双重虚构下的抒情别传分析.docx

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双重虚构下的抒情别传分析

《了不起的盖茨比》——双重虚构下的抒情别传

1

菲茨杰拉德迷情般爵士疏放信步的行文笔调似乎不必重谈。

艾略特曾以爵士时代的桂冠诗人的称号戴在了作家的头上。

问题在于作家的小说以浓郁的自叙传色彩书写出一条与自己的人生轨迹并行参照或有重合的叙事线索，赢得了大量读者的喜爱。

不禁要追问一下，这是因为小说的蓝本（即作家本身身世经历）引人猎奇，还是小说艺术手段确实高明。

或许两者同时都有显著作用。

问题或许可以从《了不起的盖茨比》窥见一斑。

小说另一个意译名叫《大亨小传》，这样的翻译既突出了作品本身的传记色彩，同时善于以小见大，以简单的情节单元深度切入大亨复杂的发家背景，重点在于用“轶事”细琐地“考据”出盖茨比生命体验上的真实，所以在性质上绝对称不上大传，只能略算别传吧。

如果小说和作家的真实经历存在大量的交集共域，那么它和传记性的文学最大的分野又是什么。

这个分野或许就是小说精妙迷人的地方。

2

小说的主人公：

盖茨比。

一个存在于他者记忆中的人物。

小说的叙事者：

“我”。

一个历时性的在场者，他占据了整个小说地缘上的绝对优势地位。

这个“我”充当了怎样的作用，值得肯定的是他是一个多重关系网状中的核心结点，一个辐射性人物。

一个在推动情节发展的驱动因素，一个众多情节的参演者。

至于他是怎样的叙事者，能肯定的是：

他不是一个零度叙事人。

因为完整的叙述是由盖茨比的第一人称独白与“我”的描述交替完成的。

作家聪明地暗中置换人称，不露声色。

事实上就是所谓的自由间接引语转换，一种限知与全知的结合。

限制性在于盖茨比，当他自己的死成为结局他已经无法知晓结局。

建立在这个结局之上的是“我”能够全知性没有悬念的叙述。

因而“我”具有强烈的立场与态度，最终成为了整个小说的“最后的审判力量”。

这种力量在小说中具有潜在的杀伤力，它使每个人物在出场时就戴上了隐形的“道德标签”。

之所以是“隐形”，是因为剧中人被贴上了仍然全然不知，自得其乐。

汤姆在出场时如果按客观描写，只能说明他魁梧壮硕有力，但是“我”揭示性地给他带了个帽子，帽子的名称叫“暴戾蛮横”。

黛西的形象无论如何都是优雅高贵的，但是“我”暗示性地从甜美的歌一样的声音中听出了“造作虚假”。

直觉本能似地将她与金钱，阴谋天然地联系在一起。

与其说表面上看是“我”预兆式地先验地感知出来，不如说是作为审判力量对于之前故事的追加补述，与情感态度的再次叠加复合。

3

盖茨比的出现是很晚相当于中局，大有中国古典小说只闻其声，不见其人的反复渲染的笔法。

千呼万唤始出来，一方面是吊足了读者的期待视野，另一方面也给剧中人物形成了引而不发的持久张力。

但是这仅仅是我们观念上的老看法，最本质的原因往往是无可奈何的，不得为之的。

盖茨比从本质上具有无实体性的戈多气质，是一个虚构中的人物（不是虚构的人物）。

他本身就是双重虚构视域下的产物。

第一层是参加舞会的众人妄想构建出的形象，第二层是他自身虚构出的希望别人接受，又排除自我本体存在的理想形象（略等于具有别墅，游泳池，舞会，酒宴的集合符号）。

所以盖茨比的存在经历了三个阶段，一是众人传说中的盖茨比，二是自己伪装扮演的角色盖茨比，最后是“我”收拾残局后，追忆中的盖茨比。

无论如何作家开了一个苦涩的玩笑：

盖茨比活着的时候，是虚假的存在。

真实的盖茨比，在死后。

这样真实性仍然归于虚无，得不到确证。

4

小说的叙事者与主人公到底有没有先天的联系呢，这种先天是指在小说文本之外。

我想连接点当然是作家。

盖茨比的美国梦是菲茨杰拉德共同做过的，从参军做军官到追求富家小姐，作家把自己的部分人生投影到了盖茨比身上，这么说也未尝不可。

作家毕竟不是盖茨比，他最终争取到了富家小姐，抱得美人归，当然不幸结局暂且不论，阶段性目标是已经达到了。

在这里，作家的深刻之处是具有艺术家直觉，完成了“表现的”真实，正是从这一维度上超越了自传色彩浓厚的“写照”特色。

盖茨比的悲剧与惨死，是作者抽离出的本质性归宿，是作家实实在在的精神体认出的真实。

事实证明他的艺术表达先验性变体化地确证了作家本人的不幸结局。

那么，作家剩下的另一部分转换到了哪里，不要忽视“我”其实也有与作家相似的部分经历。

作家希望把剔除了浮华虚妄梦想的理性精神转加到“我”的身上，盖茨比疯狂地执迷于理想化身黛西，仅仅是一个维度（这是作家对于历史存在层的既定描述）。

更关键的是作家借助“我”进行外视化反思拷问（这是作家已经具备的理性精神和自省意识，只不过需要外化为一个形象）。

从这一特定角度看，小说就有一种难以排遣的抒情化的顾影自怜,“我”对于盖茨比天然的“好感”，深刻的同情和对于邪恶力量的批判，是一种自我确认的需要，更是一种自我抚慰的途径。

