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如何影片分析
电影剧本是什么？
在本章我们将介绍戏剧式结构的示例
电影剧本是什么？
是一部故事片的指南或概要吗？
是蓝图吗？
是图表吗？
是一系列通过对话和描写来叙述的形象、场景、段落等，就像一串联系在一起的珍珠项链一样吗？
是一幅梦境中的风景画吗？
是一些思想的汇集吗?
电影剧本究竟是什么？
首先，它不是小说，当然它也绝对不是戏剧。
如果你看一部小说而且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。
我们（读者）是在偷窥主人公的思想、感情、言语、行为动作、记忆、梦幻、希望、野心、见识和更多的东西。
如果出现了另外一位人物，那么故事线则随着视角而变化，但时常是又返回到原来的主要人物那里。
在小说中，所有的行为动作都发生在人物的头脑中──在戏剧性行为动作的“头脑幻景”之中。
在戏剧（舞台剧）中，行为动作和故事线则发生在舞台前拱架下面的舞台上，而观众是第四面墙，偷听舞台人物的秘密。
人物用语言来交谈他们的希望、梦幻、过去和将来的计划，讨论他们的需求、欲望、恐惧和矛盾等。
这样，戏剧中的行为动作产生于戏剧的对白语言之中，它本身就是用口头讲述出来的文字。
电影则不同，电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。
它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。
一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。
一部电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。
它象名词（noun）──指的是一个人或几个人，在一个地方或几个地方，去干他或她的事情。
所有的电影剧本都贯彻执行这一基本前提。
一部故事片是一个视觉媒介，它是把一条基本的故事线加以戏剧化。
如同所有的故事一样，它有一个明确的开端、中段和结尾。
如果我们拿来一个电影剧本，把它象一幅画那样。
所有的电影剧本都包括这一基本的线性结构。
我们把这一电影剧本的模式称之为示例（Paradigm）。
它就是一个模特儿，一个式样，一个构思的规划。
一个示例象一张桌子：
一张桌面加上（通常是）四条腿。
在此示例范围内，可有方桌子、长桌子、圆桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可调节的桌子等等。
以此示例为样板，我们可以随意制作各种各样的桌子──反正都是一张桌面加上（通常是）四条腿。
如果你对电影剧本写作感兴趣的话，你就应该时常这样去做。
你看的每一部影片都能成为你的学习材料，帮助你理解什么是故事影片，什么不是故事影片。
你还应该尽可能多读电影剧本，以便使你明白剧本的形式和结构。
现在很多电影剧本印成了书，在许多书店里出售。
也有一些剧本已绝版了，但你可以在自己的藏书里去找，或者从大学里的戏剧艺术部的图书馆里去借阅。
学生们要阅读并研究一些电影剧本，如：
《唐人街》、《网络》（Network）、《洛奇》（Rocky）、《秃鹰的三天》（ThreeDaysoftheCondor）、《非法挣钱人》（Hastler）（选自简装本的罗伯特•罗逊的《三个剧本集》，现已绝版）、《安妮•霍尔》，《哈罗德与摩德》（HaroldandMaude）等。
这些剧本都是很好的教材。
如果找不到它们，那就读一下你所能看到的任何电影剧本，读得越多越好。
它是所有好的电影剧本的基础。
练习：
到电影院去看电影。
当影院光线暗淡下来影片开始后，请问一下你自己究竟需要多少时间能做出“喜欢”或“不喜欢”这部电影的决定。
一旦你明确做出决定后，请看一下手表，记下时间。
如果你发现一部你真正欣赏的影片，不妨再看一遍。
看一看这部影片是否真正符合这个示例。
再看一看你自己能否分解出各个部分，找出它的开端、中段和结尾。
记下：
故事是如何开始建立的，你需要多少时间能知道这个影片讲的是什么，你是否被这部影片所吸引，或者是被硬拖到影片故事中去。
然后再找出第一幕结尾处与第二幕结尾处的情节点，看看它们是如何导致结局的。
镜头感的培养
镜头感：
直观形象的视觉思维（运用诗句为例）影视艺术的基本思维是直观形象的视觉思维，即运用镜头的感觉和意识，它包含下面两个方面：
