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狄德罗古代文学论文
狄德罗（Diderot，1713―1784）是一位乡下刀匠的儿子，他父亲送他到巴黎学神学，准备当神父，但是他违反了他父亲的意旨，放弃了神学，转到了哲学和文学，终于变成了一个坚决的唯物主义者和无神论者以及启蒙运动的最活跃的组织者和宣传者。
启蒙运动的主要喉舌是《百科全书》，而《百科全书》的胜刊主要是狄德罗的功绩，他不但是主编，而且是主要撰稿人，写了近千条的专题。
狄德罗对文艺的兴趣是极广泛的，几乎每一门艺术他都谈到，但是他集中注意的主要有三方面。
首先是戏剧，在这方面他的意图是打破新古典主义的悲剧和喜剧的框子，建立符合资产阶级需要的严肃喜剧或市民剧。
主要论剧艺著作有《和多华尔关于〈私生子〉的谈话》（1757），附在《一家之主》剧本后面的《论戏剧体诗》（1758）以及《谈演员》的对话（晚年写作，死后1830年出版）。
其次是造型艺术，在这方面他的意图是要扭转法国绘画的风气，把它从以布薛（Bouchcr）为代表的新古典主义的浮华纤巧的“螺钿”风格，扭转到以谷若则（Greuze）为代表的较符合资产阶级要求的生动深刻的带有浪漫主义倾向的风格。
这方面的重要理论著作有从一七五九年到一七八一年评介历届巴黎图画雕刻展览的《沙龙》（LesSalons）和《画论》（1765）。
第三是美学。
狄德罗的美学观点零星散见于他的许多著作，有系统的论著是他在《百科全书》里发表的《论美》的长文（1750）。
本章拟先介绍狄德罗关于严肃剧种和演剧的理论，然后介绍他的一般文艺理论和美学观点，附带地叙述他关于绘画的看法。
1、戏剧理论
（a）关于市民剧
狄德罗在文艺方面最关心的是戏剧。
他要用符合资产阶级理想的市民剧来代替十七世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧，作为反封建斗争的一种武器。
随着资产阶级力量的上升，古典型的悲剧和喜剧以及它们的传统的规则已经不能满足新时代的要求。
这种情形在较先进的资产阶级国家里早已显得很突出。
例如在英国，伊利莎白时代标志着英国戏剧的高峰。
当时戏剧家虽然仍沿用悲剧和喜剧的名称，却完全不理睬这两个剧种的传统规则，内容主要反映资产阶级的人生理想和现实社会矛盾，所以只是用旧瓶装新酒。
有时候他们发见旧瓶不能装新酒，便索性创造新剧种。
莎士比亚所常用的悲喜混杂剧便是一例。
我们在第六章已提到瓜里尼在意大利所作的同样的改革。
这种悲喜混杂剧的成功打破了戏剧体裁须依传统定型的迷信。
到了十七八世纪之交，英国又发展出另一新剧种，叫做“感伤剧”（sentimentaldrama），进一步打破古典剧种的框子，用日常语言写普通人的日常生活：
情调大半是感伤的，略带道德气味的（法国人把它取了一个诨号“泪剧”Ledramelarmoyant）。
它不像悲剧那样专写上层社会，也不像喜剧那样谑浪笑傲，目的总是在宣扬资产阶级所重视的道德品质，所以又叫做“严肃剧”，其实就是市民剧，也就是话剧的祖宗。
在启蒙运动的初期，法国新古典主义戏剧的影响还很顽强，一般理论家不大瞧得起这个新剧种，从“泪剧”的诨号上就可以见出，上文已提到过伏尔太对“泪剧”的鄙视。
狄德罗对新事物的敏感比较强，新古典主义的成见比较浅。
他对古典戏剧的态度多少是辩证的：
一方面肯定了高乃伊和拉辛的卓越成就，另一方面也反对古典戏剧的矫揉造作和清规戒律。
他感觉到英国的新剧种更符合新时代的要求。
当时资产阶级常针对着封建贵族的豪奢淫逸的腐朽生活，夸耀本阶级的道德品质，来降低敌对阶级的地位。
这种斗争方式广泛地反映在当时新型剧本和小说里。
正是这种倾向投合了狄德罗的口胃。
