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美学概论
文艺心理学
文艺心理学是研究文学艺术的创作过程、欣赏者的感受、理解艺术作品等的心理活动，及其规律性的心理学分支。
文艺心理学的主要研究文艺家如何经过对现实生活的观察、体验和分析，积累、提炼素材；在感知、记忆的基础上进行创造性想象的过程；研究情感、抽象思维与想象活动的关系；研究文艺家的兴趣、爱好、能力、性格、气质等特点及其对创作的影响；研究人们在欣赏文艺作品的过程中，怎样感受和理解作品，引起情感共鸣；研究如何通过文艺作品、艺术活动去丰富和提高人们的精神生活，鼓舞人们的意志和热情；研究如何培养青少年的文艺兴趣和欣赏、创作能力，如何提高青少年的审美和创造美的能力等等。
中国古代典籍中有许多关于文艺心理学研究的精辟见解。
《乐记》中就分析过音乐与人的心理活动的关系南朝梁刘勰的《文心雕龙》更为充分地分析了作者、欣赏者的想象活动、情感作用、灵感突发、个性与创作的关系等。
后代的许多诗话、词话也都有丰富的文艺心理学思想。
在西方，17、18世纪以后，随着美学研究的深入，审美心理学成为一个特别受到重视的领域。
德国心理美学家李普斯提出了移情理论。
弗洛伊德根据他的精神分析理论，把作家的创作活动和读者的欣赏共鸣看成是受到压抑的潜在的性本能得以“升华”的需要。
其弟子荣格又发展了精神分析理论，提出了“集体无意识”的概念，用来分析文艺心理现象。
美国的阿恩海姆根据格式塔心理学的理论写成《艺术与视知觉》一书，强调了文艺心理的整体观念。
二十世纪30年代，中国美学家朱光潜著有《文艺心理学》一书，系统地介绍了以往的文艺心理研究状况。
英国尼达姆所著的《论十九世纪法国和英国社会美学的进展》一书，比较明确地提出文艺心理学的研究及审美心理研究在整个美学研究中的地位。
作者指出，美学研究应包括三个截然不同、却又相互补充的部分：
抽象的或形而上学的部分，致力于给美下定义；心理学的部分，致力于描述美对于人类心灵的影响；社会学的部分，目的在于确定美在生活中的地位和作用。
目前，文艺心理学着重讨论的内容有：
艺术感知，作家、艺术家的思维特征、形象、情感、理性的关系、内部言语向外部言语的转化、以及创作个性等。
这些内容在创作心理和欣赏心理中的不同特点以及对评论心理的影响，已开始受到普遍重视。
因此，有人认为可以把文艺心理学分为创作心理、欣赏心理和评论心理三个部分。
其它心理学分支学科
美学与美感的概述
什么是美学?
简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。
它既不同于一般的艺术，也不单纯日常的美化活动。
美学这门科学的渊源，可以追溯到古代奴隶制社会。
古代思想家对于美与艺术问题的哲学上的探讨，对于艺术实践经验的研究、总结，可以看作是美学理论的萌芽和起点。
美学作为一门独立的科学，则是近代的产物。
在十八世纪资产阶级哲学和科学蓬勃发展的时期，美学在德国古典哲学中作为一个特殊部问开始确立起来。
鲍姆加登[1]在1750年第一次用“美学”（Asthetik）这个术语（其含义是研究感觉和感情的理论），并把美学看作哲学体系的一个组成部分。
随后，康德、黑格尔等赋予美学以更进一步的系统的理论形态，使之在他们的哲学体系中占有重要地位。
十九世纪一些资产阶级美学家在实证主义精神的支配下，力图使美学摆脱哲学而成为所谓“经验的科学”。
当然，以所谓“经验的科学”自命的实证美学，并没有、也不可能脱离哲学的支配，但美学在这一时期是更加广泛地和独立地发展了。
马克思主义哲学的产生，给美学研究提供了真正科学的世界观和方法论，改变了美学研究的面貌。
马克思主义的经典作家们也提出了许多重要的原则性的美学观点，然而他们没有来得及使之系统化。
因此，建立科学的马克思主义美学体系仍是一个有待努力完成的任务。
应该说，运用马克思主义观点来研究美学，至今还处于探索阶段。
美学作为一门社会科学，是在社会的物质生活与精神生活的基础上产生和发展起来的，是研究美、美感、美的创造及美育规律的一门科学。
