中国画色彩语言分析.docx
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中国画色彩语言分析
中国画色彩语言分析
“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。
艺术存在是永久的，它属文化层。
老子说：
“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。
具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。
画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。
从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。
它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。
又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。
由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。
自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。
所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。
画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。
这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。
是不以意志为转移的。
中国画有始有终，生生不息。
构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。
艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。
吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。
他说：
“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。
郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。
那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。
魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。
他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。
还有《洛神赋图》、《女史箴图》。
包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。
“以一管之笔，拟太虚之体”。
同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。
这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。
唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。
山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。
吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。
后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。
张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。
山水画标致成熟，独立成科。
王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。
王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。
唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。
“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。
这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。
画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。
提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？
？
是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。
巨然继承了董源的衣钵。
他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。
宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。
北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。
代表任务为苏轼、米芾。
苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。
成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。
苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。
由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。
但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。
《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论著作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。
他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。
有人还说，书从画中来，画理在书中。
元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。
青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。
明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。
董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。
陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。
郑板桥、齐白石也都钦佩他。
从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。
虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。
那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。
有数不清的大师如：
“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？
事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。
庄子说：
“其分也，成也；其成也，毁也”。
中国画的发展，传统总是起积极的作用。
没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。
在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。
“其成也，毁也”。
变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。
但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。
这是不以人们的意志为转移的，是具体的。
——“其分也，成也”。
画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。
有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。
运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。