1、用视觉形象说话镜头感的建立，首先应在于对具象（即形象元素）的把握。
任何镜头都必须由具体的物体构成，空无一物的镜头是毫无意义的，在这里，选择并运用合适而具体的视觉形象说话就显得非常必要了。
以《山居秋暝》诗句为例，无论是谁，读完全诗，必然在头脑中描绘出一幅山雨初霁的黄昏迷醉图，理解那诗情画意之中诗人高洁的情怀和对理想境界的追求。
尽管仅就文字而言，没人能看得到那具体而微的美景，但头脑中浮现的这幅图画却是人人相似的。
如果我们要把"空山新雨后，天气晚来秋"拍成风光片的话，我想，镜头中应不可缺少两个视觉形象：
山与树。
山好理解，树从何来呢，诗句中并未提及树呀？
理由有三：
其一，在山中，秋之体现以植物最为贴切，树必不可少；其二，雨已下过，"新雨"如何体现？
还得靠植物，树叶的颜色、长势无疑最能体现季节和天气的变化；其三，山既空，何来浣女？
原来山中树木繁茂，掩盖了人们活动的痕迹，正所谓"空山不见人，但闻人语响"（王维《鹿柴》）啊！
又由于这里人迹罕到，"峡里谁知有人事，世中遥望空云山"（王维《桃源行》），一般人自然不知山中有人了。
"空山"二字点出此处有如世外桃源。
山雨初霁，万物为之一新，又是初秋的傍晚，空气之清新，景色之美妙，可以想见。
由此可见，树在这句诗意的影视表达中有着重要意义。
因此，影视的表达离不开具体的物，而对物的表达，就必须依靠镜头了。
2、用视觉的非形象元素表意对相同的诗句，尽管我们感知的图像大致相同，但不同的人，其头脑中的图景也必有差异，这些差异体体现在对具体形象的限制词中，换言之，体现在具象所处的具体环境中。
仍以第一句诗为例，诗句中提到的具体的物有二：
山、雨。
对"山"的限定是"空"，对"雨"的限定是"新"，同时对"山"、"雨"进行时空限制的是"晚"和"秋"。
不同的人之所以能体会到不同的"空山新雨后"的意境，不是对山和雨这两件具体的事物有不同的看法，而是对山之"空"、雨之"新"、天气之"晚来秋"有着不同的生活积累和审美经验。
显然，人们对相同语境的不同理解，其差异不是来自物本身，而是来自物所处的这些限制中，也即具体的形象元素与其它系统的联系。
影视艺术作品在表现这些联系时就需要用到非形象元素了，即应用构图语言、景别语言、角度语言去表现。
首先，如何用影视镜头来表现"空"呢？
有人可能拍出一个光秃秃的荒山来，这是对具象最表层的理解，但却曲解了诗的原意。
其实，"空"的意念在中国文化中往往并不意味着空无一物，有时"充满"的实物恰恰可以映衬出"空"的意境，因为，没有满，哪来空呢？
这正是意境中的辨证法。
按照格式塔心理学的说法，没有背景的满，就没有主体的空。
因此，表现山之空，恰恰要用林之密，而且景别不能太小，以全景、远景为宜；并且林中应有三两人影、绰约人声，以有衬无；剪辑速度以中速为宜，镜头以静态为妙，以人影点缀画面内部的动态。
其次，如何表现"雨"之"新"？
直接表现落雨是最笨的了，因为此时已为雨后，空灵、清新，没有了落雨的嘈杂、牵挂，又是一番新境界。
但雨既过，如何表达呢？
一言蔽之，设计合适、巧妙、创新的相关具象来进行表达，一可借树叶之雨滴落（或可发挥为飞鸟振翅摇落满枝晶莹），二可借雨后满山"绿肥红瘦"的背景衬托，三可借清洌的溪水淙淙流动的声音衬托。
于是，就有了拍摄景别上的大小之分、镜头运动的动静之别、角度的俯仰之异。
归根结蒂，选择合适的形象元素，并巧妙地将它们组合排列于适当的情境中，从而表达一定的含义，营造相应的意境。
二、整合意识：
重组时空的蒙太奇思维来看第二句：
"明月松间照，清泉石上流"。
天色已暗，却有明月当空；群芳虽谢，仍有青松如盖。
山泉清洌，淙淙于松石之间，有如一条无瑕的素练，在月光下闪闪发光，一派幽清明净的自然美！
王维的《济上四贤咏》曾经称赞两位贤隐的高尚情操，谓其"息阴无恶木，饮水必清源"。
诗人自己也是这种心志高洁的人，他曾说：
"宁栖野树林，宁饮涧水流，不用坐梁肉，崎岖见王侯。
"（《献始兴公》）这月下青松和石上清泉，不正是诗人所追求的理想境界吗？
此处，诗中借用了影视中的镜头感，使用具象表达感情，非常感人。
其成功不仅在于形象元素选择的合适，更在于处于不同时空环境中的形象元素"明月"、"清泉"、"松"、"石"被累积迭加（其后一句也是如此）所形成的新时空，而这种累积迭加（如顺序、节奏、变化规律）就是影视艺术中非常重要的第二种思维——蒙太奇思维。