而美感人对客观事物的外在美或内在美的特征的一种情感体验。
它是由具有一定审美观点的人对外在客观存在事物的美的特征进行评价时产生的一种肯定、满意、愉悦、爱慕的情感。
美感体验有两个鲜明的特点：
1、对审美对象感性面貌特点、如线条、颜色、音韵、谐调、鲜艳、匀称等的感知，是产生美感的基础。
2、对美的对象的感知和力量。
美感是人对审美对象的一种主观态度，是审美对象是否满足主体需要的关系的反映。
审美就是对美与丑进行鉴赏，只有通过认识、评价、鉴赏活动，才可能产生美感。
由于每个人的审美需要、观点、标准、能力和文化背景的不同，因而对同一对象的美感体验也不相同，不仅对美与丑的评价鉴赏能引起人的美感，而且对善恶的评估也会影响人的审美感受与体验。
（二）美与美感
什么是美？
尼采的理解，除“外观的幻觉”[2]说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点什得注意的提法：
第一、美是强烈欲求之所系。
尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。
他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：
“美在哪里？
在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。
爱和死：
永远一致。
求爱的意志：
这也就是甘愿赴死。
”
第二、美是强力的形象显现。
“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。
”
尼采对美感心理主要有以下几种分析：
第一，联想说。
美的判断“赋予那个少许发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。
”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互少激励，集结在这个对象周围了。
所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。
第二，动物性快感混合说。
我们身上存在着性部动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象少许起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。
”
第三，同感说。
在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领司和模仿对主感情的本领，即学会了同感。
人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。
由恐惧而练习同感，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。
此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。
第四，距离说。
美感有赖于一定的空间或时间距离。
（三）由美感而产生的美学构想
由费希纳开始的“自下而上”[3]的美学所提供的所有启发就在于此。
我们既然已经有了人类真实的审美体验作为美学理论框架的逻辑起点，作为讨论一切美学问题的最本原的基础，那么关于美的客观存在的假说，立即就成为一种奢侈，而且绝对是一种碍手碍脚的奢侈。
从美感出发的美学所面临的最重要的课题，也不复是美的所谓本质，不复是关于美是否是一种客观存在的本体论证明，而是美感的本质，美感过程的本质，是人类主体审美地感知和把握对象的过程本身。
这就意味着美学已经从一门关于“美”的科学转化成了一门关于“美感”和“审美”的科学，美学的立足点也就从本体论层面上迅速地转移到了认识论层面，从对本体的形而上的研究转化为对认识的形而下研究。
有位哲人说过，当人们异口同声地称赞某个对象很“美”时，他们说的可能完全不是一回事。
每个人的心理感受都有其独特的个人特征，而且同一个人的心理感受，也总是处于不间断的变化过程之中。
