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中国画的现代形态论文1
中国画的现代形态
摘要：
现代中国画指的是20世纪后中国画出现的各种现代形态，这一时期的中国画继承和发展了传统中国画的一些审美特征，即表现出了对传统的创新，也吸收了西方现代艺术的审美形式。
在这期间中国画以自己宽广的胸怀对西方艺术采取了“取其精华，弃其糟粕’’的态度，吸收了西方现代艺术各种理论和技巧，西方艺术理论和技法大量引入国内，丰富了中国画的艺术表现力，加快了传统中国画由古典到现代形态的转变的进程。
不仅开拓和吸纳了新的绘画技法，绘画题材和内容表现出多样化，而且绘画语言也得到创新与丰富。
现代中国画无论是在形式还在内容上都较传统中国画有较大的发展，呈现出一种多元化的态势。
尽管受西方现代艺术形式和思想的影响，现代中国画在审美的取向上还是应该体现传统特征，彰显民族特色，并结合时代精神，发展成为有特色的现代中国绘画艺术。
关键字：
中国画；现代形态；审美形式；传统特色；时代
Chinesepaintingsofmodernform
StudentsofFineArtsinstructorMaYanxiao
TutorZhongLei
Abstract:
themodernChinesepaintingsreferstothe20thcenturyChinesevariousaftermodernformappeared,thisperiodofChinesepaintingsaninheritanceanddevelopmentoftraditionalChinesepainting,someoftheaestheticfeaturesoftraditionalshowedboththeinnovation,atthesametimeitalsoabsorbedwesternmodernartaestheticform.DuringthistimeChinesepaintingswiththeirbroadmindtowesternarttaken"essenceanddiscardthedross''attitude,absorbedwesternmodernart,varioustheoriesandtechniquesofwesternarttheoryandtechnique,abundantChinesepaintingwasintroducedintoChinaartexpressionofthetraditionalChinesepainting,speedupthemodernformbyclassicaltochangeprocess.Notonlydevelopandabsorbingthenewpaintingtechniques,paintingsubjectsandcontentdemonstratesdiversified,andpaintinglanguagealsogetinnovationandrichinmodernChinesepaintingseither.InallformsofcontentthantraditionalChinesepaintinghavelargerdevelopment,anddisplayadiversifiedsituation.AlthoughthewesternmodernartformandtheinfluenceofmodernChinesepaintingsandthoughtsintheaestheticorientationorshouldreflecttraditionalfeatures,revealnationalcharacteristics,andcombinedwiththespiritoftheage,thedevelopmentbecomesdistinctivemodernChinesepaintingart.
