德国古典吉他制作大师Word格式.docx
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那几年，他仔细研究了大量的吉他，有些是非常著名的，有些不太出名。
其中有两种吉他对他的制作生涯产生了重大的影响，一位是巴塞罗那的AntonioMateu。
Mateu的吉他作品就像用菜刀削出来的，非常粗糙，但是内部的结构却做的非常好。
他的吉他声音非常温暖，琴体充满了泛音。
但是，后来，Stenzel先生的作品很快超越了它。
另外一个对他产生影响的吉他制作家是MarcelinoLopez，目前Stenzel吉他那柔和的腰部曲线的设计灵感就来自Lopez的影响。
Lopez吉他的声音类型和Mateu的非常接近，但是更清晰一些。
Stenzel先生说，当他得知有人要卖掉MarcelinoLopez的吉他时，他总是非常遗憾，但是同时也非常骄傲，这些人卖掉MarcelinoLopez吉他之后往往就买了Stenzel吉他。
但是，在所有的制作家当中，对他影响最大的还是AntonioTorres，如今，吉他的声音无论怎么改良，几乎都无法脱离Torres的影响，Torres吉他的声音几乎可以作为吉他音质的标准。
由于Torres亲手制作的吉他还具有一些局限性，比如音量和动态的问题，后来的制作家都努力在保留Torres吉他音质风格的基础上改良吉他（除了一些像Smallman这样另开天地的大师），但是，两者很难取得平衡。
其中获得重大突破并被世人公认的制作大师之一就是Romanillos。
评论界普遍认为Stenzel吉他和Romanillos吉他有着惊人的相似之处，而事实上Stenzel先生并未向Romanillos学习过吉他制作。
究其原因，就是他们都高度继承和发展了Torres吉他的制作灵魂，因此殊途同归。
Stenzel先生在后来看过Romanillos吉他之后也承认他自己的吉他的声音确实非常类似于Romanillos。
但是评论界和演奏家们越来越倾向认为Stenzel先生的吉他比Romanillos的更胜一筹，有些评论甚至认为Romanillos家族的继承人应该认真向Stenzel先生学习以免家族传统失传。
他为了追求心中的理想声音，整整花了11年时间！
如今，Stenzel吉他在世界各地广受欢迎。
在美国，Stenzel先生限量向吉他沙龙每年供应2-3把吉他，但是还是远远满足不了市场的需求。
越来越多世界著名的吉他演奏家采用Stenzel先生的吉他。
2002年中，Stenzel先生收到正式邀请从今年秋天开始在奥地利萨尔兹堡莫扎特音乐学院讲学，课题是吉他制作理论。
他说据他所知这是世界上第一个这样的教学职位，他感到非常荣幸。
课程的时间每学期只有15小时，他说这对他来说是一件好事，否则就要占用太多他的工作时间了。
可以说，他在这个年龄所取得的地位和成就在吉他制作界是空前的。
关于Stenzel吉他：
Stenzel先生对自己作品的评论：
每当我开始制作一把新吉他，我总是尝试做出最好的。
我把所有的知识和经验都倾注到每一把吉他。
我只采用最好的材料。
12年来，我一直改良吉他制作的每一个细节。
只有一个型号体现了我对吉他美学和声学性能和谐统一的概念。
针对每个演奏家的不同情况，我也做出一些调整，以适应他们个人的喜好、个人的技术、他们的手型乃至指甲的情况。
我总是追求一种饱满、甜美并富有灵性内涵的声音，这对我来说非常重要。
我的吉他演奏手感很好并且具有宽广的音色变化范围、力度、平衡。
这样，演奏家们就可以将精力完全集中在音乐上。
我努力制作一件完美的艺术品—对于听感和观感都完美的艺术品。