无论是镜头内还是镜头外，蒙太奇都是通过对时空的拆分重组来达到最终"和合为一"的表达目的，即"以分为合"。
其生成机制符合人类的自然天性。
格式塔心理学（也称完形心理学）告诉我们，人类对轻微破损结构有天生的补偿倾向，并会把复杂结构简化为某些基本结构，追求有序与追求复杂的统一。
对于影视艺术来说，运用蒙太奇意识就是要巧妙运用格式塔需要的优势，并避免其消极面。
一方面将具体的形象元素及其所处的特定时空通过蒙太奇思维合逻辑的重新组合起来，达到感知的有序；另一方面，对人们司空见惯的形象元素组合方式作适当的打破，通过蒙太奇思维进行合目的性的重新组合，从而引起观众在观看过程中因知觉情境的适度复杂而增强主动参与性，唤起更长时间的强烈视觉注意和更大的好奇心，从而获得审美愉悦。
三、视听综合意识：
凝聚声画的造型思维
再来看第三句，"竹喧归浣女，莲动下渔舟。
"竹林里传来了一阵欢声笑语，那是天真无邪的姑娘们洗完衣服笑逐而归；亭亭玉立的荷叶纷纷向两旁披散，掀翻无数珍珠般晶莹的水珠，那是顺水而下的渔舟划破了荷塘月色的宁静。
这纯洁美好的生活图景，反映了诗人渴望静谧纯朴生活的理想，同时也从反衬出他对污浊官场的厌恶。
诗人先写"竹喧"、"莲动"，因为浣女隐在竹林之中，渔舟被莲叶遮蔽，开初未见，待到听到竹林喧闹，看到莲叶披散，才发现浣女、莲舟。
这种"先声夺人"的写法更富有真情实感和诗情画意。
这句诗中，声音符号的作用得以呈现，它很好地衬托了图像符号，共同为表达更富灵性的意境服务。
长期以来，人们认为影视艺术中的声音与画面是并行的两大体系。
我不这样看。
我以为，没有无声音的画面。
人们在感知外部世界时，眼睛所见的影像必然伴随着一定的声音，视、听信号应该是互相刺激，共同促进感知的，两者是不可分的，只是由于影视发明初期技术不完善的原因所导致的声画分离，才使得人们忽视了声画天然的互生关系。
在影视中，声音与图像不应再是两种相互独立的语言体系，而是有机地组合成了一种新的语言体系——声画语。
因此，影视艺术工作者应树立凝聚声画的整体造型思维，构思一幅画面必须同时考虑到其所携带的声音信息，只有视听合一才能真正做好影视造型。
四、系统意识：
神游六合的意境思维
再看最后一句，既然诗人如此志趣高洁，而他在那貌似"空山"之中又找到了一个令人倾心的方外净土，不禁感叹：
"随意春芳歇，王孙自可留！
"这与《楚辞•招隐士》"王孙兮归来，山中兮不可久留！
"的诗意恰好相反，王维认为"山中"比"朝中"好，"无丝竹之乱耳，无案牍之劳形"，可以远离官场而洁身自好，有了归隐的意向。
这首诗一个重要的艺术手法，就是以自然美来表现创作者的人格美和理想中的社会美，通过对山水的描绘寄怀言志，耐人寻味。
对于影视艺术而言，无论何种形象元素、声音元素，都应该而且必须承载相应的意境。
意境思维并非无源之水，它立足于上述的视觉思维、蒙太奇思维、声画造型思维，既体现于这三种思维各自的运思环节中，又体现在这三种思维的综合运用上。
具体来说，视觉思维体现的是对客观事物外形的单向度把握，声画造型思维体现的是对客观事物在声画双通道上的立体把握，蒙太奇思维则体现的是在客观事物所处时空大环境中对其存在状态的全方位把握。
而这些把握方式体现在影视作品中，实际上都是创作者所要表达的某种主观情感和思想的承载和反映。
影视作品能否打动观众，根本而言取决于将上述三种思维巧妙整合、综合运用所营造的艺术意境的高下了。
视听语言电影的媒介是光波和声波，也就是视觉和听觉。
视听语言就是电影的语言。
本书除绪论外，分基础概念、视听元素、镜头语言、蒙太奇四章。
对电影视听语言作了较全面、系统、深入研究。
书中理论阐述与影片例证分析结合。
对视听语言诸元素及其表现方式与表现力作较为清晰表述。
同时概括探讨构成电影的叙事程序及视听最基本元素所具有的美学意义。
比如景与角度，运动与景别，声音与画面、景别的关系。
以及这些元素在表达剧本和塑造人物中所发挥的作用等。
本书可使学生了解镜头组接及声画结构的技巧和理论。
掌握视听语言基础知识。
建立正确的电影思维方式，并使之从视听语言运用上。
对电影建立起最基本概念——它拥有自己的叙事逻辑和叙事结构，以完整、独立的语言格式区别于绘画、音乐、戏剧、文学等其他门类的艺术。
如何影片分析？
1、考察要点
首先，影片分析考察的是学生的写作能力，基本要求是文字通顺，无错别字，并具有较高的写作技巧。
（还有就是你要是写两笔头子赖字就别瞎写,别让人家老师评卷子的时候都不知道你写的是什么.等那时候你就完了,明白吗?