更何况人们在审美活动中所用以判断对象的价值标准不同，面对同一对象时会产生不同的感受，并不值得大惊小怪。
但是，如果我们将这个问题放到更广阔的背景下加以考察，将它放到整个审美发展史中加以考察，我们就会发现，不同个体的审美体验的差异，甚至还不仅仅是因为他们所持的价值标准的不同。
我们在观照一片清淡平和的风景时产生的怡然自如的愉悦固然总是被美学家们称之为“美感”，然而我们在剧院里观赏莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》时心灵有可能经受到的巨大震撼也可以称之为“美感”吗？
还有，我们在阅读南美作家马尔克斯的《百年孤独》时经历的怪诞无比的复杂心情，应该不应该也称之为“美感”呢？
这样的问题，我们从历代美学家们汗牛充栋的文献中，根本就找不到令人满意的答案，人们总在喋喋不休地谈论美感，却似乎很少来谈论那些被称之为“美感”的人类的具体感受本身。
第二章由美学而发的审美感受
（一）审美感受
审美是一种人类精神活动，是一种给活动主体以丰富而复杂的心理感受的精神活动，并且还是一种通过这些主体的心理感受而获得其意义的活动。
因而研究审美，首当其冲应该研究的，就是人类在这种特殊的精神活动中获得的各种各样的心理感受，人们将这种感受称之为“美感”。
研究“美感”，我们却很难直捷地用一两句话给出“美感”的定义。
这不仅是因为在漫长的美学发展史上，就此曾经有过许多的争论与异议，而且还因为美感的定义其实也与美的定义一样，涉及到美学领域里几乎所有重要方面的重要问题。
对“美感”的理论界定，与此前美学家们致力于对美的界定一样，实际上正是美学中有限的几个最核心的问题中的一个。
美学中所有不同理论、不同观点的争辨，只要是具有理论意义的争辨，大致只能出于两种最基本的分歧。
其一是缘于各人欣赏趣味的不同，其二，则是缘于理论出发点的差异甚至对立。
不同风格与流派的代表人物经常互相攻讦。
古典主义者看不起罗可可风格，现实主义诋毁流漫主义，托尔斯泰极不喜欢莎士比亚，其间的是是非非，更不能一言而尽。
纵然我们能够找出许许多多理论上的根据，来证明某一种艺术风格比起另一种风格来更有生命力，或者说某种风格在某个特定的场合显得更加适合时宜，我们亲身的审美感受却好象并不受这些理性的证明的左右，它似乎超越于理性的思考之外，而直接在心灵中与对象产生碰撞。
面对这样一些不受理性控制的审美感受，如果我们不想变成为感性领域里的暴君就只能这样说，因趣味不同而产生和出现的感受的不同之间，恐怕并没有正确与错误之分，只要是真实的而非虚伪的审美体验，就是正确的。
在真正的审美感受领域里，没有错误可言。
正因为此，休谟才说“趣味无争辨”，因为在审美的领域里真正值得争辨的不是感受的真伪，而是某种感受是否属于审美的范畴，应该将哪些心理感受归之于审美的范畴之内，而又应该将一些怎样的心理感受剔除出审美的领域。
然而这样的讨论，早就已经超出了趣味的差异。
这样的分歧与趣味不同而产生的美学分歧之间，存在着根本性的区别。
用一个也许不那么恰当的比喻，出于趣味不同而产生的美学争辨，就象是地理大发现时代的欧洲人为了打破回教徒对东西方贸易的封锁，四处寻找通向东方的海路，沿着不同的道路前行的他们始终都未能真正到达传说中那个神秘而诱人的黄金之都，然而在这个探险过程中，从每个方向前进的人们却都或多或少地得到了他们梦寐以求的财富；而因为理论基点的不同出现的争论，则象是那个古老的盲人摸象的传说所描述的那样，那位摸到腿的盲人说大象是柱子形的，那位摸到耳朵的盲人说大象就象一把蒲扇，那位摸到大象腹部的人说它就象是一块平板……不同的摸索者都会根据他们各自的立场出发推导出他们不同的理论，于是难免会从中产生出关于大象形状的“柱子学说”、“蒲扇学说”，甚至可能更振振有辞的“平板主义”。
然而就像要解决摸象的盲人们的争论，我们有可能做到的最根本的解决办法，就是找出他们各自的理论出发点之后，比较这样几种不同的出发点对于完整的大象而言究竟意味着什么。
就象某个三段论如果最终推导出了荒唐的结论，而它的推理过程本身又正确无误的话，我们就应该到它的前提中去发现与寻找错误的根源。
