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宋代

第六章两宋（960——1127，1127——1279）、辽（916——1115）、金（1113——1234）美术两宋是中国美术史继唐代之后又一个蓬勃发展的时期，它的美术遗存也十分丰富，其新的美术特质主要表现在以下方面：

一，与融合有较多外域色彩的唐代美术相比，宋代的美术是较为纯正的汉族文化的结晶，它的文化特质是内敛的、沉静，而不是扩张型的、强烈的，拿工艺来比，就象宋官窑与唐三彩；二，由宋儒提出的“格物致知”的思想，对社会文化产生了极其普遍的影响，反映在美术上，比较象宋徽宗强调“形似”（格物，细致地体察物象）与“格法”（致知，追究内在的道理）并存；以及郭熙在《林泉高致》中对山水视觉形式的探究等；三，宋代的世俗文化随着城镇经济的繁荣，表现出了巨大的创造力，表现在美术上，就是两宋宗教美术的消退，与世俗美术的兴盛，如出现了《清明上河图》、《踏歌图》这样的表现风俗景物的杰作。

两宋最重要的美术事件，一是宫廷美术的兴盛以及宫廷画院——翰林图画院的完备建制与其杰出的功能。

其中包括1、对以往书画作品的收集、鉴赏与整理，其成就主要反映在《宣和书画谱》上；二，在朝中分设“书学”、“画学”等名目，提高宫庭艺术家的身份与修养，尤其值得注意“诗意的命题”；三培养出了大批杰出的宫庭艺术家，创作了大量的佳作，对以后的美术产生极深远影响；二是由北宋中期著名的文人艺术家苏轼等人倡导发起的一场意义深远的文人画运动。

是宋代的主流艺术在对美术本体的追求趋于极致的时候，强调的一种精神性上的反动。

具体表现为文同墨竹、苏轼、王庭筠的枯木竹石、李公麟的白描人物、鞍马与山水创作。

宋代文人画家的追求是与宋代“尚意”书风相一致的。

苏轼的理论功绩：

一，强调对外在的超越与世俗定式的不满，他提出“论画以形似，见与儿童邻。

作诗必此诗，定非知诗人。

”二，从文人画的角度，对吴道子与王维二种不同的画风进行品评，他说“吴子虽妙绝，犹以画工论。

摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。

吾于二子皆神俊，又于维也敛衽（衣襟，表示恭敬）无间言（非议，异议）。

”第一次把王维置于吴道子之上，奠定了其文人画的领袖地位，其实质是从文化地位上对两种不同风格的绘画进行优劣区分，可以说是后来莫是龙、董其昌等人的“南北宗论”的先导。

辽代（耶律氏）的强盛时期是10世纪，其特点是把自身的游牧文化与汉地的传统（主要是唐代的政治制度）结合在一起，促进契丹文化的汉化；而由女真人建立金代（完颜氏），更是实行了大规模的汉化措施，由于在地理上的因素，金代保留和发展了北宋文化的许多特点，反映在美术上，如北方的山水画传统，苏、米等人的文人画传统，都得到了较好的沿续与发展，并对元初美术产生了重要影响，比如“米氏云山”就是通过元初北方的一个鲜卑贵族高克恭得以继承发扬的。

宋代绘画的繁荣兴盛北宋的建立结束了五代十国的纷争局面，有利于经济文化的发展。

首都汴京，画家云集，名手如林，是继唐代长安洛阳之后的又一古代绘画中心。

中原—带绘画成就突出，并与辽金地区形成艺术交流，但江南一些地方绘画也有一定实力，1127年宋室南迁，绘画的重心又转移到杭州。

宋代绘画与社会各阶层都保持着相当密切的联系。

贵族、文人士大夫及商人市民等对绘画多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷绘画的繁荣，使绘画题材更加广泛，风格多样。