Stenzel每年大约制作10把吉他，定购的等待时间最少2年。
虽然Stenzel吉他供不应求，但是对中国文化情有独钟的他（他曾经学过中医、少林武术、杨式太极）却非常希望中国的吉他演奏家和吉他爱好者能够了解并喜欢他的吉他，他答应为中国吉他爱好者在最短的时间内制作吉他，这个周期大约为半年。
吉他岛和Stenzel先生建立了直接的联系和友谊，Stenzel先生选择并授权吉他岛从2002年2月26日起为他在中国（包括台湾和香港地区）的唯一代理作为他和中国吉他演奏家、吉他爱好者的桥梁和纽带
德国著名吉他制作大师Stenzel关于吉他制作选用木材的专论
关于最好的吉他发音木材组合选择的争论在吉他界一直争论不休。
有时我们可以发现一些争论往往是因为对于这件复杂的事情缺乏深入的研究。
脱离吉他的整体结构来讨论其中的任何一个方面是没有意义的。
对于木材的选择也是如此。
假设吉他采用完全相同的材料制作，诸如密度、弹性等各方面的特性完全相同。
木材是一种如此矛盾的材料：
他十分不均衡，不同的纹理（grain）具有十分不同的弹性特性，每个种类都有独特的DampeningProfile（指它传导某个特定频段优于其他品种的特性）。
既然某块特定的木材的声学特点很大程度上取决于它的尺寸（简单地说，取决于你把它做成了什么样子），
那么我们在对某一类材料下普遍结论的时候就要小心。
"
枫木的声音明亮就像铃声一样"
，但如果枫木背板被做成非常薄的坚固的拱形，正如浪漫时期的常见做法，那么它的声音也可以富有深沉和温暖的色彩。
此外，还取决于演奏者在吉他上如何控制音色。
同一件乐器，在一个演奏家手里可以发出非常生硬刺耳的声音，但是在另一个人手里听起来却可以柔和且温暖。
这主要取决于演奏风格和演奏者的指甲。
不考虑演奏者的因素来评估一把吉他的客观特性并不是一件容易的事情。
就像葡萄酒的味道更多取决于葡萄酒制造商的酿造概念而不是他选用了什么品种的葡萄，共鸣板（tonewood）也一样。
如果要把事情复杂化的话，那么我们可以说，没有一棵树干或者一块木材和另一块相同。
例如，我有一块洪都拉斯红松（HonduranCedar），它的密度千差万别。
好了，不管这些大致的评论，让我们看看以下细节吧。
面板：
到底是用白松还是红松？
自从加拿大红松（thujaplicata）被引进到吉他制作中，吉他演奏家们的选择就变得犹豫不决了。
在那以前，白松（spruce下同）的地位作为面板选择的地位一直未受到挑战。
这主要是个人口味的问题。
毫无疑问，两种木材都非常适合作为面板。
白松被用来制作吉他和小提琴已经有几个世纪了，我看不出有什么声学上的缺陷。
它和吉他的发展史有密切的联系。
它能传达宽广的音频动态范围（capacicyofmoudulation，这里的意思是，当一个音发出来之后，演奏者不需要对它进行任何控制和干预，它能够达到的自然的音频变化范围，这种性能如果好的话，那么演奏者就能轻易地在演奏当中作出更多的音色或者音乐表情变化，但是如果太多的话则会造成失控的后果。
版主注）。
从一位大师手中，它能发出具有歌唱性的、晶莹的高音。
红松具有令人倾倒的丰富的反应能力和整体的平衡感。
一些体形比较大的采用红松面板的吉他，尽管泛音十分明亮，听起来却有些低音过重和缺乏个性，这可能是因为中频的频响范围太低了（制作问题）。
值得一提的是（非常优秀的）红松吉他的反射特性，在越大的房间里演奏它们的音量就显得越大（当然有一定的范围，版主注），通常而言，听者会对房间内平均的音量留下深刻的印象。
而白松发出的声音更像是直接从乐器本身发出来的。
吉他演奏家们对这两种木材的偏好大多处于这两种原因：