他明确地提出文艺要在听众中产生道德的效果，要使“坏人看到自己也曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成的苦痛感到同情”，“走出戏院之后，作坏事的倾向就比较减少。
”①戏剧要宣扬德行，而德行就是“在道德领域里对秩序的爱好”②。
因此，戏剧在题材上应有现实社会内容。
其次，狄德罗认为如果要戏剧产生道德效果，就必须从打动听众的情感入手，而为着打动情感，戏剧就要产生如临真实情境的幻觉，使听众信以为真。
他说，“戏剧的完美在于把情节摹仿得精确，使听众经常误信自己身临其境”③。
根据这个要求来看，法国古典戏剧就太不自然，太冷静，不能产生逼真的幻觉，引起深刻的情感，起戏剧所应起的教育作用，因此，狄德罗在英国感伤剧的启发之下，建议创立较适合时代要求的介乎悲剧与喜剧之间的新剧种，总名为“严肃剧种”（Lesgenresserieux），其中又分“家庭悲剧”和”严肃喜剧”两种。
他在《和多华尔的谈话》里这样说明了他的新剧种的理想：
……在戏剧如在自然里，一切都是互相联系着的，如果我们从某一方面接触到真实，我们就会同时从许多其它方面接触到真实。
既然用了散文，我们就会在戏台上看得到一般礼貌（这是天才与深刻效果的敌人）所禁用的自然情境。
我要不倦地向法国人高呼：
要真实！
要自然！
要古人！
要索福克勒斯！
要菲罗克特提斯④那样的人物！
诗人替他所布置的场面是睡在一个岩洞口边，身上盖着一些破布片，在剧疼之下展转反侧，放声哀号，吐出一些听不清楚的呻吟，布景在荒野，用不着什么排场就可以表演。
服装真实，语言真实，情节简单而自然。
如果这种场面不比那些穿着华丽衣服，打扮得矫揉造作的人物所出现的场面，更能使人深受感动，那就只能怪我们的审美趣味已腐朽透顶了。
狄德罗在这里把他的理想剧种和新古典主义的戏剧作了一个对比，只要自然，宁可粗野一点，决不要虚伪腐朽的“文明”。
他把这个新剧种的性质界定为“市民的，家庭的”，他的政治意图也是很明显的。
市民与贵族中伟大人物对立，家庭与宫廷对立，他要求戏剧抛开贵族中伟大人物而表现市民，抛开宫廷生活而写家庭日常生活。
这就是要求戏剧接近现实，更好地为新的阶级服务。
所以他力劝作家们深入生活，”要住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们的床铺，饮食，房屋，衣服等等”。
①这种呼声在当时还是“空谷足音”。
在拿严肃剧与传统剧种作对比时，狄德罗指出悲剧写的是“具有个性的人物”，喜剧写的是“代表类型的人物”，而严肃剧所写的则是“情境”。
这是一个新的看法。
戏剧（小说和叙事诗也一样）在内容上一般不是像古典作品那样侧重动作或情节②，就是像近代作品那样侧重人物性格。
狄德罗却提出“情境”作为新剧种内容重点，并且明确指出，“人物性格要取决于情境”，所以情境比人物性格更重要。
③结合到“情境”，狄德罗还提出“关系”概念，说明“情境”是由“家庭关系，职业关系和友敌关系等等形成的”。
这里有两点值得注意：
第一是他把社会内容提到了首要地位，其次是他已隐约见到性格与环境的密切关联。
关于悲剧写个性喜剧写典型的看法也是新颖的。
这看法符合莫里哀型的喜剧，但是把典型和个性对立起来，还不是辩证的看法。
狄德罗也极重视戏剧中的情节处理，不过还是要求情节密切联系到情境。
在这方面有两点值得注意：
第一点是他的“对比”说。
过去喜剧常用人物性格的对比，例如出现了一个急躁粗鲁的人物，就配上一个镇静温和的人物来作反衬。
狄德罗反对达种机械的对比，因为这不仅单调，而且会使主题不明确，叫听众“不知道应该对谁发生兴趣”。
他认为在现实生活里，人物性格只是“各有不同”，并非”截然对立”。
人物性格既然取决于情境，严肃剧所应采用的就应该是人物性格与情境的对比：
情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益互相冲突。