Keywords:
traditionalChinese；aesthetic；formmodernpattern；characteristic；era
引言:
现代中国画在西方现代艺术形式和思想的影响下，虽然技法有了新的改变，艺术内容和形式也随之更新，但是不管如何变化，中国的绘画艺术是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富，是世界美术领域中一支独特的体系。
中国画根植于中国几千年的悠久历史和文化，已经形成了自己完整的审美系统和审美形式，显示着自己独特的审美特征，在百花齐放的世界艺术花园中独放异彩。
无论现代中国画如何发展，中国画传统的民族基本特征不能丢掉，我们应该保持中国画的优良传统并使其发扬光大，对于西方艺术所带来的影响，该如何接受，接受多少；对于传统，又该如何继承，怎样发展是我们要讨论的重要问题，在现阶段如何谋求中国画的现代形态的转变是值得探求的课题。
因此，当下对现代中国画的审美形式和审美特征的研究，对现代中国画的发展有着现实的意义。
一、中国画现代形态的界定与发展
现代中国画是与传统中国画相对而言的，明清以前的中国画无论技法还是内容都体现了传统的古典特征，称之为传统中国画。
五四运动以来，受西方文化的冲击，现代中国画在内容和形式较于传统中国画有一定的改变。
（一）现代形态的界定
1．时间层面：
“近代”是指鸦片战争开始到中华民国成立；“现代”是中华人民共和国成立；“当代”是指中华人民共和国成立至今。
另外一种广义的说法是将整个20世纪看作是现代时期。
2．绘画层面：
五四运动以来，中国画从内容上和形式上都受到了西方现代、后现代主义艺术的影响，融入了一些现代的元素并由传统发展而来，而又有别于传统的中国画称为现代形态。
（二）现代形态的发展历程
1.20世纪以来，中国画经过多次形态转变和变革，中国画以宽阔的胸怀，吸收了不少西方的艺术技巧，丰富了中国画的表现力。
20世纪上半叶，是中国历史上大变革的时代，社会生活、意识形态及思想、文化、价值观念都发生了变化，中西文化的交融与冲击影响了艺术发展。
一直以西方作为参照系统，甚至以西方为楷模。
先是以西方古典写实为楷模，中国画从写意转向写实，从传统向现代。
这一时期形成了以齐白石、黄宾虹为代表的借古开今和以徐悲鸿、林风眠为代表的借洋中兴两大体系。
2.20世纪五六十年代，艺术为政治服务，对旧画进行了强制的改造，结果是放弃了传统水墨的各种形式，形成了“现实主义新国画”。
3.20世纪七八十年代，中国画变革都在“新写实水墨”之中，八十年代以后，随着改革开放和西方现代艺术思潮的不断涌入，引发了再一轮中国画发展的争论。
中国画一个基本趋向是反传统，即反文人画的旧传统，也反现实主义新传统，中国画走上了从传统向现代的道路。
4.20世纪九十年代，在西方现代和后现代主义的多元论影响，中国画画坛也出现了多元发展的态势。
中国画逐渐出现了成熟的现代形态，主要表现为三种形态，一种是表现型水墨，一种是抽象型水墨，一种是观念型水墨。
为中国画的发展带来了一种新的转型迹象，彻底与中国画的传统拉开了距离。
从传统中国画的视角来看，已经超出了水墨画的边界，与传统画毫不相干。
但是这一转型，为现代画的发展提供了一种思路和新的发展可能。
二．中国画的现代形态类型
随着中国市场经济起步和发展，在短短的几十年的时间里，中国画出现了各种不同风格、不同形态的水墨，中国水墨画走进了现代的探求和发展阶段。
20世纪初至三四十年代中国画主要学习西方传统写实主义；五六十年代中国画在西方的影响下不断创新和改革；七八十年代以吴冠中、李可染为代表，中国画出现了不同的形式；而现代水墨在九十年代以后迅速发展呈现多种形态，表现型、抽象型、观念型等等。
这些不同的现代水墨类型虽然艺术风格、主张不尽相同。
但是他们都以各自的叙说方式探索着中国水墨画的现代之路。