一个自完备的理论体系如果最终得出了错误的结论，那么很有可能其错就在它的理论出发点。
可以从古罗马古希腊文艺复兴近现代艺术来纵向对比阐述
同时把柏拉图亚里士多德黑格尔等等一些先驱的理论拿来横向对比
把上述出现的艺术观点和美德概念的演变也写出来
基本层面就这样吧
古罗马古希腊
古希腊、古罗马古希腊和古罗马是欧洲文明的发源地。
它们当时的势力范围，远远超出现在希腊和意大利的地理范围，影响到欧、亚、非三洲。
古希腊的历史，最早可以上溯到爱琴文化时期（约公元前3000年—约公元前1100年），但它最繁荣的时期是公元前5世纪至公元前4世纪中期，史称“古典时期”。
古希腊最著名的雕刻与建筑，就产生在“古典时期”及其以后的“希腊化时期”。
公元前146年，古希腊被罗马所灭亡。
古罗马的历史可以追溯到公元前8世纪—公元前6世纪的“伊达拉里亚时期”。
以后经历了“共和时期”（公元前509年—公元前30年）、“帝国时期”（公元前27年—公元476年），以“帝国时期”最为强盛。
古罗马的雕刻、建筑名作多产生于“帝国时期”。
古希腊、古罗马雕刻特别是古典时期和希腊化时期的雕刻，其共同特点是追求一种和谐的理想美。
它的突出成就集中体现在人像（包括神像）雕刻，特别是人体雕刻上。
古罗马的雕刻，其成就集中体现在肖像雕刻上，其特点是既写实而又个性化。
古希腊雕刻特别发达，以及流行人体雕刻的主要原因：
首先，古希腊的奴隶制，使农业和手工业之间有了更大规模的分工，体力劳动和脑力劳动之间也有了明确的分工。
这样就有相当一部分人专门从事与美术有关的手工业劳动和艺术创作活动。
同时希腊奴隶制的一个重要特点是奴隶制民主政治，它比之其他国家的奴隶制专制制度，人的创造力较少受到压制，艺术匠师的劳动较多地受到重视。
其次，古希腊的文化艺术不仅是一种创作活动，而且是它的生活的一部分。
例如，古希腊最发达的戏剧，最早起源于祭祀酒神的活动，后来发展成全民的庆祝节日。
不仅每个公民每年演戏时至少有一天看戏的机会，而且政府还发放观剧津贴。
同样的，希腊人为了适应对外掠夺战争或防御战争的需要，也为了他们赖以谋生的海上贸易，迫切需要体魄健全、尚武善战的斗士，为此从很早起就非常重视体育运动。
公元前776年，他们就在奥林匹亚举行了第一次奥林匹克运动会（这就是现在的奥林匹克运动会的起源）。
以后每四年举行一次，是全希腊的一次重大的节日。
在体育比赛中得奖的运动员，人们要为他们制作雕像以资鼓励和纪念。
雕塑创作成了古希腊人生活的一部分。
何况，笃信神灵的古希腊人还要为他们崇敬的各个神灵造像，而希腊神话又具有“神人同形同性”的特点，为神造像也是为他们理想化了的人造像，神像也是人像。
同时，由于古希腊人重视体育锻炼，以锻炼出健美的身体为一种无上的光荣。
这些随处可见的健美的人体，为人像雕刻的发展创造了无比优越的条件。
特别应当指出的是，古希腊男子在体育锻炼时是赤身裸体的。
这既有利于锻炼出健美有力的身体，又自然而然地培养出一种能够以坦荡无邪的态度去看待裸体形象，并且自觉地、热烈地追求人体美的风气。
以至一些全民性的盛大庆祝活动，成为炫耀与展示人体美的场合。
正是这样一种特殊的社会风尚和由此产生的特殊的审美观念，决定了古希腊的人像雕刻往往采取裸体的形式，并且在表现人体美上达到了一个难以比拟的高度。
正如19世纪俄国著名的文艺批评家别林斯基所说的：
“希腊人的雕像用了裸体刻画的形式：
在他人看来，这或许是厚颜无耻、有碍观瞻的事，在古代世界，这却曾经是纯洁无瑕的诗章和对人的尊严的赏识。
”（见《希腊艺术的一般特征》）
此外，古希腊人是一个美学观念特别发达的民族。
伯里克利就曾自豪地说过：
“我们是爱美的人。
”他们在人像雕刻和神庙建筑上一再探讨正确的比例关系，就是这种爱美观念的突出反映。
这一切都为古希腊美术的繁荣和发展，创造了比同时代其他国家更优越的条件。
古希腊美术能结出如此丰硕的成果，以至我们今天还常常从中汲取营养，决不是偶然的。
古希腊建筑以神庙建筑最为发达。
它对后世影响最大的是它的非常完美的建筑形式。
即用石制的梁柱围绕长方形的建筑主体，形成一圈连续的围廊，柱子、梁枋和两坡顶的山墙共同构成建筑的主要立面。