画家们注意观察生活形象及精微生动的塑造形象，画风严谨、精密不苟，技巧上有不少新创造。

职业画家的活跃由于城市繁荣和对绘画需求量增加，很多画师服务于贵族装堂饰壁和为寺观绘制壁画，商店、酒楼、茶肆也悬挂字画招徕顾客。

一些画师们的创作涌入城市商业市场，不少技艺卓绝的画家活跃在社会上；有的则被贵族官僚延请或被召入画院，对促进宋代绘画繁荣起着重要作用。

此时职业画家的创作具有明显的商品化性质。

北宋吴兴籍画家燕文贵就曾在汴梁州桥卖画，山西绛州画家杨威以画村田乐著名。

“每有贩其画者，威必问所往，若至都下（汴梁），则告之日：

汝往画院前易也。

”李唐在靖康之变后逃到杭州，也在市场上卖画为生。

汴梁有的画家因擅长绘婴儿而被称为“杜孩儿”。

另一擅画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每次创稿都画成几百本后一次抛售，以防别人摹仿。

汴梁相国寺庙会上更有图画买卖及画像摊店，街市上的“纸画”儿行业和岁终的年画市场则主要供应市民。

绘画做为固定行业与社会建立更广泛的联系，突破了宗教题材及贵族范围的羁绊，扩大了视野，使世俗美术有了很大发展，影响所及，也促进了画院画家。

宫廷绘画的兴盛北宋初由于西蜀、南唐等地的画家归降，如黄氏父子、董羽、厉昭庄等人，在人员上已有所准备，对其中一些人员也已有任命与职掌范围内的工作，如任命北方人物画家王霭于定力院——宋太祖未登基前的居所，写宣祖（其父）及太后御容。

至太宗雍熙元年（984）正式置翰林图画院，在内中苑东门里，真宗时移至宫城南面西大门“右掖门外”，先属“翰林院”，后属“都大提举在京诸司库务司”。

宋代皇帝又都不同程度地爱好书画，重视画院建设，因此，画院体制逐渐完善，规模不断扩大，尤以徽宗时最为突出，成为古代宫廷绘画最为繁盛的时期。

南宋画院则沿袭了北宋画院的体制。

翰林图画院归内侍省管理，专门为宫廷及皇室贵族服务，绘制帝后肖像、宫殿衙署的壁画屏风以及敕建的寺观壁画，有些画家也参与宫廷书画搜访鉴定及临摹工作（如黄居寀、高文进）。

画家进入画院需经人荐举或经过考试，根据其水平授予待诏（3人）、艺学（6人）、祗候（4人）、画学生（40）、工匠（6人）等职位，按月发给俸值，还有机会观摩宫廷藏画。

为更好地培养宫廷绘画人材，徽宗时又设立画学，内分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，画学招生实行科举式的考试制度“如进士科下题取士”（邓椿语），考试入学后除学习绘画外，还要兼习《说文》、《尔雅》等古文字学典籍，以提高文化修养。

在学校人才的选拔上，“画学”与“太学”一样，也实行“三舍试补升降法”，始立于神宗熙宁四年（1071），分上、内、外三等，初入学为外舍生，经考试选升内舍生，再经考选升上舍，非常严格，学成可以推恩为官。

“夫以画学之取人，取其意思超拔者为上，善于笔墨之外，又重思想，以形象之艺术，表诗中之神趣为妙，诗中求画，画中求诗”（郑午昌语）培养出了一大批杰出的艺术家，说明当时的艺术教育是卓有成效的。

画学和画院通过考试录用或升迁人才，考试标准是“以不仿前人，而物之情态形色俱若自然，笔韵高简为工”，既要求状物绘形的严格写实技巧，又强调立意构思，多摘取诗句为题目。

强调发挥创作者的想象力、重视巧妙的构思，要求别出心裁，如：

“乱山藏古寺”，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意，余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。