第一个是习惯原因，如果从红松吉他转换到白松吉他，演奏家要付出一定努力来适应它,反之亦然。
另外一个原因是演奏家对音乐的感知：
夸张一点说，一些吉他演奏家首先关注的是每一个单音的状况而其他一些人更注重具有深度的音乐结构。
后者（注重音乐的）可能更喜欢整体平衡性比较好的红松吉他。
对于前者来说却可能觉得无趣，这类吉他演奏家可能更喜欢优秀的白松吉他那无限丰富的音色。
而对于其他一些演奏家来说，这些白松吉他却有可能显得很难演奏（指音乐上的控制，版主注）。
当然这只是一种粗略的描述，并不适用于现今的任何吉他演奏家。
一把真正好的吉他可以通过精密的结构集合两种木材的优点。
尽管如此，面板木材的典型音色还是可以分辨的。
它取决于吉他制作家扬长避短的制作艺术功力〔的深浅〕。
玫瑰木
200年来，玫瑰木是绝大多数吉他制作家制作吉他背侧板的首选材料。
这很难推翻，无论从她的声音还是美观来说。
玫瑰木家族有很多品种，最常使用的就是巴西玫瑰木（Dalbergianigra）和印度玫瑰木（D.latifolia）。
对于两者我没有偏好，它们各有独到之处。
我的那些选择了巴西玫瑰木的客户一般是因为巴西玫瑰木的美丽外观（的确，巴西玫瑰木的美丽可以令人窒息）或者是因为它享有的作为吉他最高贵的材料的声誉（我不客气地说我并不认同这种看法）或者是因为他们追求一种明亮的具有金属质感的声音，这种特性通过使用巴西玫瑰木可以得到增强。
但是这种声音的差别是非常细微的。
根据我的经验，这（种声音）更多取决于演奏者的演奏风格和指甲。
总而言之，我会说巴西玫瑰木会多一些明亮金属性的声音而印度玫瑰木则倾向温暖亲切的声音。
每一块材料质量的重要性要超过它所属的种类。
它的裁切必须非常好，干燥并妥善保存。
巴西玫瑰木比印度玫瑰木更容易开裂是一个事实。
另外，如果把木头横切比纵切更容易开裂，比如将树干纵切四块。
纵切的巴西玫瑰木背板现在已经很少了主要是因为现在没有那么粗的巴西木树干了，即使有的话也非常昂贵。
高质量的印度玫瑰木现在还有不少，很多吉他制作家比如Friederich、Romanillos和Fleta几乎只采用印度玫瑰木
Stenzel关于吉他油漆技术的文章
英国漆（EnglishPolish）是用虫胶为主的清漆，通常叫做法国漆（FrenchPolish）。
除了完全脱腊的虫胶外它还包含一些天然的树脂以增加稳定性和美观性。
这种油漆技术在18世纪的法国得到迅猛发展（因此也叫做法国漆）。
在我（Stenzel）的概念中，这种油漆工艺在数百年后的英国发展达到顶峰。
我将我的油漆工艺称作英国漆（EnglishPolish）,是因为我的配方来自我对以前英国开发并出口到殖民地的配方和技术的实验成果。
“法国漆”这个术语包含了多种导致不同质量和外观不同的技术和配方，撇开这个术语，我想指出这些不同之处。
一些制作家将天然的腊留在油漆中以达到一种极其柔软、精致的外观。
许多现成（指已经调配好再出售的）的法国漆也是如此，通常包含柔软的介质好让外行可以用来刷他祖母的碗橱。
这种敏感性（指太软了以至容易受损）使他们在演奏家中不受欢迎。
这是一个事实，尽管所有spiritvarnishes比工厂吉他采用聚酯或者聚氨酯更加精致，特别是更能抵御高温和化学药品，但是并不必然可以抵御撞击：
英国漆那薄而有弹性薄膜在撞击下都会和聚安酯一样留下凹痕，但是在油漆下的木头只是被挤压，很容易恢复到原状，而聚安酯经常开裂，会损伤木头的纤维导致更严重的伤害。
spirit-varnishes的敏感性
缺点被其易维修的优点所补偿了。
此外，重新油漆的工作应该在若干年后进行，这样油漆才能好于原来的状况。
原因是新鲜的油漆需要至少半年时间才能稳定下来，然后和面板紧密结合在一起。