经过几百年不断演进，这种建筑形式达到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之间的组合都具有一定的格式，称作“柱式”。
柱式的出现对欧洲后来的建筑有很大影响。
古罗马建筑古罗马人由于发明了由天然的火山灰、砂石和石灰构成的混凝土，在券拱结构的技术方面取得了很大的成就。
在建筑艺术方面，罗马继承了希腊的柱式艺术，并把它和券拱结构结合创造了券柱式。
使罗马的建筑物在艺术风格上显得更为华丽。
同时，为了适应庞大的罗马帝国的多方面的需要，古罗马人创造了一系列新的建筑类型。
罗马的建筑师维特鲁威，总结了前人的实践经验，写出了系统的建筑学理论著作：
《建筑十书》，首先提出了具有深远影响的建筑三要素：
实用、坚固、美观。
柱式欧洲古代石质梁柱结构的几种规范化的艺术形式，是西方古典建筑的基础。
它包括柱身的粗细、高低，柱上檐部和柱下基座的艺术形式。
成熟的柱式，如希腊建筑的柱式，各部分的比例有一个大致的规定，特点十分鲜明。
不同的柱式一定程度上决定着建筑物的艺术风格。
多立克柱式古希腊建筑最基本的两种柱式之一。
公元前5世纪中叶达到成熟程度。
它的主要特征是没有柱础，柱子直接安置在台基上，柱高为柱径的4—6倍，柱身刻有一条条垂直平行的凹槽（一般是16—20条），柱头由方块和圆盘组成，没有任何装饰。
它的造型粗壮有力，给人以深厚刚毅的感觉，近乎男性人体的美。
爱奥尼柱式也译作“伊奥尼亚柱式”。
古希腊建筑最基本的两种柱式之一，成熟时期与多立克柱式大体相同。
它的主要特征是有柱础，柱头的正面和背面各有一对涡卷，柱高与柱径的比例增大，柱身凹槽也增多，给人以柔美的感觉，近乎女性人体的美。
科林斯柱式古希腊建筑的第三种柱式，是在爱奥尼柱式的基础上发展而成的。
它的柱头上雕刻着毛茛叶，显得十分华丽，其他部分则与爱奥尼柱式相同。
这种柱式产生于公元前5世纪下半叶。
2.美术作品
《三女神》（帕特农神庙正面山墙上的浮雕，大理石，高112厘米，公元前449年—前400年，现藏伦敦不列颠博物馆）
这是希腊古典时期著名的雕刻杰作之一。
旧称“命运三女神”。
它原是帕特农神庙正面山墙上右角末端的高浮雕。
题材来自希腊神话。
现存的这三个女神的雕像，头部和四肢都已失去，但那健美的身躯，恬静而潇洒的姿态，仍给人以极其优美的形象。
尤其是三女神的衣服的处理，希腊式薄衫穿在三女神的身上，纤细而又繁复的湿衣褶，随着人体的结构而起伏，女性人体的优美轮廓，生动地展现出来。
使得这些雕像不像是由冰冷的大理石雕凿而成，而是有血有肉活生生的人。
米隆《掷铁饼者》（大理石，罗马复制品，公元前5世纪，罗马国立博物馆藏）
米隆是公元前5世纪上半期古希腊著名的雕刻家。
他善于运用写实手法创造性地刻画人物在剧烈运动中的动态。
《掷铁饼者》便是他在这方面最重要的代表作。
米隆在这一作品中创造了一个出色的充满活力的运动员形象。
尤见作者匠心的是，他出色地概括了掷铁饼这一运动的整个连续过程，表现了一种动态的美。
掷铁饼者张开的双臂像拉满的弓，使人产生一种发射的联想。
铁饼和人头的两个圆形，左右呼应；紧贴地面的右腿如同一个轴心，使曲折的身体保持稳定。
整个雕像给人的印象是：
健美、庄重、和谐，洋溢着青春的活力。
运动员之所以呈现出裸体的形态，是由古希腊人的社会风俗所决定的。
因为，古希腊人在从事体育运动和宗教性的文艺演出活动时，男子往往赤身裸体。
他们认为完美健康的人体乃是人的骄傲，是神性的体现。
这种社会风俗反过来也促进了希腊人体雕像的发展，并且形成了西方美术中崇尚人体美的艺术传统。
萨莫德拉克的胜利女神（大理石，高328厘米，公元前200年左右，巴黎卢浮宫藏）
这一作品因1863年在爱琴海北部的萨莫德拉克小岛上发现而得名。
雕像出土时已成碎块，经过四年的精心修复，才重新站立起来，但仍然缺头无臂。
以后又发现了这一雕像的底座及女神的左手和部分手指的残片。
对于女神原来的姿态是什么模样，人们有种种猜测，都不足为据。
但有一点是可以肯定的，那就是它是小亚细亚的统治者德梅特里奥斯一世为纪念他在一次海战中大败托勒密王国的舰队而创作的。