“竹锁桥边卖酒家”也是画桥头竹林中挑出的酒旗，而不露酒馆；“嫩绿丛中红一点”更别出心裁地画绿树掩映的高楼窗口有一红衣女子倚栏眺望。

如“野水无人渡，孤舟尽日横”，当时自第二人以下，多系空舟岸侧或拳鹭舷间或栖鸦于蓬背。

独魁则不然，画一舟人卧于舟尾，横一孤笛。

其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。

王道亨“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”，乃画苏武牧羊于北海，被毡枕节而卧，双蝶飞飏其上。

一些名列前茅者都是构思巧妙而不落俗套的。

画院画家来自社会，参加画院后仍与社会有一定联系，因而不断为宫廷绘画输入新的血液。

但画家创作受统治者的需求和爱好所制约，也限制着画家的创造力。

北宋初期画院画家多来自西蜀南唐，以人物、花鸟画家为多，高文进、黄居寀是此时期代表画家。

北宋中期仁宗、神宗之际郭熙、崔白等人被召入画院，画风技巧都有所革新。

北宋末年徽宗时期画院中人才济济，如马贲、王希孟、张择端、李唐，朱锐、苏汉臣、刘益、富燮等。

南宋初期则任用宣和画院旧人并补充当地画手重建画院，一时名家都集中于宫廷，至光宗、宁宗时出现了马远、夏圭、李嵩、梁楷、李迪等巨匠，又一次掀起宫廷绘画高潮。

宫廷绘画对中古美术发展具有重要影响。

士大夫绘画潮流的形成宋代文人士大夫把绘画进一步视为文化修养和风雅生活的重要部分，出现了很多收藏家、鉴赏家和画家。

司马光、欧阳修、沈括、黄庭坚等人都是绘画爱好者，在他们的著述中也有对绘画的精辟见解。

11世纪后半叶，汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动非常活跃，其代表人物为李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人，他们都有精深的文化修养和书法造诣，绘画多为寄兴抒情之作，题材偏重墨竹、墨梅、山水树石及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求冼去铅华而趋于平淡素雅，力倡天真清新的风格。

南宋时期又有米友仁、杨补之、赵孟坚等名家。

宋代文人士大夫绘画潮流影响到金代绘画，在实践上和理论上都为元明清文入画发展奠定了基础。

世俗绘画、宫廷绘画、士大夫绘画在不同阶层范围中发展又互相影响，涌现出不少优秀画家和作品，预示着宋代绘画发展的深入与提高。

题材风格多样化宋代绘画题材内容之广泛在古代绘画史中是突出的。

因题材扩大，昕以绘画分科变细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龙水等门类。

优秀画家往往各有专长而又兼善其他，但总的趋势是向专门化发展。

工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，但水墨着色在山水画中占有重要地位，形简意赅的写意画也开始抬头。

宋代绘画体裁样式多种多样。

巨幅壁画、高屏大帏仍在流行，长卷立轴亦颇常见，画在团扇、灯笼及屏风上的小幅及册页形式也受人欢迎，作为画稿的粉本小样因为技术高超也受到收藏者的重视，白描就是在这个基础上发展形成优美朴素的艺术形式的。