不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突：
让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有他的利害打算。
真正的对比是人物性格和情境的对比，这就是不同的利害打算之间的对比。
――《论戏剧体诗》，第一三节
他接着举例说明他所要求的对比：
“如果你写一个守财奴恋爱，就让他爱上一个贫苦的女子”。
这是一个贫富悬殊的对比。
两人出身不同，社会地位不同，人生观不同，对同一件事的利害计较就不同，由此而生的情境就是戏剧性的情境。
从此可知，狄德罗所说的“对比”其实就是矛盾对立，就是冲突。
这样把辩证观点应用到戏剧情节的发展，已经露出黑格尔的”冲突”说的萌芽了。
第二点是他对于戏剧布局的看法。
他一方面要求情节要有现实基础和社会内容，另一方面也强调在处理情节中创造想象的作用，这也是他的辩证处。
他说：
布局就是按戏剧体裁的规则在剧中安排出一部足以令人惊奇的历史；悲剧家可以部分地创造这部历史，喜剧家则可以全部地创造这部历史。
这种创造要在显示事件之间联系上见出。
在现实世界一系列事件之间本有内在联系，但是由于我们还没有全盘认识，这种内在联系往往被许多偶然事件掩盖起来，使人不易察觉，因此它们就现出一些偶然性。
在戏剧里作家有选择和安排事件的自由，就可以把偶然的东西抛开，把一系列事件的内在联系突出地显示出来。
因此，他认为“比起历史家来，戏剧家所显示的真实性较少而逼真性却较多”①。
在《芮迦德生的礼赞》里他也说“历史往往只是一部坏小说，而像你所写的小说却是一部好历史”。
这番拿文艺作品比历史的话显然受到亚理斯多德的影响，用意要在个别已然事件与见出规律性的可然事件之间的分别。
狄德罗把前者叫做“真实”（事实的真实）而后者叫做”逼真”（情理的真实），戏剧和一般文艺不是历史，只要求情理的真实而不要求事实的真实。
“逼真”就是显示事物于理应有的内在联系。
文艺在这方面又和哲学与科学不同，它不通过抽象思维而通过形象思维（即想象）。
狄德罗替文艺的想象下过一个很精确的定义：
从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来，这就是根据假设进行推理，也就是想象。
――《论戏剧体诗》，第一○节
这个定义之所以精确，因为它显示出形象思维的虚构性和逻辑性，不是把形象思维和抽象思维绝对对立起来。
关于文艺，从客观基础方面看，最基本的问题是个别形象的必然性和普遍性（一般与特殊的统一，“典型”的真正意义）：
从主观活动方面看，最基本的问题是形象思维的理性或逻辑性。
狄德罗不但抓住了这两个基本问题，而且指出它们二者之间的联系：
主客两方面在达到“逼真”的“想象”上面统一起来了。
狄德罗不但是戏剧理论家而且是创作者。
他写了两部新型市民剧，《私生子》和《一家之主》。
他的理论著作都是用来说明和辩护他的实践的。
这两部剧本近于对话录，说教的气味很重。
不算很成功。
但是对法国戏剧来说，他的理论与实践起了扭转风气的作用，即把戏剧由古典型和封建性转到话剧型和市民性。
这个运动在狄德罗的影响之下，莱辛在德国掀起了同样的市民剧运动。
促进了西方剧艺进一步的发展，为易卜生型的问题剧打下了基础，在法国本身，直接继承狄德罗衣钵的是博马歇（Beaumarchais，1732―1799）。
他写了两部成功的严肃剧：
《赛维尔的理发匠》和《费加罗的结婚》和一篇《论严肃剧》的理论著作。
（b）关于演剧
狄德罗还深刻地研究了过去西方戏剧理论家很少注意的一方面，即戏剧的表演。
他写了一篇对话，叫做《谈演员》①。
这部对话所讨论的中心问题是：
演员在扮演一个人物时是否要在内心生活上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感？
