第一讲戏曲的起源.docx
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第一讲戏曲的起源
第一讲戏曲的起源
一、人类戏剧的起源
人类戏剧的起源是什么呢？
从发生学的角度去追溯戏剧的起源，我们可以一直追寻到原始人类部落里的宗教仪式歌舞。
一般认为，戏剧源于模仿，当原始人类部族处于初级阶段，还不能够创造文字、音乐和诗歌的时候，他们已经开始创作建立在模仿基础上的原始哑剧和仪式舞蹈了。
作为一种思想的外在符号，行为远比语言更为直接。
模仿的动机从属于原始宗教意识，例如交感巫术观念使原始人类相信模仿活动能够导致其自身命运的改变。
这种认识和实践的结果导致了原始戏剧形态的诞生。
世界上的任何一个古老的民族，当它最初举行庆贺神明诞生或欢度节日庆典的宗教仪式时，都会和原始戏剧相遇。
1.古埃及祭祀俄塞里斯神。
比如说5000年前古埃及人们祭祀尼罗河神俄赛里斯神时，当时就有纪念这些神灵的盛大装扮表演。
对俄赛里斯神的敬奉源于人类最初的自然崇拜心理。
这个神体现植物的生长和尼罗河对于生命的繁殖力，而俄赛里斯的经历则包含在一则有趣的传说里。
据说在远古时代，他是一个仁慈的统治者．教民农耕及其它手艺，并授之以法。
后来遭到他的兄弟、邪恶的赛托的暗害，尸体被剁成肉块．分散到各地。
他的妻子、也即他的姊妹埃西斯到处寻找这些肉块．然后把它们护台起来，他的尸体神奇地复活了。
生还的俄赛里斯神夺回了他的王国，继续维持了一段时间的仁政后，又到了地狱．成为阴间的最高审判官。
他的遗腹子荷拉斯长大后成为勇士，杀了赛托，报了杀父之仇。
在这个故事中，俄赛里斯的死亡和复活象征了尼罗河涨落的自然规律：
它在每年的秋天降落，到了来年春天则洪水泛滥。
不仅如此，人们还在俄赛里斯死亡和复活的经历中，寄寓了永生不死的期待和愿望。
既然俄赛里斯能够战胜死亡，那么，人们只要笃信并虔诚地供奉这一神明，也必然能得到他所赐予的长生不死的恩典。
当然，其条件是，必须像俄赛里斯一样，保持住完整的尸体，也就是千方百计地防止阳间遗体的消灭。
这种来世观点的产生，不仅使举世闻名的金字塔——巨型墓葬建筑以及稍后一些的大型神庙建筑开始纷纷破土动工，尸体制成木乃伊的技术大为发展，而且使人们对俄赛里斯神的供奉和祭记活动蔚为大观。
而戏剧的雏形．就蕴藏在这些供奉和祭把活动中。
2.古希腊戏剧与祭祀狄俄尼索斯
希腊人喜爱酒，田野里到处种植着葡萄藤，酿造作坊遍布城乡，每逢节日庆典，无数的居民都把自己灌得醇也陶陶。
酒有火一样的性格，它使入兴奋，使人手舞足路，使人充满了表演欲.于是．在受欢迎的酒神狄俄尼索斯生日来临之时，举国欢庆的盛大祭奠场面成为放乡扮演的最好场所。
在希腊神话中．洒神狄俄尼索斯是天主宙斯与式拜国的公主塞墨拉所生。
亩斯对塞墨拉的宠爱，超过了任何与他有关系的人间女子，以致对斯蒂克斯河立下了一桩神誓——要满足塞墨拉的任何愿望。
但是塞墨拉在嫉妒成性的灭后赫拉的怂恿下，要求看到宙斯作为天神和雷神的威武面貌，尽管这样做的代价是凡人塞墨拉自己的死亡。
宙斯不好违誓．只好作为天神现形。
这时，围绕在他头上的雷电将塞墨拉烧化。
宙斯只来得及将塞墨拉腹中的胎儿取出，藏在自己的腿中。
由于宙斯只能跟腿行走，这个孩子就被称作狄俄尼索斯，即“宙斯跛子”的意思。
后来，宙斯把他交给山林水泽之神抚养长大。
成人后被杀而惨道肢解，继而复活。