绘画创作的活跃和绘画收藏鉴赏风气的发展促进了画史画论的著述，继唐张彦远《历代名画记》之后相继出现了郭若虚《图画见闻志》、邓椿《画继》等绘画史籍著作。

郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》等画论著作。

收藏著录品藻及书画题跋的著述极多，展示出中古绘画理论的活跃和繁荣。

宋代山水画家和作品

宋代郭若虚在议论当时画坛和前代的区别时，曾提出：

若论人物，今不如昔；若论山水，则昔不如今。

明代王世贞在分析山水画的发展过程时，指出从唐到元有五次大的风格转变：

唐代二李为一变；五代荆关董巨为一变；北宋李成、范宽为一变；南宋李刘马夏为一变；元末黄公望、王蒙为一变。

宋代经历了二次大的转变，第一次是由李成、范宽完成的。

宋代山水画继五代之后发展得更为成熟，皇帝、贵族、士大夫文人及富户商人都对山水画发生了兴趣。

作品有装饰于殿堂厅室的粉壁屏风的巨幅，也有绘于卷册展放案头的小幅。

此时名家辈出，风格多样，画家继续重视深入观察体验自然景物，技巧上有了巨大创造。

北宋定都汴京，中原地区成为政治文化中心。

北宋山水画主要沿袭五代以荆、关为代表的北方画派，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象。

宋初以李成、范宽成就最高，李成尤负盛誉。

中后期山水名家许道宁、翟院深、郭熙、王诜等人皆不同程度受李成影响，同时又出现以燕文贵的集山水界画于一体的“燕家景致”，以赵令穰为代表的富有诗情的小景山水，米芾父子创造的表现江南烟雨迷蒙的米点山水及王希孟、赵伯驹等人以臻丽细密著称的青绿山水。

山水画创作的活跃促进了对山水画经验的整理研讨，出现了《林泉高致集》、《山水纯全集》等重要论著。

靖康之变，宋室南渡，随着绘画中心转向南方，画家们更致力于塑造秀丽的江南山水形象，画风由北宋的雄壮浑厚转化为空灵雅秀，号称南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭以清奇峭拔的形象和简括的笔墨章法开创了山水画艺术的新天地。

李成与范宽李成（919—967年），字咸熙，先世为唐代宗室，五代时避乱迁家于山东益都营丘。

李成生活于五代宋初政局动荡之际，虽胸怀抱负但未能施展，乃放意于诗画。

他能诗文，所画山水，虽师法荆、关，但能自出机杼，以水墨生动的画出“山林薮泽，平远险易，萦带曲折，飞流危栈，断桥绝涧水石，风雨晦明烟云雪雾之状”，他尤以画寒林平远著称。

“烟林平远之妙，始自营丘，画松叶谓之攒针，笔不染淡，自有荣茂之色。

”作画善用淡墨，“惜墨如金”，以表现丰富的层次和虚旷的空间，以活脱的笔致画出寒林的情态，“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微”，总体风格是文秀的，后人将其与范宽比为“一文一武”，其画山水在北宋被誉为“古今第一”。

他常谢绝达官贵族的延请，故其作品颇不易得，以至当时有不少赝品流行（米芾欲作无李论）。

从传为他的作品《窠石读碑图》、《寒林平野图》中可见其风格特色。

其传派有许道宁（河北河间人，工诗画，少时见人寤陋必戏写其貌于酒肆，识者皆笑。

后游太华，见其峰峦崷萃，始有意于山水，学李成画山水林木。

初市药于长安，人有卖者，必画树石兼与之，无人称其精妙，由此有声，遂游公卿之门，相国张文懿公令其画壁，作歌赠之：

李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。

最擅长林木、平远及野水。

虽法李成而命意狂逸，风格较李成峻硬，据说峰头直皴而下是其得意笔）、郭熙、王诜。

范宽，字中立，华原（今陕西耀县）人，活动于北宋早期，仁宗天圣年间（1023—1031年）尚在，为人处世宽厚疏放。

他画，山水初学荆浩及李成已甚精妙，既而领悟到“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。

吾与其师于物者，未若师诸心。

”于是范宽深入自然山川，长期居留于太华、终南诸山中，观察体验云烟惨淡、风月阴霁、不同自然气候下山水的形态变化，终于创造了与李成迥然不同的壮美景色，“自为一家，不犯前辈”。

又擅画雪景。

他所画崇山峻岭，往往以顶天立地的章法突出雄伟壮观的气势，又用碎而坚实的笔墨皴出富有质感的山石，山麓画以丛生的密林，成功地刻画出北方关陕地区“峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱均，人屋俱质”的特色，被誉为“得山之骨”，“与山传神”（“对景造意，不取繁饰，写山真骨，自为一家”）。

他的《溪山行旅图》，以峻伟屹立的大山，一泻千尺的飞瀑，路边淙淙溪水及山路上的驴队行旅，真实地画出北方山川壮美，使人如身临其境。

传为他的作品还有《雪山萧寺图》等多件。

李成、范宽两家都源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同，所写景物和画家的胸襟气质的差别，而各创门户。