重新油漆的费用很大程度上取决于原来油漆的状况，这是我为什么要精确描述各种法国漆之间的差别的原因，因为最糟的情况下几乎是从零开始来建立一个上光层，而最好状况只需要3个小时（对于在原来基础上重新油漆来说）。
无论从声学还是美学的观点来看，我认为我的英国漆最适合于我的吉他。
我也为那些生活在炎热地区,或者由于其它原因喜欢耐久性好的油漆的演奏家们提供合成油漆。
我开发出一种一种声学效果非常接近我的英国漆的合成产品，但是对于温度和湿度更有抵抗力。
这种油漆主要由高级的硝化纤维上光剂组成，也包含了大量的合成树脂，目的是用来模仿FrenchPolish特有的漆面。
这种油漆的运用，对声学属性的影响非常类似法国漆。
由于这种油漆很贵并且很耗时，所以我不得不收取附加费（150欧元）。
（版主编后：
通过这篇文章，我们大概了解了为什么吉他制作家会那么讲究上漆的材料和技术，这不单纯是美观的问题，最根本的，还是声音的问题以及Stenzel先生提到的日后重新油漆维修的方便程度。
目前我看过的最好的法国漆是Vowinkel的，最糟糕的是某些西班牙的吉他，整把琴粘乎乎的感觉，演奏起来非常不舒服。
因此，挑选吉他，油漆也是一个比较重要的因素。
这篇文章并没有设计具体的油漆技术，因为法国漆的制作相对来说比较复杂，而且据很多制作家说，配置和使用法国漆的成功与否，很大程度上取决于经验，因此，任何人都很难用语言文字精确描述法国漆技术。
）
吉他指板在音准和手感方面的改善
音乐会吉他的发展有过辉煌，但也历经停滞。
制作家安东尼奥-托列士（AntoniodeTorres）通过不懈努力使吉他成为能登大雅之堂的正规乐器，后来，SantosHernandes在人们心目中成了西班牙最后一位托列士风格的伟大继承者。
再后来，就在Llobet,Pujol和年轻的Segovia在世界吉他舞台上声名鹊起的时候，吉他制作在西班牙却陷入了长期的低靡，当然，这与弗朗哥王朝统治下的社会环境不无关系。
德国的情况也不尽人意：
HerrmannHauser一世去世之后，吉他制作在音色上几乎毫无建树。
二战之后，以RobertBouchet（后来是DanielFriedrich）为代表的新生代在巴黎重整旗鼓；
70年代出现的“吉他音乐的繁荣”为制作业艺术注入了新的活力，西班牙的制琴传统得到发扬广大，而且音乐会吉他的制作也已日趋国际化；
80年代，吉他音量增大的趋势初现端倪；
今天，吉他演奏家们再也不必为追求音量而付出音色的代价了。
然而，在吉他制作技术不断发展的过程中，指板设计的问题却被人们长期忽视了，而指板对音准和手感恰恰具有非常重要的意义。
琴弦在很早以前就达到了音准和手感方面的要求，但是，仅仅在几年之前，我还建议那些对吉他音准大为不满（用常规方法调试的吉他）的演奏者转攻小提琴。
这对一名吉他制作家来说是多么悲哀的现实啊！
在指板调整制作中，人们普遍通过计算的方法来划分音品的间距。
但是，该方法却无法将下列因素计算在内：
当演奏者将弦按向音品时，琴弦的张力实际上变大了，而相应地提高了音高。
为对由此造成音准偏差进行修正，乐器制作家们通常会“增加琴弦的长度”，比如，将琴桥后移，以达到降低音高的目的。
琴桥后移的距离通过比较空弦音高和第12品音高确定：
12品音高应比空弦高8度。
但是，这种方法足以
较准其他所有的音高吗？
不幸的是，这种方法对此无能为力。
音准偏差如图所示：
图1表示未调整琴桥所可能产生的音高偏差；
图2表示经上述调整后所发生的变化：
指板顶端和12品附近的结果令人满意，而最大的偏差出现在第5品和指板末端附近。
由此可见，上述方法至少不是修正音准的万全之策。
二，在音乐会吉他中，这种“内在结构性”的音准偏差存在于听感范围之内。