固他发明了葡萄酿酒，进而被尊为酒神。
狄俄尼索斯火中生、水中育的生长过程，正和葡萄在阳光雨露之下成长的经历一样，而他那种死而复活的经历，也象征着生命的循环、季节的更替和万物的生机。
在山林中，狄俄尼索斯的旅伴是一群人身羊腿、爱喝酒胡闹、被称为“萨提儿”或羊人的怪物。
在这种自然环境和精神氛围哺育下成长起来的狄俄尼索斯，天然地充溢着一种洒脱、自由、与自然认同的原始生命力量。
按照希腊人的理解，酒神代表着人类生命的热情。
代表着世界上一切非理念的力量．代表着快乐和疯狂，代表着情绪的放纵。
尼采说，酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”。
。
他把这种状态归结为一个“醉”字。
的确，酒神祭把的主要形式是一场充满狂欢醉态的歌舞游行。
在游行队伍最前面开路的是洒神狄俄尼索斯的伴随着、众多的巴科斯狂女，一些妇人被挑选出来充当她们的角色，头戴长春藤冠，身披兽皮，手拿神杖、宝剑等器物，边走边舞，跳到极度兴奋时，她们甚至犹如脱缰的猛兽—般，活活撕碎小动物吞吃。
继之是一伙虔诚的信徒抢着狄俄尼索斯的神像——一位漂亮斯文的少年行进。
后面跟着‘大群各式装扮的“神人”，有蒙着羊皮装成半人半羊模样的羊人，有戴着马头的马人，有森林之神，有牧神，有地狱之客等等。
夹杂于他们之中的，是一群装得烂醉如泥的阳物崇拜者，他们的衣服上浸满了洒渍，脸上用酒糟或桑葚涂污——这象征着洒神强大的创造力以及酒对人的熏醉和狂暴刺激作用。
热烈的情绪冲动、巨大的欲望渴求，由持续的颠狂运动而产生的生理期待以及由酒精的作用而积聚、高涨起来的情感空白，都变成了由歇斯底里的叫喊和歌唱所构成的带有原始色彩的生命力量之热潮．这种粗犷的热潮犹如积聚在坚固的岩层之下滚烫的熔岩喷薄而出、蔚为壮观——可以冲决任何习俗的禁忌与道德的约束，可以突破任何家庭的牵制和日常生活的规范，可以使爱琴海沸腾。
而这种以狂欧欢舞之形式出现的陶醉状态，正是任何审美活动和所有艺术形式得以存在的心理前提。
据古希腊最著名的哲学家和艺术理论家亚里士多德考证，希腊喜剧正是从这种游行表演中直接孕育并产生出来的。
3.古印度“吠陀时代”的祭祀活动
人类另一古老文明——印度，在它的“吠陀时代”之前，已经在频繁的祭祀活动中夹杂拟神行为。
和世界上其他国家的戏剧一样，印度戏剧是从祭把仪典中发展而来，由颂神歌曲和拟神行为逐渐演变而成为戏剧的。
大约产生于公元前后传说为波罗多撰写的印度戏剧理论著作《舞论》，对于印度戏剧的源起进行了神话性的阐释。
“吠陀时代”之后，印度进入了奴隶制国家的‘史诗时代”（公元前6一前4世纪），这其间从列国纷争到统一，恒河流域出现第二次城市化高潮，经济发展，宗教与哲学思想活跃，作为世界三大宗教之一的佛教兴起，并产生厂两大著名史诗《摩河婆罗多》和《罗摩衍那》。
印度戏剧在此基础上朝向成熟的梵剧样式过渡，与古希腊的情形一样，它汲取了史诗的卡富营养。
二、中国戏曲的起源与发展
在悠久的中国文化的早期，同样繁育了人类的精灵——戏剧，它同样体现在原始人类的祭祀仪式里，展现了人类初始时期对于自然与人的关系的认识，透示了人类试图把握命运的原初企图。
与古希腊戏剧和印度梵剧不同的是，中国戏剧没有能够很快出原始宗教形态跨越出来，形成建立在审美意义上的比较完善的舞台样式，而是长期在它的原始状态和初级形态中徘徊，其间经历了漫长的岁月，一直到12世纪初期才孕育出成熟的样式。