）
其次，是考察考生对于影片某些特殊的处理手法的理解，如张艺谋影片《我的父亲母亲》中的黑白、彩色两种色调的运用；再如《秋菊打官司》中纪实手法的运用等。
（你别以为老谋子色彩用的很好;不可否认,张艺谋的确是中国彩色电影片里的色彩大师.但是大红大紫的时代已经过去了,人们现在要求的并不是色彩上给人以强烈的对比,人们要求的是色彩运用后带来的含义和一个时代思维情节的奔放.它是开放式的）
考察考生对于一部影片的主题的把握能力，要求考生能够理解影片的深层含义和社会性。
如《离开雷锋的日子》所讨论的主题是：
在自由竞争、个人利益备受关注的社会转型时期，雷锋所代表的自我牺牲精神、集体主义却并未过时。
（类似《雷》这样的影片拍起来是很难的,因为导演本身要有对这个时代的感动和对这个社会的感动.近而之才可以转变成对人的感动和对事的感动.起码,我知道我拍不了,因为毕竟80后这代人缺少的就是对感动的认识）
2、影片分析的写作方法与格式要写一篇影片分析，首先就要确定写作的角度。
一部影片可分析的方面和角度很多，有的考生一会说说影片的主题思想，一会又分析剧作结构，一会又分析视听语言方面的特色，觉得方方面面都想说一说，但又说得不深入，一篇优秀的影片分析永远不是面面俱到的，永远都是抓住其中一两个突出的方面深入地论述。
（在这里建议选你擅长的去说而不是每年电影学院考试的方向去说,因为毕竟一张白纸往往比一桶污水好清理的多.）
首先，可以对影片作社会学分析，即作品如何反映时代的某个社会问题，作品所包含的社会内容与社会生活之间的关系，作品是如何展开这一社会主题的。
如《秋菊打官司》是一部现实主义风格的作品，影片给观众展示了一幅中国普通农村的真实生活画卷，通过一个生活在农村的卑微的小人物执著的要用法律武器为自己讨个说法的故事，揭开了一个关于法律观念的主题：
每个人都有用法律保护尊严的权力，中国的法制观念彻底普及还需要很长的路。
（记得我在评这部片子的时候写的不是秋菊如何执著的想替自己的找到那分公平,在我的理解.是导演在为观众找一种公平,是他在为自己寻找一分平衡.当时张艺谋那个阶段正处在感情和事业的平静期,他总是拍出来的东西都是反映小社会人物的形形色色.所以,评现实主义题材的影片的时候应该切实的根据你所处的社会环境相对比.因为每个导演都是反讽的高手.他时不时的就会在作品中透露着自己的一些想法和看发,然而其中诸多镜头也都是他所设计得当的.时而是他亲身的经历,而时而又是他亲眼所见的.正所谓艺术源于生活而又高于生活,导演就要从事物本身看到事物背后的东西或是哲理.）
其次，也可以影片作叙事分析，也就是影片剧作技巧的分析，分析一部影片如何建立一种叙事关系，也就是如何讲故事，影片的创作者如何通过情节的铺排、细节的设置、人物形象地塑造来一步一步推动故事向前发展的。
（这是重点中的重点,中国电影近些年就是总是过分强调于故事本身冲突的矛盾激化而忘记情节结构的相互衔接.如果你在创作剧本的时候能够察觉到这点的话我想,你具备了做为导演的第一步.）
再次，可以从技术的层面对影片的导演手法、视听语言的技巧进行分析，分析作品如何建立时空关系、影片叙事的镜头体系、导演如何进行场面调度等。
如侯孝贤的影片中视听语言突出的特色就是长镜头的运用，那么考生就可以深入地去分析在侯孝贤的影片中，长镜头是如何具体运用的，长镜头给观众的视觉和心理感觉是怎样的，长镜头背后蕴藏着怎样的民族审美心理。
再如陈凯歌的《和你在一起》中运用了大量的音乐来烘托影片的主题，考生也可就视听中的“听”来进行分析。
当然，对于参加本可入学考试的考生而言，大多数都未进行过专业的视听语言方面的训练，因此导演手法、视听语言的分析不宜涉及的过多，考生在观看影片的过程中如果能够找出影片中一两个突出的视听语言的特征，则可以进行视听分析，如果不能找出影片突出的视听语言的特征，也不要不懂装懂，可以避开视听的分析，转而进行社会学的主题分析或叙事技巧的分析。
（这层在于你个人的自身修养,了解的多就写的多.了解的少自然而然就写的少.）
影片分析的写作格式：
首先，要对影片的整体风格及要重点分析哪一方面的内容进行概括和综述，如可以对电影中描述的社会环境、描述了怎样的人、发生了怎样的故事、影片的整体风格进行概括。
其次，简单陈述影片故事的内容，但要注意，对故事梗概的叙述不要过多，应大概控制在三百字左右。
再次，找一到两个合适的点展开分析，如影片的主题如何展开、影片的叙事方法，在对这个点展开细致分析的同时可以适当的加入一些视听语言的分析。
在展开分析的时候要注意，一点不要泛泛而谈，要深入地分析发生在人物身上的情节、人物的言行特点、人物的心理转变，为了揭示主题、塑造人物创作者设置了哪些细节，这些细节都对刻画人物起了怎样的作用；影片的故事怎样展开，怎样转折，怎样冲突，怎样达到高潮，最后怎样结尾，说明了什么样的问题。
影片是如何在一些关键的情节点上运用音乐来渲染情绪、营造氛围的等等，而不要蜻蜓点水般的一带而过。
最后，要对影片及考生自己对该片的分析进行总结。
我们在写影评的过程中，要不断总结学习他人的写作经验，丰富自己的写作实践，在日积月累的基础上，通过影评的写作，不断促进我们知识结何的完善，提高我们的颀赏水平和审美能力。
影片分析——场景
场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。
场景——是影片重要的造型元素。
现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。
通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种：
1）内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。
这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。
2）外景——大自然中自然景观的场景。
这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。