中国水墨画的现代化发展进程，并不是要推翻前人的传统风格，而是从时代的角度重新思考和斟视以前的传统和模式，重新认识传统、吸收营养并重新组织，不拘泥于既成的模式，探寻中国画的现代型转交之路。
（一）20世纪初至三四十年代中国画的现代形态（主要学习西方传统写实主义）
由于西方列强的侵入，西方思想的传入和发展。
让中国人想到了西方绘画。
因此，“中国人走出去了，而西方人走进来了”。
而中国绘画先是以西方古典写实为模式，从写意到写实。
典型的代表：
徐悲鸿。
徐悲鸿先后留学于法国和德国，受西方写实主义的影响。
回到中国后，在绘画创作上，反对形式主义，坚持写实作风，主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，末足者增之，西方绘画可采入者融之”。
徐悲鸿继承了我国优秀的传统，吸取西画之长，创造自己独特风格。
针对中国艺术教学的薄弱之处，他重视严格的基本训练，强调素描是造型艺术的基础，描写物象务求精确。
同时，他也反对照抄对象，主张有重点地取舍，既要致广大，又要尽精微，提倡现实主义，要求学生以表现人民生活为己任，而不以抄袭古人为自足，倡导国画的发展与革新。
图一《愚公移山》
徐徐悲鸿创作的巨幅国画《愚公移山》。
画面以执着精神和必胜信念震撼人心。
在中华民族生死存亡的紧要关头，他以自己的画笔为坚强不屈的同胞写下了无愧于时代的伟大形象。
徐悲鸿为这幅画作了一百多幅习作和画稿，最终使用了巨幅宣纸来表现剧烈运动中的人体。
这在中日画中是前所未有的，它为中国绘画的发展揭开了新的一页，是历史与现实、西洋画与中国画的完美结合。
（二）20世纪五六十年代中国画的现代形态（在西方的影响下不断创新和改革）
对于中国绘画的现代形态来讲，林风眠算是一个奇迹。
林风眠的艺术在现代文化时空中，具有穿透力。
其艺术在西方的影响下不断的创新和改进。
林风眠用现代主义手法画中国画，首先是并不明确借鉴哪个画派，其次是自己并无所谓是在画中国画——他曾在一个履历上填写自己是“水墨画家”，而不是非中即西的自我肯定。
②为此，无论造型，色彩，构图还是笔墨是从西画出发，而情调意境却具有中国传统的特色。
图二《戏曲人物》
他的成功是意识到中国画对意识的偏重，在自己的创作中，善于发扬，可以营造氛围。
色调的强调和氛围渲染，是西画的长处，经林风眠引进，有助于增强中国画的意境表现，观者往往被其画中的意境所吸引。
林风眠的艺术具有中国民间艺术的样式与趣味，文人的野逸于超拔，西方绘画语言的丰富与凝重，现代结构的独立视觉力量以及由此带来的冲击。
林风眠的《戏曲人物》方形的构图，充满象征意味的道具、场景、花卉、服饰等，进行全新的考究和创新。
将中国画的历史平面化的过程，汲取了“艺术形态”的许多特质，并将这些特点通过感觉的智慧连接起来，最终达到一个圆满的境地。
（三）20世纪七八十年代中国画的现代形态
1．形式美
吴冠中的“形式美”、“形式至上”的理论，其实是包含了更为深刻的含义，这是因为，一方面吴冠中不仅仅从事油画，另一方面也在从事着水墨画的创作。
这种经历也就同时意味着吴冠中的理论与观念除了对油画有效之外，同时也将对中国化的发展具有当然的控制性与辐射力。
那么，更为具体地看待吴冠中的“形式主义”的内涵是什么呢？
首先吴冠中将美术看作是一种“手艺”，手艺的含义是，几乎不受任何文化观念的支配，不受任何创作思想的约束，将美术自身所表达的方式，以及表达的可能性看作是美术的内核。
其次造型艺术就是一种有关“形式”的科学，通过对“形式”的独立研究，来达到“造型”的目的。
再次是一切有关的思想观念的范畴，也必定以形式为存在的前提，以形式的存在为存在，或者说这些形而上的东西可以使得形式发生倾向性的变化，但是，却无法改变形式上的独立性存在。
吴冠中对于中国画的巅峰性在于，当吴冠中将水墨画看作是一种形式的时候，实际上已经隐含着将国际“区域美术现象”纳入到一个国际化的判断标准与艺术原则之下。