它的发展轨迹，体现了自身独有的特殊性。
（一）原始戏剧形态
1.交感巫仪模仿
在远古时代，人类的劳动生产率十分低下，人们从自然界所能索取的生活资料如野兽、果实等十分有限和匮乏。
而雷击火烧、洪水泛滥、地震雪崩等自然灾害对人类的侵害则是极其频繁的。
洞居穴处、茄毛饮血的原始人类面临的最大问题是生存问题。
面对命运的强力摆布，原始人的思维里产生了“灵”的意识，进而，他们祈求“灵”的庇护，举行虔诚的宗教祭祀活动来取悦于神灵，在这种带有审美娱乐意义的活动中，最早的艺术以及戏剧就产生了。
原始人相信，在巫术仪式中通过行为摹仿可以实现巫术施行者所希望达到的任何目的。
用死者生前的器物随葬，他在幽冥之中就继续使用；医生将绳子的一端系在病人病痛的部位，用嘴在另—端吸吮，就可以抽出血液以解除病人的病痛；出征前杀牲祭祀，就可以带来战争的胜利；观察龟甲上被火烤出的裂纹，就可以预测此次行动的成败；阐释一个人梦中的情境．就可以判断这个人在生活中会遇到什么吉凶祸福……摹仿巫术和交感巫术产生的原理，在于人类具有观念联想、思维类推的能力。
原始人类的蒙昧思维对于自然界神秘精神的感应，以及长期的共同采集和狩猎活动，使他们逐渐产生了共有的灵的崇拜万物有灵观，原始思维对于灵的理解，导致了交感巫术信仰的诞生。
其大体时间约在旧石器时代晚期，距今五、六万年以前。
近代人类学家在未接触现代文明地区（澳洲、美洲、一些太平洋岛屿以及中部非洲等）许多保有原始文化状况的氏族部落里所进行的考察表明，原始人常常通过模仿狩猎与战争的行为，来求取狩猎和战争的成功，其模仿过程贯穿着行为模拟和带有强烈节奏的仪式歌舞表演。
由于其中出现了拟态形式，这类经常性和有目的性的扮饰活动，可以被视为原始戏剧的雏形。
只是，中华本土由于其文明发展的趋早和影响覆盖面的广泛，已经不存在这样的实例。
不过，今天我们在包括中国在内的世界各地的史前岩画里，可以看到很多这类初级拟态和象征性表演。
云南省沧源县发现的新石器至青铜器时代的岩画中，有着生动的战阵模拟表演，许多人持剑舞盾，或手执弓箭，按照一定的节拍做出节律性的动作。
广西壮族自治区宁明县明江岸边崖壁上发现的战国时代花山岩画中，也有众多形体动作一致的人物，在按照同一节拍进行仪式舞蹈。
这些表演有一个共同的主题，即通过拟态动作来完成仪式，实现结果。
很明显，由交感巫术意识出发而实施的模仿行为，并非出于审美的动机，甚至也不是直接出于实用的动机，而是一种纯粹的宗教与信仰行为，是原始人试图抗争命运并寻求解脱方向的精神实践行动，因而它与审美意义上的戏剧观念还远远不可同日而语，后者的出现仍须经历一个由宗教目的向审美目的转化的漫长过程。
利用交感巫术控制自然的尝试自然是走向了失败，其结果使原始人类由企图操纵“灵”转向对“灵”的敬畏和乞怜，于是作为“灵”的象征体现物的神和鬼便出来统治大地，从而导致了原始人类的自然神崇拜、图腾崇拜等一系列的信仰和祭祀行为。
2.图腾拟态
在中国原始部族的祭祀仪式里，广泛运用着拟态装扮的歌舞表演，从而体现其对于自然神的崇拜、图腾的崇拜，以及对于祖先神的崇拜。
这种实现祈神、娱神功能的原始戏剧行动．呈现出宗教仪式依附物的面貌。
中国早期的文字载述，透示了它们的痕迹。
我们从中国的先秦典籍《尚书》、《吕氏春秋》里，可以看到史前时期原始戏剧的影子。