3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。
这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。
4）场地外景——为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。
这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。
但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。
这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。
6）计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。
现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点：
1）影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。
2）同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。
3）一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。
4）影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。
5）场景的变化越来越趋向于多元化。
6）影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。
7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。
8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。
电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。
场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：
操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。
影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。
一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。
电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。
正如我们经常讲的：
就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。
通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：
1）场景决定影片的风格：
场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。
我们常常讲：
外景利于影片的气氛。
内景利于影片的光线运用；实景利于
影片的空间表达。
外景出意境，内景出戏，实景出调度。
2）场景影响影片的空间感觉：
电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。
感觉和效果。
而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。
3）场景制约人物形象的塑造：
电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。
内景的应用，优化了摄影的造型
元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。
4）场景关系影片的影调构成：
由于影片中场景的有意识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。
5）场是决定一段叙事情节的完整：
电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。
在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。
一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。
实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。
由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。
根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。
因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。
电视节目策划的方法
做为主流媒体的电视学者,必须高度重视策划，增强策划意识，研究策划方略，做出质量上乘的优秀节目策划书。
从策划者的角度审视观众,那么电视节目应该怎样策划呢？
（一）制定策划方案
目标是检验策划成功与否的标尺。
确立目标的过程也是新闻策划的过程。
制定方案必须是在明确了新闻策划的目标以后，比如，我们制定一个策划方案，首先要明确总目标是什么，分目标是什么，要达到什么样的宣传效果，如何正确引导舆论，给观众什么样的感受。
制定方案第一步要统一认识，凡参与者都要共同遵守统一纲领。
第二步是制定计划，即策划方案，它的
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