不幸的是，还有其他的导致音准问题的变数：
其中之一基于这样一个事实：
适度的调整（temperatedtuning）本身就寓意着妥协；
常规的修正音准的方法未将6根琴弦的不同特性考虑在内，因而无法做到十分准确（除非使用特殊的琴桥，比如电吉他的琴桥）；
琴弦在受到手指的按压时总会向某个方向上轻微移动；
另外，靠手工标记音品位置并不精确，而昂贵的手工吉他往往是靠人工定音位的。
由于存在上述种种缺憾，一些小提琴演奏家讥笑吉他演奏家是听力残障的音乐低能儿。
如此以来，人们呼吁吉他制作家尽一切力量去克服需要克服的一切，毕竟，吉他演奏家除了调调琴弦和正确运指之外，再也没有其他改善音准的妙药了。
另外，听觉感受到的和声的不和谐程度还取决于吉他可闻泛音的水平，这与两件乐器演奏的音程有很大不同。
构成音程的两个音的泛音越强烈越丰富，该音程的可辨性就越高。
另外，音品位置的改变对泛音的影响大于对基本频率的影响。
在其他的因素当中，琴弦的材料决定其被按压时音调变高的程度。
当然，在这一点上，音乐会吉他用的尼龙弦比金属弦更不容易出问题，但是另一方面，尼龙弦距指板相对较高。
由此，一个新的问题出现了：
由于材质不同（低音弦有缠绕），6根弦的响应有所不同；
而且不同品牌琴弦的响应也是有差别的。
在讨论了上述所有困难之后，让我们再次回到最初的话头：
常规的修正方式能够保证指板顶端和12品附近的音准，但是不能解决全部的音准调校问题。
只有在每个音品的位置都经过单独计算单独调整的情况下，上述问题才能得到根本解决。
其中的因素（前有讲述）包括：
弦到音品的距离，以及弦的材料和成份。
在音品位置的校正问题上，前人主要根据经验而为之。
然而，由于缺乏完善的理论依据，琴琴弦的质量也不达不到现在的质量，因而依靠经验得出的结果无法令人信服。
毕竟，要想实现对音品正确校正，首先必需知道弦与每个音品之间的精确距离，并且清楚音高如何随琴弦的伸缩而变化。
让我们暂且把音准问题置之一边，因为品弦间距最直接的影响是指板的手感。
品弦间距应该非常小，只有这样才能使演奏时按弦的力量尽可能小；
另外还必须保证在强奏时所有的音不打品。
那么，指板与琴弦处于何种状态才能满足上述两个要求呢？
迄今为止，乐器制作家们对这个问题众说纷纭，但鲜有令人信服的答案。
工程师ErnstFrisch已经对上述问题作了学术上的解答，他的研究成果对所有指板乐器的改良意义重大（该理论较为复杂，在此不作详尽表述）。
我已经在一弦琴（一种测试音准的乐器）做了试验，证实了该研究成果的正确性，并成功地将它运用到许多乐器制造中。
总结：
目的是为了达到更好的手感和音准。
如果我们知道指板的高度側面（heightprofile），也就是说我们知道了每个品格与琴弦之间的最佳距离，那么就可以计算出所需的品格校准。
前提是我们知道琴弦在扩张时的“表现”。
三，这给我们带来了一个最为复杂的问题，但是ErnstFrisch却找到了一个很好的解决方法：
他研究出了一个确定特定琴弦参数的简单测算方法，并且包含了校准音品位置所需的所有因素。
由此，我们就知道了每一根琴弦的情况，如上所述，不同的琴弦有不同表现，例如，6弦总体上就比1弦需要更高的位置（运动）。
因而，每条弦都需要不同的品格校准。
有些乐器制造者提出了相应指板（correspondingfingerboards）的建议，但是在大多数情况下，他们骨子里仍在利用纯粹的，毕达哥拉斯或者其他可能的刻度。
同时，如果一个人已经接受了细微调整的妥协性，为创造相应指板而进行的努力是否可行就成为一疑问了。
ErnstFrisch工程师也希望保持直的，平行的品格。