例如其中说到，在尧、舜的时代，原始部族的成员们时常身穿羽毛兽皮之衣，装扮成乌兽的形象来进行扮饰表演，从而体现部族的图腾。
这类原始扮饰型的戏剧，在今天存在于中国各地的众多史前岩画里，以及发现于各地的早期陶器、铜器的图案里，可以找到其痕迹。
3.驱傩仿生
公元前17世纪以后的殷商时期，在初始宗教观念的制约下，民间和宫廷逐渐形成一种驱摊的拟态扮饰仪式，人们相信通过这种仪式性表演，可以驱逐那些危害人类的恶鬼和不祥之物，从而保佑人们的健康和平安。
在驱摊过程中、有人装扮为摊神方相氏，有人装扮为各种鬼怪，各自有着持定的形象扮饰，方相氏捕捉并驱赶鬼怪离去。
到了公元前l0世纪以后的周朝，这种驱傩仪式已经发展为固定的节日礼仪，即在每年的固定时日里，需要举行特定的驱傩仪式活动。
官方规定的驱傩日期为每年三次，即在阴历3月举行诸侯滩，8月举行天子摊，12月举行天下大摊。
这种驱傩的模拟活动，具有丰富的戏剧因子，它对于后世戏剧的启示是显而易见的，事实上傩祭在日后的漫长时日里也确实缓慢演变为傩戏。
在上述仪式歌舞装扮表演和驱傩表演里，都离不开巫师的作用，巫师通常就是执行这些仪式的人，他们在祭记仪式中实现勾通天人界限的功能，而在装扮中则实现代入角色的表演功能。
因此，巫师很可能就是最早的戏剧演员。
从今天保存下来的公元前4世纪末战国时代的楚国巫词《九歌》里，还可以窥见一些巫师扮神进行歌舞表演的影子。
（二）秦、汉、六朝优戏、角抵戏
1.倡优与优戏
秦汉立国，纵横数千里，上下五百年，奠基了物质的和精神的汉民族大一统文化，从此中华文明进入一个新的历史时期。
中国戏剧也从与宗教仪式混杂的原始阶段跨入了体现艺术价值和实现娱乐功能的初级阶段。
与希腊和印度不同，中国未能从祭祀仪式直接转换出成熟的戏剧样式，二者之间还要经过一个漫长的过渡初级戏剧阶段，中华文化的特殊性造成了中国戏剧发展的这种特殊历程。
秦汉六朝百戏，则是初级戏剧雏形的显现。
当原始氏族公社为奴隶制取代以后，社会为满足奴隶主娱乐生活的需要，逐渐形成歌舞奴隶与优戏奴隶的专门职业分工，这就是女乐与优人的出现。
从资料中得知，优戏在春秋战国时期确实发展得十分兴盛，充斥了各诸侯国的宫廷。
我们从秦代以前的史实中仅仅看到一条文字记载，夸张描述了楚国优孟扮饰已故丞相孙叔敖达到乱真程度的故事，似乎与我们概念中的戏剧表演更为接近。
优孟身穿叔孙敖的衣冠，装扮成他的模样，言语行动都以对他的模仿为准，因而使得人们分辨不清究竟是否孙叔敖复生，显示了很高的模仿和表演才能。
这确实是先秦优戏扮演的一个极好例子。
不过，这次表演仅仅是对于某个人物日常生活动作的模拟，可以归为原型模仿，但还缺乏戏剧情境与一定的情节设置，因而并不具备较完整的戏剧性。
2.角抵戏与百戏
汉代优戏表演最初名为角抵戏，后来又称为百戏。
汉代优戏表演包含在百戏之中。
百戏是伴随着秦汉崭新的封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术。
它是伴随着秦汉崭新封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，是汉代表演艺术的主体部分。
它不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮诸种表演于一炉的大杂烩，一种“俳优歌舞杂奏”。