吴冠中的《长城》带来了一个新的视角，那些毫无意味平铺的灰色渲染的块面，由于笔迹干枯而带来的形式结构，以及喷射滴撒的墨点都提示这是视觉形式的开展。
平面化的内涵带来了强烈的视觉冲击力，而这种刺激又来自水墨——这个充满深厚文化积淀
图三《长城》
的概念。
也就是说，吴冠中以其平面化的方式，使得中国画倾卸了历史的包袱，而直接面对现代艺术中的抽象形式。
2．打进去
“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”这是李可染的主张。
所谓“打进去”，就是钻进传统里把古人的经验和技巧学到手。
李可染尤其喜欢龚贤、董源、董其昌、八大山人、石涛等人的作品，在精心临摹前人的作品时，认真揣摩传统文人画的精神、格调与笔墨情趣。
之后，李可染又拜齐白石、黄宾虹为师，从他们的艺术实践中认真体悟中国画创作体系与方法特别是笔墨的奥秘。
所谓“打出来”，就是从传统的束缚中解放出来，做适应时代和发挥个性的创造。
在上个世纪七八十年代，有一种关于“中国画走到尽头”的声音。
“为了振奋的精神，把浓烈的情感要浓墨重彩地表达，这就需要把传统的中国画再往前移一步，把传统的中国画和时代接轨，和现实生活接轨，这就是李可染革新国画的起因。
”因为过去的表现方法已经不能满足时代的要求，所以李可染要自己创作新的表现方法来适应时代的要求。
他的“黑”，不是为黑而“黑”，“黑”的宗旨是为了“亮”，为了更强烈，更鲜明地反映那个时代。
“李可染用尽毕生精力把中国画往前推进，‘黑画’只是开始。
”他常告诫学生们的一句话就是，每个绘画者都要读透两本书，一本叫“传统”，不仅仅是本国的传统，还要研究外国的传统，另一本则叫做“自然”。
只有读透了“传统”，才知道我们有什么该发扬，有什么该改进，只有读透了“自然”，才能获得最真实、最鲜活的感受，对“传统”的了解，给了他改变的方向；对“自然”的体会，给了他改变的方法。
李可染的作品《万山红遍》此作品画功独特，扣人心弦，充分体现李可染山水画艺术精华，实为难得之作。
此画以巨碑式丰满构图，用了大量得自故宫内府的朱砂，通红一片，在谧静中包含无限喜悦。
作家为了突出“红”字，运用大量
图四《万山红遍》
浓密朱砂点，使画面效果格外强烈，视觉魅力非凡，并以浓厚的墨色为底，形成冷暖对比，层次丰富；林间的白墙、山上的飞瀑和山下的流泉，互相衬托，极具气势，成了画面的亮色，而前景的溪涧则为庄严壮观的画面增添了动感。
3．新文人画
1987年——1989年，青年美术运动的热情开始退潮，群体性活动开始趋于终结，在这情况之下，“新文人画”这个折中的五色旗开始被高高跳起。
所谓“新”文人画所指向的更多是当代中国画，所具有的趣味性、反讽性、自嘲性与喻指性。
借助于传统中国画的题跋、书法、诗文、印章等样式，盛载了当代中国画家们对古典文化的白话理解与借喻讥世。
同时，现代漫画夸张变形的直接性，将现实主义国画的沉重造型进行了彻底的消解，而对于西方现代艺术中的国画构成、块面风格、线性构架等方式，一方面提示了
图五《高士图》
绘画的独立视觉力量，另一方面也是对中国画表现现实的“连环画情结”的深层反动。
在如此的层面上，新文人画所构建的意义仍旧有着它内在的、逻辑上的现实正对性。
徐乐乐的《高士图》以“有趣味”和“有画面”为人物的入选标准，画面自身的独立性也就有了成立的理由。
她的独立的跋文，及她的画面包含着更多的矛盾和冲突，文人画的感觉落在了自身的构造上。
（四）20世纪九十年代中国画的现代形态
1．表现型水墨
表现型水墨是90年代现代中国水墨画发展的一个卓有成果的表现，它既继承了传统中国画的表现性因素，也有益的吸收了西方表现主义绘画。
它以其深刻的文化批判意识，昂扬的生命激情和强劲的视觉冲击力一扫传统文人画的温文尔雅的文弱面孔，以从未有过的精神力度和野性的色彩构成现代水墨，使现代水墨步入了现代状态的发展阶段。
传统的中国水墨在这里是一种可借鉴和用于表达精神的媒介，画家通过材料或图式的选择、重组，来表达自己的内心世界。