在这个前提之下，解决不同琴弦音品位置也不同问题的最好办法是，保持为第12品音准而在琴桥处作的修正，同时平衡其他的不同性。
具体的方法通过电脑程序确立：
首先输入弦长信息，琴弦和位置（动作）的测量数据，然后便可得出修正后的音品位置，琴桥的修正要求，最后是完全的指板高度侧面图。
由此计算出的指板高度侧面数，使得一根弦的运动比其在笔直的指板上的位置低25%！
另外，该电脑程序还提供对遗留的不精确性结果的评估，这些不精确性是在平衡琴弦之间不同的过程中产生的，比如，精确确立1弦和2弦的音品位置是可能的，但必须容忍6弦高把位的细小偏差。
前面已经提到，不同制造者使用不同的琴弦会导致另一个问题。
而我喜欢使用最常见品牌琴弦的数据结果。
吉他演奏者质量意识的不断提高将促使琴弦制造商最大程度地减少这些误差。
结论：
显著改善指板音准和手感的新方法是存在的。
这个方法最特别的优点在于：
为适应特定的琴弦和特定演奏者的技巧而调整指板是可能的，它适用于所有乐器指板高度侧面的优化。
不过，为了改善音准，指板需要被更换，或者说品格需要重新定位，当然，这一做法只对高质量吉他才有意义。
为避不务实际夸夸其谈之嫌，我愿意强调一点，人们可以使用以前制作的常规指板吉他，另外，很大程度上还取决于什么人听：
我的许多客户听不出吉他在音准方面的改善，直到他们再次弹他们以前的吉他时才体会到。
我希望此文能够说明这样一点：
尽管这套方法是建立在理论根据之上的，但音乐会吉他的制作仍有改善的空间。
德国著名古典吉他制作家SebastianStenzel先生访谈录
（一）
200年3月26日记者：
格雷格.汉森
一个明媚的春天，在巴伐利亚州首府慕尼黑，我同SebastianStenzel先生，一位极富才华的年轻古典吉它制作家进行了非常愉快的访谈，SebastianStenzel先生到慕尼黑火车站接我，我们一整天都在他的工作室里交谈。
采访的一开始，SebastianStenzel先生就很想知道我是如何知道他的名字的，我告诉他我是从互联网论坛上得悉。
有人在线发布求购音乐会吉他的帖子，结果一个吉他演奏家告诉他在弹SebastianStenzel的吉他后立即取消了与另一名世界著名吉它制作家的订单（还有著名的演奏家拿到Stenzel吉他之后即放弃了使用Dammann吉他）。
我告诉SebastianStenzel先生这件事极大的引起了我的好奇心，SebastianStenzel先生愉快地接受了这次访谈。
问：
哪一位吉它制作家对您的影响最大？
答：
我第一把样板琴的制作者是一位巴塞罗那的拨弦乐器制作者。
那是我在他那里看到的最好的拨弦乐器，一位收藏家曾经告诉我MATEU主要制作弓弦乐器，很少制作吉他，但这却是一把绝妙的吉他：
它从外表上看很粗糙，好像是由厨房的餐刀削出来的，但是内部却体现了制作者精巧的构思和专业的制作水准。
我常到我父亲那里，在那里亚力山大LAGOYA（法国巴黎音乐学院吉他教授，著名的Lagoya-Presti二重奏成员版主注）弹奏了这把吉他（立即受到赞扬），它的声音让我难以忘怀，它所具有的迷人音质至今对我都产生很大的影响：
具有质感和形体（Body）的高音，温暖而丰富的声音自然发展（ModulationCapability，这是在翻译者篇文章过程中碰到的最棘手的问题，我请教了Stenzel先生，关于这个词组的意思，其实就是一个声音自然发出之后，不经过演奏者可以地处理，比如柔弦等，它能够自然发展并产生变化的能力。
如果乐器本身具有这种表现能力，那么，演奏家就能够更轻松地驾驭它并获得丰富的灵
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