它原安放在萨莫德拉克岛海边的悬崖上，面对着茫茫大海。
胜利女神虽是古希腊雕塑常用的题材，但与其他胜利女神雕像有重要的区别。
首先，这尊雕像的构思非常新颖，作者将底座制成一艘战舰的船头，胜利女神从天而降，飞立船头，引导着舰队乘风破浪勇往直前。
它既符合纪念一场海战胜利的需要，又形象地表达了战斗胜利的主题。
其次，作品充分发挥了雕塑立体造型的特点。
尽管雕像已失去头与双臂，但不论从哪个角度都能感受到胜利女神展翅欲飞的雄姿。
雕像上身呈前倾姿势，静中见动；从侧面看，女神的乳峰为最高点，脸和双翼的波状线构成一钝三角形，从而加强了前进的态势。
像这样杰出的作品，无怪乎巴黎卢浮宫要将它和该馆收藏的《米洛斯的阿芙罗狄特》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》并称为卢浮宫三宝。
波利克利托斯《持矛者》（大理石，罗马复制品，公元前5世纪后半期）
波利克利托斯是公元前5世纪古希腊最著名的雕塑家之一，擅长表现青年运动员的形象，所用材料都是青铜。
据说他还写了一本论述人体比例的论文：
《规则》。
可惜他的原作均已不存，只留下《持矛者》和《束发带的青年》等几件罗马时期复制品。
其中《持矛者》尤为重要。
它塑造了一个体格健壮、充满朝气的青年战士的形象，体现了古希腊人在希波战争胜利后对英勇保卫国家的战士们的崇敬心情。
同时，它也是作者长期研究人体比例的验证，即他认为最理想的人体比例，是头与全身的比例为7∶1。
按照这样的比例塑造的人体，显得比较粗壮，但它是以均衡自然的体态和严格的比例表现出来的，符合当时希腊人审美趣味的标准的人体美。
以至当时的雕刻家们就把这座雕像称作“规则”，即把它看作是人体美的规则和典范。
普拉克西特列斯《赫尔墨斯与幼年的狄奥尼索斯》（大理石，高213厘米，公元前350年—前330年，奥林匹亚博物馆藏）
普拉克西特列斯是希腊古典时期后期最著名的雕刻家。
《赫尔墨斯与幼年的狄奥尼索斯》是他最有代表性的作品，是1877年在奥林匹亚赫拉神庙内殿旧址发掘出土的，故又称此像为《奥林匹亚的赫尔墨斯》。
它表现希腊神话中的传信使者赫尔墨斯抱着宙斯的私生子、希腊神话中的酒神、幼年的狄奥尼索斯去山中神女那里，在途中稍事休息片刻的情景。
现在，赫尔墨斯的右手已损坏，据考证，原来的右手是拿着一串葡萄在逗孩子。
这一雕像的主要特点是：
赫尔墨斯的人体追求一种女性的美，即整个人体自上而下形成三个自然的转折（头、躯干和下肢），使整个身姿构成一个S形，接近于后来在女性人体上所追求的曲线美。
同时，作者还充分发挥了大理石质地的特点，努力追求人体肌肉的细腻变化和美妙含蓄的线条，使整个人体更接近于女性肌肤的丰润。
这与古典时期前期男性雕像所表现的刚劲有力的风格，恰好形成鲜明的对比。
所以一般都将普拉克西特列斯看作是开一代雕塑新风的雕塑家。
《米洛斯的阿芙罗狄特》（希腊）（大理石雕刻，高202厘米，约作于公元前150年，巴黎卢浮宫藏）
古希腊雕刻的美名，莫过于这座《米洛斯的阿芙罗狄特》。
这一作品因为1820年发现于爱琴海中的米洛斯岛而得名。
它是用两块大理石合雕而成的，接缝处在裸露的躯干与衣服的交界处。
端庄的身体，丰腴的肌肤，典雅的脸庞，娟美的笑容，微微扭转的站势，这一切构成一个十分和谐而优美的姿态。
尽管雕像的双臂残缺，但由于年代久远，人们欣赏的心理已产生积淀，断臂反而诱发出人们美好的想象，从而增强了人们的欣赏趣味，使人们愈加觉得它非同凡响。
从艺术风格上看，它融合了希腊雕刻中的崇高与优美的两种风格。
它那阔大而简洁的手法，使人联想起菲狄亚斯在帕特农神庙上创造的庄严崇高的雕刻；它那端庄优美的身姿和容貌，又使人联想起普拉克西特列斯塑造的优美而抒情的女性人体雕刻。
无怪乎19世纪法国的雕塑大师罗丹要称这一雕像为“古代的神品”。
美术是对世界的一种认识
美术是对世界的一种认识，这是自古希腊以来直至20世纪队”美术是什么”这一问题最为重要的解释，这一具有哲学性质的认
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