北宋人评李成山水谓：

“笔润而墨精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬”，沦范宽山水：

“如面前真列峰峦，浑厚气壮雄逸，笔力老健”；评两人是“一文一武”，又认为“李成之画，近视如千里之远”，“范宽之笔，远望不离坐外”、“一远一近”，他们都在忠实自然的基础上，作出巨大贡献，把北方山水画派推向新水平。

北宋属于李成画派的著名画家尚有驸马王诜，有《渔村小雪》、《烟江叠嶂》等图传世。

燕家景致：

燕文贵（967——1044）年78，浙江吴兴人。

隶军中，太宗朝发退伍来京师，初师河东郝惠，善山水、人物，货于天门之道，待诏高益见而惊之，遂售数番，且曰臣奉诏写相国寺壁，其间树石非子不能成也，上亦赏其精笔，遂补图画院祗候，又善画舟船盘车，于山水不师古人，其间又多加以亭台楼观，景物万变而又具有鲜明特色，被称为“燕家景致”，传世《溪山楼观》、《江山楼观》等，其学生屈鼎，宣和谱载其画有《夏山图》，开封人，仁宗祗候，善画四时风物，善分布，但有笔而无思致，为许道宁之师。

郭熙（其子郭思字得之，元丰五年进士，亦善杂画，尤工画马）与《林泉高致》北宋前期山水画家极注意观察自然，师法造化，艺术上多遵循李成传派，经过一百余年的发展，在实践及理论上又有新的提高。

郭熙突出代表了这一时期的成就。

郭熙，字淳夫，温县（今河南温县）人，好游历，画山水本无师承，后取法李成而技艺猛进，仁宗、英宗时已享盛名，神宗时他被召入宫廷，任画院艺学，后升翰林待诏直长，哲宗时仍在，享年八十余岁。

郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，描绘出云烟出没峰峦隐显之态。

早年他的风格细致秀美，晚年落笔益壮，技巧熟练，构思敏捷，能于“高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭崦霭之间，千变万状”。

他重视意境，无论高山峻岭长图大障，还是平远小景，取景布置都富有新意。

他的画受到当时士大夫名流的欣赏，苏轼、黄庭坚、司马光都极爱郭熙的山水画，多次赋诗赞美。

宋神宗对郭熙颇为器重，当时宫廷殿堂墙壁、屏障的装饰不少都出自郭熙之手，有一殿专背熙画。

郭熙在翰林院所画春山晓景，尤为人称誉。

现存郭熙作品有《早春图》、《窠石平远图》、《关山春雪图》等。

其中《早春图》敏锐地画出冬去春来、大地复苏的细致变化，山间雾气浮动，阳光和煦，穿插以行旅待渡等活动，传达出欣欣向荣的感情。

郭熙的山水画主张，经其子郭思整理成《林泉高致》，全书共分山水训、画意、画诀、画题、画格拾遗（记熙平生真迹）、画记（述熙在神宗时宠遇事，思所记撰）六篇。

开篇首先阐明山水画要表现林泉之意，使位居朝堂的士大夫通过山水画欣赏能“不下堂筵，坐穷泉壑”，满足他们“泉石啸傲”的精神追求。

郭熙强调对真山水进行深入的观察体验，“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之”，要“身即山川而取之”，要注意不同角度、季节、气候各条件所形成的变化，对山水远现近觑，四时之景朝暮之变态可使一山而兼数十百山之意态。

画家必须“神于好，精于勤，饱游饫看”，才能胸有丘壑。

他还强调“可行可望”，当如“可游可居之境”，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境，主张山水画家应“所养欲扩充”，“所经众多，所览淳熟，所取精粹”，在文化，生活、传统，技巧各方面有全面的修养。

画论中还论及如何创造生动优美的意境，多方面谈到山水形象及章法结构、笔墨技巧，其中对山水画视觉形式“三远”法（高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有远有晦。

