恒璐教授）

第一乐章音乐结构

《长笛三重奏》第一乐章的曲式是倒装再现的奏鸣曲式，带有尾声。

这也是罗塔比较钟爱的音乐结构方式，在这首三重奏的第三乐章、及其在1974年创作的《巴松与乐队三重奏》第一乐章中，都使用了此种曲式结构，以此体现出罗塔对对称结构的青睐。

第一乐章的主部主题在C大调中，在持续音C上以呈示性陈述方式将三个音乐材料清楚地展现出来，并作收拢性终止。

连接部采用材料C的不断模进的方式作过渡性陈述，在主持续音不变的基础上，慢慢到达bD大调上，这里出现了相隔半音的双调性。

副部主题从bD大调出发，主体形态来源于线性流动的动机b，音乐情绪由主部主题的热情、焦躁变得安逸、神秘，经过不断模进的变音中音和弦以及低声部持续的空五度进行，主调终于变化了，音乐停在三全音关系的，整个呈示部完成了向下属方向的调性变化。

展开部由主部主题的材料a与材料b引入，并从C调出发，经过#G调进入展开中心。

其中心展开的部分依然由含分裂潜力的活跃分子——材料c承担。

由于材料c的半音分裂的特点，导致这里的调性出现二度关系的,87小节进入A调。

在《巴松与乐队协奏曲》第一乐章“托卡塔”中，我们也能发现罗塔常在展开部使用动机的模仿和卡农作为其主要的展开性陈述方式。

95小节开始进入展开部的准备阶段，有意思的是，罗塔在这里用主调的中音功能代替属功能对主调做调性准备。

95小节，调性开始回归到主调C调，三个声部分别站在主调的主音和三音上。

戏剧性的碰撞在97小节里，钢琴声部经过级进在主音上方三全音的位置#F作短暂停留，小提琴声部继续在E音上作辅助音性持续，长笛声部在这里走进主音上方小三度的bE音，如此形成了C、E、bE、#F四个音的纵向音响的碰撞。

如果说，全曲的调性布局呈现出小二度、大小三度及增四度的特点，换句话说，之前的音响效果的特别之处，一是以横向分解琶音形式出现的三音分裂，二是呈示部最终以纵向相距三全音的双调性收拢终止，那么，在这里主音上方大三度与小三度的E与bE的小二度的碰撞，纵向增四度的碰撞则是之前音高特征“矛盾”的积聚表达，多调性的叠置使得音乐高潮阶段的音响效果更加具有戏剧性。

如图：

值得注意的是，罗塔在这里使用浪漫主义晚期常用的变音中音功能代替属功能来期待再现。

再现部从第107小节进入，在半音中音的持续音中，倒装再现副部，最终在118小节回归到主调C大调，但副部的两个调在这里只解决了一个，即G-C。

经过14个小节的连接部，主部主题减缩再现，但停留在bD:

D7上，属于开放终止，副部的调性在主部主题中又回忆出来，最终，这一调性的矛盾在尾声中得以解决。

第一乐章和声与调性

通过以上的分析，我们已经在《长笛三重奏》第一乐章中看出罗塔线性思维在材料动机以及曲式结构上的作用，那么，随着旋律的半音化表象，其和声内部的半音倾向性也加剧，同时，也造成调性的游移，为多调性创造了机会。

虽然，罗塔在和声上会给人造成不严格的印象，然而，罗塔的和声常常用三和弦的框架，通过在大小三和弦之间游离造成三音的半音变化，或者通过附加自然音的方式来强调他的和声语言。

此外，他又根据曲式特定结构的戏剧性，利用高度半音化的和声语汇来推动音乐材料的连接与发展，有助于旋律产生高点或低点。

而这一特点又与罗塔70年代创作的《巴松与乐队协奏曲》中的和声语言一脉相承。

我们可以在连接部中看到罗塔以大小三和弦的游离产生三音的变化，并通过对音乐材料的模进与重复达到副部调性之一的过渡。

在副部的结尾处，作曲家又借此完成了副部双调性的确立。

在展开部的展开中心阶段，三音的半音游离增强了矛盾的冲突，推动了音乐的戏剧性。

在第一乐章中，罗塔线性思维的另一个明显表现是对多调性的使用，会同时使用两个调。

如在罗塔钢琴前奏曲的第7首是#F、第9首的再现部是9、第15首结束在上，三首作品都是相隔半音关系的双调性。

此外，通过图表8.的曲式结构图我们能够清楚的看到两个对比并置的调性在半音关系持续的碰撞，有意思的是，虽然两个调性会在作品中并置，但是其中的一个调性会更占主导地位——C调的中心位置。