在90年代表现型水墨的代表性画家有晁海、杨刚、李孝萱、王彦萍等。
以王彦萍的作品为例来介绍表现型水墨。
王彦萍的《母与子》大胆地舍弃了传统国画中的线条，整体上使画面趋向了苍凉淡泊，给人以虚无的感受。
我们看不见传统中国绘画语言系统中的程式、常规与范化，它带给人的是一种语言的陌生感、一种单纯的无序状态，构成耐人寻味的新奇语境。
她的绘画语言既不简单摹写西方，又超出传统语汇的简单重构，表现出我们中国水墨特有的现代感。
画作具有强劲的精神力度，给人一种视觉冲击力和内心震撼力。
图六《母与子》
2．抽象型水墨
抽象水墨是某种意象，却不以意象为寻求目标，即使是对现实物象，进入作品时也要做高度的符号化处理。
抽象水墨发展到90年代，越接近了纯粹的状态。
代表性的艺术家有张羽、石果、刘子健、闫秉会等。
张羽的《灵光》借鉴西方表现主义和中国民间艺术的图式来创新传统水墨画，他的画兼具东西方特点，画中既有西方的图式技巧也有东方抽象的线。
他的作品中所用得各种方圆造型不仅仅是一种心灵的符号，它们与笔墨揉合相得益彰，使得作品在整体上具有内敛、崇高和静穆的特点，这种结合是一种现代的、本土的、个性化的语言表现形式。
批评家查常平就说过：
“张羽的《灵光》系列，关涉到人的个体生命意识里最深层的宗教情愫”。
他创造的残圆破方的原初图式，书写着如下的呼求：
正因为有残破，人生才渴求完全；正因为黑暗的肆掠，人类才憧憬恩光的普照。
图七《灵光》
3．观念型水墨
随着现代主义、后现代主义思潮的传入，传统的笔墨意识和概念在某种程度上逐渐被解构，在新观念的指导下，传统水墨材料重新组构，促成了一种新的中国水墨画形式——观念型水墨。
这一水墨形态的代表有王天德、王川、戴光郁等。
王天德的代表作品是《水墨菜单》系列以及《圆》系列。
《水墨菜单》与当代文化的世俗特性和波普形态有关，创意来源于“文化餐桌’’。
它由两组图像构成，一组水墨画包裹的餐具和毛笔充当的筷子组成；另一组则是古诗集充当的菜单加上皇帝的御笔朱砂构成。
极具东方特色，传达出当代人们消费观念的转变，即从物质消费到文化消费。
王天德在他的作品中的这种近似调侃、戏拟、讽喻的特征，有明显的后现代主义的倾向，他在材料和生活之间找到了切合点，拉近了艺术与生活的距离。
观念型水墨不管在形式还是内容上都表现出一种后现代的倾向。
图八《水墨菜单》
三．中国画现代形态的审美特点
任何艺术的发展，都是社会发展的产物，现代中国画也不例外，它也是时代精神的产物，因此它必须紧扣时代的脉搏，反映时代的特征，表现生活在现代的人们的精神面貌、理念和追求，反映他们生活环境的变迁以及生活状态的变化。
民族艺术语言的形成，来源于艺术对它所处的时代思想、信仰和风俗习惯的解读，是各民族长期的文化积淀的结果。
中国画在几千年的发展过程中，形成了中国画独特的面貌，它以写意为主体，在儒、道思想基础上发展起来，形成了“天人合一”“以形写神”的艺术观。
中国绘画艺术以线造型的表现手法，有着自己独特的“外师造化，中得心源"的创作原则。
中国画的现代形态有以下几个审美特点：
（一）内容题材的多元化
随着社会的发展和现代文化语境的宽广，现代中国画的表现内容也呈现出了多元化的趋势。
在内容题材的描绘上，现代中国画是传统题材与现代题材相结合，呈现出多元化趋势。
一是百姓日常生活，比如吴冠中先生的《乌江人家》系列作品。
二是都市生活，现代中国画从传统主义、现实主义转向现代主义，画家们不再拘泥于对古代画品的临摹，首先在表现题材中就体现出现代迹象，当代中国画名家何士扬
图九《走出巴颜喀拉》
的中国画《夏日的海滩》，题材的选择上以都市为表现内容，试图挖掘现代都市生活中的美感。
三是少数民族的生活，改革开放以后，在美术新潮兴起的机遇下，更多的画家开始鲜明的目的意识，以个体的形式走进青藏高原，走近藏区人民，掀起了新一轮的西藏题材绘画高潮。
青藏成为诸多艺术家、艺术学子必至的朝圣之地。
以西藏为题材的国画巨幅作品是李伯安的《走出巴颜喀拉》青藏题材绘画又一次给了人们以巨大的震撼力。