高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远）、山水形象“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，·冬山惨淡而如睡”等都是很精彩的论述。

《林泉高致集》的出现标志着山水画理论已进入成熟阶段。

米氏云山与小景山水北宋山水画在表现雄伟的全景式山水之外，还出现了富有抒情诗意和文人情趣的米氏云山和小景山水。

米氏云山创造者为米芾、米友仁父子。

米芾（1051--1107年），字元章，祖籍太原，后迁襄阳，徽宗时曾为书画学博士，官至礼部员外郎。

其子米友仁（1074--1153年），字元晖，高宗时官至工部侍郎，敷文阁学士。

父子二人皆以书画著名，并精鉴赏。

米芾诗文书画以不蹈前人为标榜，他认为山水画“古今相师，少有出尘格”，他借鉴了董源的山水画法，又根据他对江南山水的感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细；米友仁画山水亦“点滴烟云，草草而成”，自题为“墨戏”。

这种以落茄（即墨点）表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。

米氏以前，山水画皆崇尚传神地描绘自然山川景物，米氏父子则运用简率淡墨，表现烟云溟蒙的意趣。

古人谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形”，这一新画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。

强调水墨发挥，运用书法成就，创造了以墨点表现江南云山的技法，成为后世文人画创作的一个山水母题。

米芾的山水画真迹已不存，米友仁有《潇湘奇观图卷》、《云山得意图卷》等传世。

北宋流行的小景山水在全景式雄伟山水画外又别开新境，它以引入入胜的幽情美趣、水边沙岸柳溪野趣、富有诗意的小景见长。

多为卷册小幅，清丽可善，深得文人骚客欣赏，北宋擅此者有惠崇、赵令穰等人。

僧人惠崇系建阳人，生活于北宋前期，能诗擅画，“善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象”。

苏轼题诗赞美其春江晓景：

“竹外桃花两三枝，春江水暖鸭先知”，从中亦可想象其画风。

传世作品甚少有《沙汀烟树图》、《溪山春晓》等。

赵令穰，字大年，为宋宗室贵族，生活于北宋后期。

他喜收藏书画，善画陂湖林樾烟云凫雁之趣，如《江汀集雁》、《秋塘群凫》等，清丽自然，令人起江湖之思。

有人说因为他是皇族，不能远游，所见止京洛间风光，故多画“京城外坡坂汀渚之景”。

传世作品有《湖庄清夏图》。

今存宋代小景山水作品尚有梁师闵（字循德，开封人，官左武大夫忠州刺史，提点西京崇福宫，能诗工画，长于花竹翎毛，其画取法江南人，精致而不拘束，谨严而不放，多就规矩而施墨，故少瑕疵）的《芦汀密雪图》及赵士雷（宗室，字公震，官至襄州观察使，以丹青驰誉，有诗人思致，胸次洗尽绮纨之习，故幽寻雅趣，落笔使与画家背驰）的《湘乡秋意图》等。

王希孟与赵伯驹唐代兴起的青绿山水，在宋代虽不及水墨山水盛行，但仍受到宫廷贵族的欣赏，而且画风趋向细腻典雅，造境图形也务求真实严谨，涌现出一些优秀画家，其中以王希孟及赵伯驹、赵伯驌兄弟为代表。

王希孟，生平画史失载，现仅存其所绘《千里江山图》长卷。

据卷尾蔡京跋文可知他原为画学生徒，后入宫廷文书库，徽宗曾亲自指授其画艺，18岁时画成此卷呈进。

《千里江山图》长1183厘米，大青绿着色，染天染水，富丽细腻，画中山川江河交流展现，点缀以飞流瀑布，丛林嘉树，庄园茅舍，舟揖桥亭，令人目不暇接，代表了画院青绿一体精密不苟，严格遵依格法的画风。