“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。
再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。
古人或者前人，有哪一个预料到了呢？
现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。
也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。
也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。
中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。
西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。
印象派画家之一德加说：
“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就幸庖宓枚唷薄R笆夼伞⒈硐峙伞⒘⑻迮伞⑽蠢磁伞⒋锎锱伞⒊质蹬稍艿饺小⒏吒⒎哺摺⑿蘩挠跋欤账堑木椤V泄娜舜笮匆饣运未禾寤此凳歉龇炊澄娜嘶衷谟殖晌骋徊糠秩烁锩亩韵螅舛际亲匀欢坏摹＠献铀担骸暗溃傻酪玻浅5馈C擅浅C薄！
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保ā队∠笈苫贰罚?
宗白华说：
“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。
中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。
其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。
”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。
中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。
石涛认为他的画不象古人也不象今人。
“我思我画，自有我在。
”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。
中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。
西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。
就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。
凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：
“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：
“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。
“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。
（《印象派画史》）。
马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。
“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。
”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。
对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。
他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。
法国著名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。
老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。
吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。
特点篇：
相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。
传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。
中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：
而西洋画呢？
则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。
但它非常讲究画面的整体、概括。
有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。
中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。
按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。
工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。
而写意呢？
相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。
它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。
兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。
而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。
中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。
但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。
同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。
透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。
因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。
西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。
中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。
这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。
如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。
《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。
它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。
而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。
这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。
用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。
一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。
用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。
要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。
古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。
而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。
一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。
用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。
用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。
由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。
但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。
笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。
中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。
敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。
但这些特点，随着时代的前进。
艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。
特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。
但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。
中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝
第一章中国画颜色的品种及性质
叙述
中国绘画有悠久辉煌的历史，几千年来，经过很多画家的钻研创作，已形成独持的形式与风格。
遗留下来的经验非常丰富、广泛，我们如果能够以科学的态度，加以分析、批判、接受，对于发扬我国民族绘画的传统，创造具有民族形式的现实主义的作品，是有莫大益处的。
在接受民族绘画遗产时，关于物质材料和技法上的特点的了解，也不容忽视，所以如何认识和使用中国画一向使用的颜色，当然是一个重要的课题；它是中国画的物质基础之一，对于创造民族形式的艺术，具有重要的作用，而当前有不少美术工作者，并不完全熟悉我国优秀的传统的绘画颜色，这一情况在一定程度上是会影响我们“推陈出新、百花齐放”的工作的。
今天，我们还可以看到不少着有色彩的古代绘画作品，重要的如：
辽阳、望都等地的汉墓壁画、西北各地的石窟壁画以及隋、展子虔的“游春图”（故宫博物院藏）唐周日方的“簪花仕女图”（东北博物馆藏）五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”（故宫博物院藏）宋赵佶的“芙蓉锦鸡”（故宫博物院藏）……等，这些作品距今最远的已有二千年前后，近的也有八九百年，而画上的颜色都还保持着一定的艳丽，还具有各种色调气氛，显示了古代画家使用颜色的才能。
从文献上看，距今一千四百多年前，在画家谢赫传述的“六法”中，提出了“随类赋彩”的理论。
距今一千一百多年以前，美术批评家张彦远在他作的“历代名画记”中，叙述了当时绘画颜色产地，使用情况以及历久不变的原因。
后来各代有不少画家通过实践或多或少写出了使用颜色的经验，这些材料对于研究中国绘画的颜色问题都有很高的价值。
第一节矿物质颜料
一、赤色
甲朱砂又叫辰砂，属于辉闪矿类。
主要成分是硫化汞。
分子式HgS0它生在石灰岩中，成块形、柱形、板形、马牙形、箭头形。
我国主要产地分布在湖南的凤凰、晃县、麻阳、乾城，贵州的玉屏、毕节、贵筑、安顺，四川的酉阳、秀山、彭水，云南的保山、大理等地。
最好的是表面光华像镜子似的天然朱砂。
已经提炼出水银的，不宜作为绘画颜料。
乙朱标将朱砂研细，兑入清胶水，浮在上面比黄丹更红些的叫朱标。
（标也可写作膘，膘是说朱砂上浮的部分像油脂，标是指它浮出的部分，但意义是相通的。
）
丙银朱又叫紫粉霜。
这是我国古代发明最早的化学颜料。
从前的制法是：
用水银一斤，石亭脂（药名，即是制造过的硫黄）二斤同研，盛入大口瓦罐内，上面用铁锅盖严，再用铁丝把锅和罐拴紧，用盐泥封固，放在铁架上，下面用炭火烤罐。
在火烤时，另用棕刷蘸冷水，刷上面盖着的铁锅，随烤随刷冷水，大约经过一个钟头即成。
俟冷后，揭开铁锅，锅里和罐里全生着银朱，石亭脂仍沉在罐底。
水银一斤，可得银朱十四两。
鸦片战争以后，海运大开，水银出口，价值既贵，用它提炼银朱的很少。
主要的产地是福建漳州。
到今日，连一包（重一两）银朱也很难找到了。
今日用“一硫化汞”替代。
丁赭石又叫土朱，有火成的，有水成的。
入画的赭石，是出在赤铁矿中的。
原石伴随赤铁矿产出，用手抚摩它，感觉滑腻的是好颜料。
原产山西雁门一带，古属代郡，所以又叫“代赭”。
凡是有赤铁矿的地方，全产赭石。
戌黄丹又叫漳丹，产福建潭。
今各颜料店均有，制法是把制作铅份剩下的铅，再炒一下，即成黄丹。
二、黄色
石黄、雄黄、雌黄、土黄是根据颜色浓浅分的，其实都产在一起，成分是三硫化砷，分子式AS2S3石黄是正黄色，雄黄是橙黄色，雌黄是金黄色，土黄是土的黄色。
甘肃是重要产地。
特别是湖南有世界最大的雄黄矿。
这四种都忌和铅粉同用。
甲石黄又叫黄金石，它的外面疏松、色黯、有臭味的不要，里面一二层是好石黄。
乙雄黄在黄金石里被石黄色裹着的，或是成块不被包裹着的。
又有泛些光泽的，色更深，叫雄精。
丙雌黄雌黄也生在黄金石中，它是一片一片的，好像云母石，很容易碎，所以民间的俗语有：
“四两雌黄，千层金片。
”
丁土黄这即是包在黄金石外面臭味最重的土黄色。
其实前面那三种也都有些臭味。
它的主要成分是氧化铁及氢氧化铁。
分子式Fe203·3H20余为陶土。
三、青色
梁朝陶宏景（画家，也是药物学家452—536）“名医别录”上说：
“空青生有铜处”这话和近世学者认为石青是盐基性碳酸铜，分子式3CuO·2C02·H20产于赤铜矿是相合的。
它的品种有空青、扁青、曾青、白青、沙青五种，均有毒。
分述如后：
甲空青它的块状像杨梅。
据宋代苏颂（公元1058年前后）说：
“今饶、信州时有之，状若杨梅，其腹中空，破之有浆，绝难得。
”（见“图经本草”）北宋以前的医家画家喜谈空青，说它出自金矿或是铜矿。
我只见过四川出产形象似杨梅果的石青，中间仅有些小的空隙，并无浆水，也不甚好用。
乙扁青又叫大青，云南、缅甸都有。
产云南的叫滇青，产缅甸的叫甸青。
这就是清代王概所说的梅花片石青。
（见“芥子园画传”）缅甸产的块更大，但不如滇青娇艳。
丙曾青（曾应作层次的层字解。
）它是一层深一尽浅，或是几要都是深色的青。
画家喜爱它的浅表色，就把浅色多的晕集在一起研炼出来的浅青叫天青。
出山西、湖南、四川、西康、西藏。
丁白青又叫碧青，出云南、贵州、四川。
比天青更浅，无光泽，画家用的很少。
戊沙青又叫佛青，又叫回青，是从西域传来的颜料。
我国古书上虽无明文记载，但是在佛建筑彩画上、建筑彩画上，无论是敦煌的壁画，是明清的佛像，常用沙青。
它分粗沙、细沙两种，粗的颗粒有谷粒大小，细的更小些，但不是粉末，每包重四十八两。
现在西康、西藏、新疆等地仍有。
民间画工把产自西藏的叫“藏青”。
四、绿色
宋范成大“桂海虞衡志”上说：
“绿，出右江有铜处，生石中，质石者名石绿。
又有一种脆烂如碎土者名泥绿。
”这也和现代说石绿2CuO，C02．H20产在铜矿中的相合。
均有毒。
现分四种叙述如后。
甲石绿成块状的，云南会泽、东川、贡山出产的最好，文本南丹、宾阳次一些。
还有波斯、缅甸也产大块石绿。
乙孔雀石也是块状的。
有自然生成浓淡相间的花纹，很像孔雀翎毛的翠绿色。
出自我国西北和马来半岛。
民间工艺品使用它作雕嵌的装饰。
零碎断片，也可以制成绿的颜色。
丙铜绿又叫铜青。
不畏日光，是它的特点。
这也有在铜矿中自然生成的。
从前人工的制法是：
“把黄铜打成板片，用好醋泡一夜，放在糠内，微火烤薰，刮取铜绿。
”这也是我国人民发明最早的化学颜料。
（见李时珍著“本草纲目”公元1590年出版和宋应星著“天工开物”，公元1637年出版）。
现在的制法是：
用胆矾溶液加炭酸钠，取沉淀。
丁沙绿出西藏和波斯国，成为沙粒，色较深暗。
五、白色
白色在民族绘画上和大青大绿一样，都被认为是“重色”。
（对淡着色而言）这里包括白垩、铅粉、蛤粉。
蛤粉虽是由贝壳煅成，但是经过煅炼已变为石灰质，所以也把它列入矿物质的颜料里。
甲白垩又叫白土粉。
成分是炭酸钙。
分子式CaC03古代绘画非常重视它。
在公元五三六年以前就把它称作“画粉”。
（梁陶宏景）这是汉魏以来壁画上主要的材料。
它随处都有，河北、山西、安徽、河南出产的更好些。
它是历久不变的。
（敦煌北魏的壁画，用它合银朱或漳丹调成了肉色，画人面、身手，后来银朱漳丹变成黑色，也影响了它。
）
乙铅粉又叫胡粉、官粉、亚铅华。
成分是盐基性炭酸铅，分子式2PBC03·pb（OH）2就是从前妇女擦脸的粉。
因把它制成银锭形，所以又叫锭粉。
也是我国古代用化学方法制造出来的颜料。
一说是汉张骞使西域时带来的方法。
它的造法是：
用铅百斤，熔化成薄片、捲成铅筒，把它安放在木桶里，桶底和桶的中间各安放醋一瓶，把盖盖严，用泥和纸封固，不让走气。
再用风炉通火，经过七天，打开盖，铅桶都生了白霜，把这霜扫入缸内，再将铅筒入桶，依依旧制造，以铅尽为度。
每扫下白霜一斤，掺豆粉二两，蛤粉四两，即成铜粉。
如果把铅粉放在炭炉里，它仍返还成铅。
所以用铅粉绘画，日久便变成黑色，叫作“返铅”。
再用“双氧水”轻轻的洗，又返回白色。
丙蛤粉又叫珍珠粉，这也是古代民族绘画征用的颜料。
宋代绘画都用它代替白垩。
制法是：
拣选海中的文蛤，蛤壳坚厚，壳口微带紫红色的，用微火煅成石灰质，研到极细，即成白粉，注水后，就由生石灰（贝灰）变成消石灰。
兑胶使用、永久不变。
六、黑色
黑石脂产湖北湖南，入药，中国药店可以买到。
它的别名叫石黑。
它的性质是入口粘舌，和煤不同。
主要的成分是炭，古代画家把它研细，用它
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