同时对于盖茨比的悲剧揭示，是同自身的空虚美梦的决裂，又具有一种自我警醒反思的批判力度。

5

一个小说家如果希望能够跻身小说史中，毋庸置疑，审美理想的破与立在其中具有精神气质的底蕴性蒸腾上扬的作用，也是小说史观建构的重要基石之一。

如果作家仅仅如众多评论文章所概括书写美国梦的幻灭，那么这就是依然接替了巴尔扎克社会风俗场景研究的未尽事业。

然而作家不甘心当这个称职的“书记员”，他需要平面镜，但如果有透镜那么更好。

雨果文豪下笔大抵是透镜聚焦下的人物，光鲜可鉴，纯美至善。

让人不禁要想，再理想的话，人物估计光热得足以点燃。

6

菲茨杰拉德用浪漫的诗化理想叙事，情节诗画同源，又仿佛能从中挤出跃动的音符出来。

称其为文学中的格什温，小说中的蓝色狂想或许也恰为其当。

不过，我们从中依旧探佚出一种挽歌情结。

挽歌的气质一定是在面对惨然的现实境况形成的。

如果作家小说的抒情传统是人生的张扬，而生命的底色正是传统审美理想（美善高度同构一体）的消解。

盖茨比追求的理想“黛西”，恰恰反映了一种美与善的分离与对峙。

小说的迷人之处在于，这样美丽的女性形象恰恰是如此的内部分裂，对抗。

她的声音动听如歌，却又虚伪造作。

她的仪态万千，却暗藏着对于金钱的欲望和阴谋的酝酿。

所以传统小说的情节激化矛盾完全深化成为人性的紧张感与重压感。

对于人性重量，压力，密度以及松紧的实验性临界值的探索，给读者强烈的心理动力势能的产生提供了重要契机。

这种在美学追求上的“求实”化，言说出质实的人生是美丑善恶之间的对立博弈，对于人性的扯拽争取，这才是常色与不变的主题。

美善统一的形象往往是浪漫作家的一厢情愿。

这样的美学追求就是还原人性善恶与外在美丑不成比例的非函数关系，破除传奇法创作下伪饰的美丽面纱。

美丽的外表与人性阴暗的排列组合正如血细胞与一氧化碳的天然联姻一样强烈而无可避免，而美（血细胞）与善（氧气）的结合则相形无力脆弱得多。

这就是人常常“煤气中毒”的原因。

逃避，放逐与回归——昆德拉小说《无知》小议

《无知》作为昆德拉近年法语创作的小说作品，一方面延续了前期作品一贯的流亡主题和诗学政治，同时更进一步深化了其小说几大核心元素：

记忆，可笑和回归。

在回忆中展开的叙事其实是作者在以一种脑外科医生的视角对于人类记忆的生理机能进行一种实验性剖析，不禁想到这样的角色设置：

托马斯是个外科大夫，我们这本书里的约瑟夫早年是个兽医，他们都能做一样事是“解剖”。

这绝对不是巧合，而是深有用意。

作家在探索人物记忆功能时，不苟言笑，满脸严肃，然而却意图展示给我们反讽可笑的结果。

要摆脱这种令人可厌的滑稽效果，只能依赖于本体性的回归，“大回归”。

布拉格——“城堡”

作家深刻地将前期小说的流亡主题作了浓缩回溯性的体验式书写，同时看得出随着作家步入高龄，由于一种对于重新回归的强烈意识和对于遗忘的可怕焦虑，而产生忙于反复地对记忆进行温习和重构。