赵伯驹（字千里）、赵伯骕（字希远）兄弟是宋皇朝宗室，南宋初年到杭州，受到高宗欣赏。

他们山水人物花鸟全能，青绿山水画继承李思训而更趋秀雅。

赵伯骕尝谓：

“吾辈胸次有一种风规，俾神气翛然，韵味清远，不为物态所拘，便有佳处，况吾所存无媚于世而能合于众情者，要在悟此”。

可见其绘画溶入文人的审美情趣。

赵伯驹的作品不传，现题为赵伯驹《江山秋色图》应是北宋画院的作品。

赵伯骕《万松金阙图》以青绿金碧画江边月下松林中掩映琼楼金阙，清丽雅致，无刻画之习。

赵氏画风对元明青绿山水画发展有相当影响。

南宋四家由于上层贵族及社会上对山水画的爱好，北宋后期的山水画已具有众多的风格和情调，技巧的翻新，优美意境的追求，一个新的变化正在酝酿之中。

至南宋时期进入第二次大的转变，代表人物是南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭。

李唐，字日希古，河阳（今河南孟县）人。

原为北宋徽宗画院画家，靖康之变他逃奔江南，在临安卖画，当时已近80高龄。

由于他在开封时即曾在当时封为康王的赵构府中作画，赵构在临安即位，他又被荐入宫中，授画院待诏，深受欣赏，誉为“李唐可比李思训”。

李唐的山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，但造型章法及笔墨上均明显地趋于简括，开创了南宋山水画的新风，他把北方纪念碑式的山水化为一种简约程式，与此相适应，使用阔笔皴法——斧劈。

传世的《万壑松风图》画于北宋宣和年间，采用中景，画出雄峻的山石，山脚下的松林和奔腾的泉水，把观者引入清幽谧静的境界。

山石的皴法上可见范宽的影响痕迹，但更注意景物的剪裁，山水形象也更鲜明突出，予人以强烈印象。

《清溪渔隐图》画出岸旁浓密的林荫和板桥水磨，河滨船上有人垂钓。

“渔樵隐逸所常适也”正是当时山水画中常表现的情趣。

但此幅以截景的章法，恣肆的大斧劈皴画出的坡石，浓淡水墨染出远近空间和林荫光影，表现了盛夏水滨的清爽安适，具有鲜明的形象和诗的意境，体现了李唐晚年对山水画技法的新创造。

现传李唐的山水画作品还有《江山小景图卷》和《长夏江寺图卷》等。

李唐还擅画人物故事及牛，所画《采薇图》前文已述。

他的学生萧照（濩泽人，山西阳城，颇知书善画，相传靖康中流入太行为盗，一日掠至李唐，发其行囊，不过粉奁画笔，而叩其姓名，照雅闻唐名，即随唐南渡，唐尽以所能授之，绍兴中入画院，其画酷似李唐，惜用笔太多，作石鼓文书款于树石间）画风与其相类，亦为高宗画院待诏。

刘松年，钱塘（今浙江杭州）人，住清波门外，人称“暗门刘”。

南宋孝宗淳熙年间（1174—1189年）为画院学生，光宗绍熙时（119卜1194年）为画院待诏，直至宁宗时仍在画院供职。

刘松年工山水人物，山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，画风严谨不苟，水墨青绿兼工，又精于界画，作品中山水与人物常占有同等地位。

他擅画西湖风景、贵族庭园及文人雅士的生活。

现存《四景山水图卷》描绘四季西湖景区贵族别墅的风光，点缀有游春访友，荷塘纳凉，清秋闲坐，踏雪寻幽等活动，其景色布置，或春柳拂曳，桃花绽蕊；或白雪皑皑，青松挺立；或高轩幽雅，秋山如眉；或莲漪垂柳，水榭凉台。

皆精而不冗，洗炼而有情致。

他画的《罗汉图》中对年老尊者目光神色的刻画，清秀的年幼侍者形象的塑造及老树、猿猴、麋鹿的生动描绘，显示了他多方面的才华和功力。

马远，字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），南宋光宗、宁宗时为画院待诏。

马家世代以图画为业，五代为宫廷画家。