角抵戏最初由格斗竞技发展而来，由于它具有矛盾对立的演出结构，适宜于戏剧冲突的体现和展开，因而发展为具备一定情节结构和表演内容的小戏，成为这一个时期中初级戏剧的主要代表。
比较有代表性的角抵戏就是《东海黄公》。
《东海黄公》具备了完整的故事情节：
从黄公能念咒制服老虎起始，以黄公年老酗酒法术失灵而为虎所杀结束，有两个演员按照预定的情节发展进行表演。
从而，它的演出已经满足了戏剧最基本的要求：
情节、演员、观众，成为中国戏剧史上首次见于记录的一场完整的初级戏剧表演。
它的形式已经不再为仪式所局限，演出动机纯粹为了观众的审美娱乐，情节具备了一定的矛盾冲突，具有对立的双方，发展脉络呈现出一定的节奏性，这些都表明，汉代优戏已经开始从百戏杂耍表演里超越出来，呈现出新鲜的风貌。
（三）唐、五代优戏和歌舞戏
1.唐代优戏
唐代优戏发展到了一个新的水平，演出经常，记载众多，从宫廷到州府以至民间都有其身影。
由于表演内容已经趋向于社会类型化，当时人开始为之分类。
唐代优戏里最著名的就是“弄参军”，弄参军就是表演以当时卑微官职“参军”为内容的戏。
唐代宫廷里历朝都有一批擅长表演参军戏的优人。
弄参军戏是最有代表性的一类，主要原因是它以当时社会结构里最重要的元素之一——官吏为表现对象，其主仆相从的矛盾对立面设置也适宜于增强戏剧性和喜剧效果，因而演出极其经常和普遍。
2.唐代歌舞戏
唐代歌舞戏极其兴盛。
其著名的有《乐府杂录》中记载的《大面》、《苏中郎》、《踏摇娘》、《苏幕遮》、《秦王破阵乐》等，都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征，这为它以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。
（1）《大面》（《兰陵王》）
《大面》,表演兰陵王戴面具上阵征战的故事，他是从北齐军士创作的歌谣或齐人编演的舞蹈发展而来，其表演带有格斗的成分。
是一种戴面具的戏，多种史籍都提到了它的本事。
崔令钦《教坊记》：
“《大面》出北齐。
兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。
”这种面具舞来源于实战，出自北齐兰陵王的临阵戴木面具以吓敌。
由于其来源的缘故，《大面》又被直接称作《兰陵王》，如《全唐文》卷二七九郑万钧《代国长公主碑》记载，武则天时“歧王年五岁，为卫王，弄《兰陵王》。
”皇室儿童也会模仿表演《兰陵王》戏，反映了它深入人心的程度。
《兰陵王》戏在中国已经失传，但却在东瀛日本的宫廷乐舞中长期保留了下来。
今天还可以看到与之有关的面具文物计六十四件。
（2）《踏摇娘》
《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故事，主角踏摇娘由男人扮演，为正剧角色，其程序先是由“她”入场表演一段歌舞，边歌边舞，并由众人在曲尾进行人声帮和，然后与之相对立的角色丈夫入场，为丑角，二人开始争执殴斗。
前半部分女主角的歌舞充满悲剧情调，后半部分两人的殴斗具有喜剧效果。
《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式，所以名之为《踏谣娘》。
美学风格倾向于悲喜统一或者说悲喜转化，已经奠定了后世戏曲的主调，其主角歌唱、旁人帮和，男扮女装，旦、丑相对的表演形式，也开了宋代南戏的先河。