一种流亡者的真实心境得以呈现：

一方面是对于自我放逐，自由选择的不完满性的后悔，和尽力撇清旧城生活，却无所归依。

另一方面记忆像毒蛇在引诱召唤其不断回溯，在做了一番回城的努力后却发现旧城已如隔世，已然陌路。

连自认为超稳定的母语也会变异，带有怪异的口音，昆德拉揭示作为“言”的工具性的形式也将流亡者抛弃在了别处，更不用说作为整个城与人的“意”的实在内容性了。

在这种意义上，布拉格延续了卡夫卡“城堡”虚幻的若即若离，永不可达的鬼魅性色彩。

也许在昆德拉看来，布拉格俨然成为了“城堡”，伊莱娜和约瑟夫的回归和土地测量员K一样，是不请自来，一厢情愿的不速之客。

没人欢迎他们“回归”，而他们重返仅仅是因为抵挡不住记忆虚幻片段的诱惑，他们想坐实，他们需要完整性。

复调与对照

故事的结构很有昆德拉独特的风格，几个故事的复合叠加。

之所以是叠加复合，因为看似是几个并行的线索，其实绝不是《水浒传》讲人物的分头并进，各表一枝。

而是诸多故事的同构。

以前关于昆德拉小说的复调特征的探讨往往重在话语文体的层面，其实在背后小说多个故事之间俨然成为了多声部的重奏，形成了对话交往的美学追求。

可以理解为小故事对于大故事的“致敬”和“回应”。

我们不得不联想到张爱玲的诗学观，一种参差对照的美学追求。

只不过昆德拉的目的在于让“宏大政治”和“私人书写”之间进行唱和对答，消解鸿沟，试图合流。

尽管我们看到他很可能像乔伊斯一样在进行危险的冒险，对于严肃史诗进行了“戏仿”，但同时也重构了奥德赛的回归神话，只不过重逢是设计过的，没有温情。

记忆里的“独裁者”

约瑟夫是在日记和一幅旧画当中展开追忆的。

日记通常被认为是可靠的旧时岁月的实录，具有证人般的“在场”力量。

而书写者又不是别人，这又有了无可推诿，不可辨驳的力度。

它的功能在于“自我确证”。

当约瑟夫看到日记中的那个坏小子与追忆中的自己丝毫不像的时候，如果是他人的叙述，从他者的镜子照出的自我，那么他一定会死不认账的砸碎它。

问题在于他很不幸地看到了自我的“异在性”，分裂和对峙才是真实。

他得以庆幸的是好在日记是碎片，是断裂，而一个人完全可以有虚构伪饰的天赋才能，把日记的细节按照自己的意念进行发挥性的注脚阐释。

照样能说的完满，再现还原一个完整华丽的情境故事，他陶醉在这个故事里。

这也就是人不允许有任何“他者”在其过往中在场，重提已被自己扫除记忆之外的事件，这难道不是记忆中出现了“独裁者”吗？

一个教授在简历中只会列举自认为得意的论文和课题。

一个学生会厌恶别人提及一次他自以为失意的考试，即使他人无意或是仅仅的寒暄而已。

“他人”的存在本身就是侵入，是个窥视者，是地狱，这没错。

然而，为什么又要回归呢？

自己虚构记忆，自我扬弃不是很自得其乐吗？

因为，人需要确证，需要有另一种声音。

尽管你要求另一张嘴说出你认同的记忆。

《西游补》中行者自我意识的膨胀体现在他要求让自己的元神也现形把自己夸耀一番。

而我们小说的主人公自然没有这样的分身本事，他需要一个在场者（当然是符合自己意愿表达的），给记忆平添确证，增加可信。

他拜访了旧日的恩人，一个共产党的干部N。

“N”的名字很有暗示，其实意味着不合作的“不”。

与其说约瑟夫是拜访，不如说他是希望进行一场“已确定主题”的“专题访谈”。

结果正和名字的暗示一样，N保持了沉默。

他失望了，N不会回应自己的记忆，因为N很清楚地指了指他的孩子们，他的兴趣是子孙后代，是未来。

约瑟夫记忆中的独裁者，失意了。

与N的对话缘木求鱼。

关于重逢的神话

昆德拉有句话，离别也是为了下一次重逢。

因此作家不断营造回归重逢的场景，最后竟然论证出这样的尝试却是虚幻的神话，甚至是可笑与荒诞的。

在可笑中我们发现了作家收煞主题的功力，在临近尾声中揭示出可笑的根源是“无知”。

不是“无见识无知识”，而是放弃了对于他者或客体的“认知”，认为这无可必要。

伊莱娜可以一无所知地和一个不知其名姓的人在一个午后疯狂地交欢，近乎偏执。

他们挽回的是记忆，想做到的是“定格”。

伊莱娜的母亲可以和古斯塔夫发生古怪滑稽的乱伦关系。

在结尾的这两段故事中，昆德拉消灭了抒情诗意，取而代之的是丑和畸怪的不适感。

对于浪漫抒情的颠覆与解构，昆德拉采用的手段是色情，和张爱玲《小团圆》的手段很像。

这真的很高明，政治和其他意识形态在情色面前往往迅速消解，微不足道。

伊莱娜绝对没有爱上约瑟夫，她爱的是她存在于布拉格的这段记忆，他们之间的故事基点在于他们在记忆当中有了“共域”（布拉格）。

从在机场上的初次相遇，伊莱娜就开始寻找一个和她共演一场关于重逢的经典场面的人选。

约瑟夫是演员，当一个午后疯狂的过去，演员终究要离开，伊莱娜这个导演兼策划势必会独自悄然落幕。

回归是精神性的，不是生活在何处。

因为真正的回归是不存在的，人永远生活在边缘，生活在别处。