“中国绘画艺术作为一种精英艺术，不应该是一味沉迷于‘自我的艺术’。
而是热爱自然，自觉关注与思考人类的现状和未来，同时，又自觉地体现出本民族与世界文化之间的联系和差别，体现出独创的价值的艺术。
”
（二）意象审美形态
意象一词最早是在《易传》中出现的，审美意象是主观的情、神、气韵，即意与客观的景、物，即象的统一，它是主观情感与客观物象的融合。
远古时期的那些岩画、陶器和青铜纹样。
这些纹样、图式是祖先们精神内涵和审美探索的积淀。
在后来的绘画艺术的发展过程中，中国画发展了这种程式，不同的图形和线条，代表着不同的精神内涵。
传统的中国画“以形写神”“气韵生动”的创作理论将中国画意与象、主观与客观的关系在笔墨的变化中达到融合统一，从而使笔墨成为中国画审美意象的重要形式和内容核心。
在西方现代文化和艺术思潮的影响和撞击之下，近现代中国画的发展将东方和西方绘画艺术交融，开始了由传统逐渐向现代转型的过程。
尤其是现代中国画，在新美术运动中出现的传统派，更是表现出写意笔墨的影响。
融合西方绘画艺术，以改良中国画的发展之路，为中国画衰微的现状注入了新的活力，开辟了中国画新意象的表现空间。
但是融合派的这种西渐绝不是要完全脱离中国画意象造型体系，不论是徐悲鸿还是林风眠对中国画的探索实践，从根本上说，都是立足于传统中国画上对传统的重新建构，他们都是在对中国画的现代意象形态进行着积极的探索和追求。
在现代改革开放的时代大潮中，中国画意象形态正由传统向现代的演变，现代中国画表现出一种多元化和多样性的创新格局，这就使得传统的“以形写神”、“形神兼备"的意象造型审美法则不再是唯一的造型审美标准，中国画在审美形态上出现了空前的繁荣和多元，审美价值评判标准也呈现了多元化的发展态势。
（三）传统笔墨形式的继承与发展
中国画是非常讲究笔墨的，用笔和用墨是中国画造型中的重要部分。
中国画创作精要在于笔墨之美，笔墨美是中国绘画在漫长的历史传统中逐渐生成、并不断创新积累出来的民族精神的艺术结晶。
中国画中最具生命潜力的象征就是笔墨。
无论是宋人以笔墨写“形”，还是元人以笔墨写“心"，他们都展示笔墨的艺术性，展示了中国画独特的艺术魅力。
勾勒、皴擦、渲染与构图，这些基本国画技法的运用都依赖于笔墨运用，客观物象的图写与画家思想感情的表达、诗意化境界的开拓也都离不开笔墨。
清代石涛称，“舍笔墨无以成画”。
⑤笔墨不仅是传统的，也是现代的。
现代很多中国画家是很讲究用笔着墨的，李可染、黄宾虹等中国画大家用笔弄墨也都是很有特点的。
中国画转型的根本不在笔墨上，而且中国画的笔墨一直是在不断的发展之中的。
当然，在当代我们也必须努力探索出符合我们自己所想要表现内容的新的笔墨语言，创造出新的表现方式以适应时代的发展和物质的丰富。
（四）画面空白的形式美
空白是中国画的一种特殊的构图形式，作为一种符号，中国古代画论称它为“无画处"。
中国画家在描绘主体之外，大多不画背景，在画面上留有较多的空白。
这些空白，有的表示天，有的表示水，有的可能是整个画面背景，从而突显所描绘的主体。
也有时候，空白什么也不表示，是一种感觉，一种印象，或是一种精神。
许多优秀的中国画家都是非常善于处理空白的，比如画家马远，在他的《寒江独钓图》中，画面除了一叶孤舟和垂钓老人外，周围一片空白，即使是这样，仍能让人感到四周江水宽泛，烟波无尽。
中国画家们运用这种留白的手法，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，创造了一种“此时无声胜有声"的空白美。
空白，反映出中国画家追求的儒雅清逸的意趣追求。
空白是一种审美符号，是中国绘画艺术独有的艺术表现形式。
它以对道家思想理解和对禅宗的修养感悟为哲学基础，空白彰显的是一种道家虚无和禅宗空灵的境界。
同时，空白营造
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