狄德罗的答案是否定的。
依他看，演员的矛盾在于他在表演之中，一方面要把所扮演的人物的情感淋漓尽致地表现出来，使观众信以为真，受到感动，另一方面他却不应亲身感受到人物的情感。
要十分冷静，保持清醒的理智，控制自己的表演，做到恰如其分。
狄德罗自己是个最易动情感的人，在文艺见解上他一般是要求信任自然，鼓吹文艺必须表现强烈的情感。
但是对于演员。
他所要求的却正相反，不是自然而是艺术，不是强烈的情感而是准确的判断力，不是自然流露而是一切都要通过学习、钻研和创造。
用他自己的话来说：
……只有自然而没有艺术，怎么能养成一个伟大的演员呢？
因为在戏台上情节的发展，并不是恰恰像在自然中那样，戏剧作品是按照一些原则体系写成的。
……伟大的诗人们，演员们，也许无论哪一种伟大的摹仿自然者，生来都有很好的想象力，很强的判断力，很精细的处理事物的机智，很准确的鉴赏力；他们都是最不敏感（或“多情善感”）的。
……敏感从来不是伟大天才的优良品质。
伟大天才所爱的是准确，他发挥准确这个优良品质，却不亲自去享受它的甜美滋味。
完成一切的不是他的心肠而是他的头脑。
狄德罗把演员分为两种，一种是听任情感驱遣的，一种是保持清醒头脑的。
他对这两种演员的优劣对比的看法是这样：
……有一个事实证实了我的意见：
凭心肠去扮演的演员们总是好坏不均。
你不能指望从他们的表演里看到什么完整性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽平滑，忽雄伟。
今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。
但是另一种演员却不如此，他表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿一种理想的范木①，凭想象和记忆。
他总是始终一致的，每次表演都是一个方式。
都是一样完美。
一切都事先在他头脑里衡量过，配合过，学习过，安排过。
他的台词里既不单调，又不至不协调。
表演的热潮有发展，有飞跃，有停顿，有开始，有中途，有顶点，在多次表演里腔调总是每次一样的，动作也总是每次一样的：
如果这次和上次有什么不同，总是这次比上次更好。
他不是每天换一个样子，而是一面镜子，经常准备好用同样的准确度，同样的强度和同样的真实性，把同样的事物反映出来。
狄德罗在这里描绘了他的理想的演员。
他所要求的冷静在实质上是什么呢？
关键在于他所说的“理想的范本”，就是中国画家所说的“成竹在胸”。
演员要事先仔细研究剧本，揣摩人物的内心生活以及它的表现方式，先在心中把这个人物的形象塑造好，把他的一举一动，一言一笑，都准确地塑造出来，这样他心里就有了一个”理想的范本”，于是把它练习得滚透烂熟，以后每次表演都要把这个已经塑造好而且练习好的”范本”，像镜子在不同的时候反映同一事物一样，前后丝毫不差地复现出来。
这样做，所需要的就不是飘忽的热情而是冷静的头脑。
在当时法国名演员之中，狄德罗最推崇的是克勒雍。
他对她塑造人物形象的工夫是这样描绘的：
有什么表演还能比克勒雍的更好呢？
你且跟着她，研究她，你就会相信，到了第六次表演中，她就已把她的表演中一切细节以及角色所说的每句话都记得烂熟了。
毫无疑问，她自己事先已塑造出一个范本，一开始表演，她就设法按照这个范本。
毫无疑问，她心中事先塑造这个范本时是尽可能地使它最崇高，最伟大，最完美，但是这个范本她是从剧本故事中取来的，或是她凭想象把它作为一个伟大的形象创造出来的，并不代表她本人。
假使这个范本只达到她本人的高度，她的动作就会软弱而纤小了！
由于辛苦钻研，她终于尽他所有的能力，接近到她的理想。
到了这个时候，就己万事俱备，她就坚决地守着那个理想不放。
这纯粹是一套练习和记忆的工夫……一旦提升到她所塑造的形象的高度，她就控制得住自己，不动情感地复演自己?