另外，我们通过图表9.也发现了作曲家利用多调性迂回过渡到再现部的调性布局。

这两方面的结果就是导致音响色彩的变化。

此外，罗塔作品的一个显著特点是在定义明确的调性结构中使用非自然音音阶，包括全音阶，调式音阶，六声音阶及八声音阶。

这些音阶通过不同方式的使用被作曲家用来增添细微的色彩和变化，同时也成为作曲家扩大他音乐语汇的一种重要的作曲手段。

虽然一些非自然音乐只是片段性的动摇了调性的稳定感，但是它们的出现并没有彻底改变音乐阶段中的调中心。

值得注意的是，这种非自然音阶和半音阶在划分曲式结构方面有着重要意义。

第一乐章中有两处使用了非自然音音阶。

第一次出现在A段结束，这里使用了八声音阶，此段为了确定主调。

八声音阶

第二次出现在再现部之前，这里出现了全音阶。

连接主部的再现。

全音阶

另外还有C多利亚调式：

结语

通过以上的分析，我们可以看到在《长笛三重奏》的第一乐章中，罗塔的三个音乐材料的角色分配非常恰当，材料a既给主部主题创造了一个急切、焦虑的主题形象，又制造半音化和声的作用，材料b既预示了副部的安谧、神秘，又具有稳定调性的意义，材料c是个伏笔，它自身的线性动态及分裂三音的形态都为音乐的戏剧化发展及音响提供了养分。

由此我们可以看出，罗塔对这部作品三个材料的巧妙设计，它们对统一作品中三个乐章的结构力起到巨大的作用。

从整个曲式结构来看，倒装再现的方式使得奏鸣曲式的整体结构更加平衡和对称，即呈示部从主部开始，最后在再现部的主部中结束。

但是副部的双调性并没有在再现时都解决，换句话说，只解决了G-C，回到C调，另一个调性的解决留给了主调。

为了加快音乐进程，主部主题减缩再现，主部并没有立刻从bD调解决到C，而是在尾声中完成了所有调性的统一，终于使得副部调性得以回归主调。

调性解决的这一方式，在19世纪的古典音乐中也常用，体现出罗塔音乐技法中传统的一面。

整个乐章双调性的部分里都是使用相距小二度的调性布局。

但是，罗塔使用分裂三音来制造半音化的线性特征，这在调性布局中体现在三度的调性布局上，在展开部中，为了突出三度的重要性，罗塔在使用的中心音中使用了C-bA（#G）-F-A-C-E（bE）的三度调布局。

罗塔的音乐旋律像德彪西和萨蒂那样，以动机发展为主要手法，动机材料在大量拍子与小节里具有细胞结构的统治力，并经常运用重复、模仿等手法，使得旋律令人难忘。

另外，随着线性旋律展开，声部半音倾向性增强，产生了高度半音化的和声语汇。

罗塔的和声在这里显得并不传统，虽然很喜欢三和弦框架的和声结构，但其和弦的使用常常利用级进、半音或者半音中音关系进行变化，以分裂音、附加音的形式导致典型三和弦框架有所动摇，加剧了和声的不稳定性与倾向性，同时罗塔又利用这样特性的和声语汇来推动曲式特定位置的戏剧性，并有助于旋律的起伏变化。

最后，罗塔为了扩大和声语汇与增添音响变化，还常常使用非自然音音阶，值得注意的是，这种非自然音阶、半音阶在划分曲式结构方面有着重要意义。

综上所述，我们梳理了意大利当代作曲家罗塔的发展轨迹及其主要音乐作品，并从《长笛三重奏》第一乐章的分析中能清楚地看到罗塔在音乐语言仍然植根于传统的调性音乐。

纵然在罗塔所处的时代里已经形成了新的音乐曲式和风格，同时代的作曲家两位意大利作曲家佩特拉斯（GoffredoPetrassi，1904-2003）和达拉皮科拉（LuigiDallapiccola，1903-1975）都走上了当代音乐的新潮之路，但是，罗塔从没有真正的顺从这种趋势，而是选择通过一种独特的个人的音乐风格来传递他的抒情性。

相比当时纷繁复杂的当代音乐趋势而言，有些人认为罗塔的音乐风格显得过于简单、朴素，然而，另有一些评论家却持相反的观点，他们拥护罗塔，并认为罗塔那看似简单的音乐下蕴藏着更复杂和值得关注的内涵[1]。

罗塔本人在去世之前对着种争议道出了自己的看法：

“艺术家必须要考虑到大众的接受度，作曲家的创作必须以被最广泛的群众所接受为目标，否则，评论家及其评论是毫无意义的……我不担心我的音乐被贴上“旋律化”或“动听化”的标签，更不会担心它没有当下这个时代的特点。

你们很难在我的音乐中找到新的排列组合或者新的音乐语汇……音乐的实质是它所蕴含的主旨和乐思，而不是它的花架子。

对我而言，音乐是否可以感动听众，这种感动是否在瞬间能被肯定才是最重要的。

一谈到旋律化，好像每个人都害怕跟它扯上关系。

虽说旋律的简单朴素注定会带来一种亲和性，但是，在我看来，那种谈虎色变的态度反衬出一种愚笨的恐惧和对文化的抵触。

所有的乐思和灵感都可以追其溯源，这并非无稽之谈[2]。

”

（全文完）

（责任编辑张宝华）