像我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸到云端，她的双手准备仲出去探南北极。
她像是套在一个巨大的服装模特儿里，成了它的灵魂，她的反复练习使这个灵魂依附到自己身上。
她随意躺在一张长椅上，双手又在胸前，眼睛闭着，屹然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中所生的印象。
在这个时刻，她是双重人格：
她是纤小的克勒雍，也是伟大的亚格里庇娜。
①
克勒雍可以说是冷静的范例。
人们不禁要问：
演员自己既不动情感，他怎样能表现出人物的情感，又怎样能打动观众的情感呢？
依狄德罗看，每种情感各有它的“外在标志”，就是一般所说的“表情”；演员只要把这些情感的“外在标志”揣摩透，练习好。
固定下来成为范本就行了。
“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外在标志最完善地扮演出来的演员”?
狄德罗甚至拿理想的演员比一个会假装有真实情感的娼妓。
他认为这样的演员之所以是理想的，不仅因为他作为个别演员，可以按照艺术的要求去表演，可以一个人扮演许多不同的角色，在屡次扮演同一角色时可以扮演得一样好：
而且因为作为全班中一个成员，在每个演员都像他那样办的条件下，他可以和其他演员达到最好的配合，产生全局统一而和谐的效果。
假加每个演员都临时凭情感去表演，戏的章法就会大乱。
狄德罗的主张在西方演员中，并没有得到普遍的赞同。
他们之中有许多人还是听从情感的驱遣去表演，并且以此自豪。
姑举十九世纪后半期两个最著名的法国演员为例。
莎拉?
邦娜在她的《回忆录》里叙述她在伦敦表演拉辛的《裴德若》悲剧的经验说：
“我痛苦，我流泪，我哀求，我痛哭，这一切都是真实的；我痛若得难堪，我淌的眼泪是烫人的，辛酸的。
”安探汪谈他演易卜生的《群鬼》的经验说：
”从第二幕起，我就忘掉了一切，忘掉了观众以及戏对观众的效果，等到闭幕后还有好一阵时候我仍在发抖，颓唐，镇定不下来。
”很显然，这两位法国名演员都没有理睬狄德罗的劝告。
但是在欧洲也有些演员是符合狄德罗理想的。
狄德罗屡次提到十八世纪英国名演员嘉理克，却没有提到裴兹杰罗德记下来的嘉理克演莎士比亚的《理查三世》的一段经过①，嘉理克扮演理查三世的激烈的情感②，演得活灵活现，使得演恩娜夫人的配角什敦斯夫人看到他的那可怕的面孔，当场就吓得惊慌失措。
但是正在表现激烈情感的当中，嘉理克却暗中瞟了她一眼，提醒她不要打乱表演。
从此可知，嘉理克当时心里还是很冷静的。
狄德罗也没有援引英国一位更伟大的演员来替他的理论做证据。
莎士比亚曾经通过哈姆雷特的口吻，向演员们提出这样的劝告：
千万不要老是用手把空气劈来劈去，像这样子，而是要用得非常文静；要知道，就是在你们热情横溢的激流当中，雷雨当中，我简直要说是旋风当中，你们也必须争取到拿得出一种节制，好做到珠圆玉润。
①
要节制就要镇静，就不能凭一时的心血来潮。
莎士比亚的指示与狄德罗的主张基本上还是一致的。
从此可知，关于演员在表演人物情感时自己是否应感受到这种情感的问题，在演员与戏剧理论家之中，存在着两个鲜明对立的阵营，即所谓体验派与表现派。
狄德罗是主张先体验后表现的。
他的毛病在于把一个基本正确的主张弄得太绝对化了。
这里我们须注意两个事实：
头一个事实：
演员与演员之间，个人才能是不一致的，有人长于发挥理智，也有人长于发挥情感。
据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以分为两派：
“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观派”（旁观自己的表演）：
而这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。
第二个事实：
过分强调理智控制，每次表演都重复一个一成不变的“理想的范本”，也易流入形式化和僵化，使戏剧缺少生气。
在演剧的领域里和在一般文艺领域里一样，真正的理想是现实主义与浪漫主义的结合：
理智的控制不过分到扼杀情感和想象，情感和想象的活跃也不过分到使演员失去控制。
每次的表演是复演，同时也是创造。
”理想的范本”一定要有，但是在每次表演中须获得新的生命。
当然，这个理想需要更辛勤的锻炼，更高的艺术修养。
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