就一个具体剧目来说，《踏摇娘》在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面也达到了一个新的层次，它不愧为唐代歌舞戏的突出代表。
唐、五代戏剧易经接近了成熟的面貌，尽管他的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段——用成熟戏曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。
（四）成熟戏曲形态的出现
当中华戏剧经历了原始戏剧和初级戏剧阶段，走过了漫长的演变和发展道路之后，它
跨入中国型的成熟戏剧戏曲的飞跃期就来到了，其时间是在两宋时期。
宋代以前，虽然中国戏剧里也分别发展了以生活情境拟态表演为主的优戏，和以歌舞手段娱目为主的歌舞戏这两个分支，但它们走着各自相对独立的路子。
宋代瓦舍勾栏创造了把诸多表演艺术共汇一炉的社会环境，终于使这种分立的局面被打破，而优戏和歌舞戏又吸收了说唱艺术的营养成分包括其特色，终于熔铸出了新型的戏剧样式戏曲。
至此，中国戏曲具备了成熟的形态，其美学原则和面貌特征也已定型，以后的发展与演化都是在此基础上的进一步完善，而没有再发生根本性的变化了。
宋代成熟戏曲的代表形态是南北宋之交时在东南沿海一带形成的南戏，而戏曲形成的最初过程则发生在北宋，其基础是北宋杂剧与各类歌舞说唱表演艺术的融合，在这个融合过程中，仍然属于初级戏剧形态的北宋杂剧，其表演形态较前有了革命性的发展，直接启迪了宋代南戏的产生。
1.宋金杂剧的准备
宋金杂剧的表演，在传统积累与现实经验的支配下，形成了自己独特的美学追求。
其特征主要体现在风格的戏剧性、内容的讽喻性和效果的突发性三方面。
2.南戏的成熟
唐代戏剧发展的成就有两个高峰，一个是以参军戏为代表的优戏表演，一个是以《踏摇娘》等剧目为代表的歌舞戏表演，后者已经是以载歌载舞演故事的表演形式出现。
宋杂剧更多继承了唐代优戏的表演路数，发展了以滑稽科诨为主的戏剧手段，南戏则更多继承了唐代歌舞戏的表演路数，发展起以歌舞表演为主的戏剧手段，但是南戏同样也吸收了前代优戏的全部经验基础，它能够成为中国戏曲最早的成熟形式脱颖而出，也是历史的必然。
三、中国古典戏曲为何晚熟
中国戏曲与古希腊戏剧、印度梵剧并称为“世界三大古老戏剧”。
其中，戏曲是最后成熟的。
古希腊戏剧成熟于公元前6世纪后期,前5世纪为繁荣期；梵剧大约成熟于1世纪前后，2至5世纪为繁荣期;戏曲一直到12世纪末才走向成熟。
中国戏曲为何晚熟？
上海大学文学院博士黄斌在《社会科学论坛》2008年9月，发表了《中国古代戏曲晚熟原因研究述评》，他指出根据各学者的研究，影响中国古代戏曲晚熟主要集中在三个方面：
（一）发达的商品经济的晚出
从社会经济角度探讨这一问题，已做得极为充分。
由于社会经济因素包括诸多层面，在社会生活中的具体体现并不一样故而各学者在表述见解时亦不尽相同,以下分而论之。
新型农村市场经济组织的晚出。
田仲一成指出:
从南北朝开始到北宋初期,中国社会出现了“社”这一组织世俗化的现象,逐步失掉了宗教性而转化为亲睦团体,庶民也可以参加,于是戏剧便产生了。
这说明宗教信仰的减退只是戏剧产生的消极的因素,而积极的因素则是一种社会契机——当时正在发达起来的农村市场经济为背景的新型祭祀组织。
田氏此说透过宗教抓住了经济这一在幕后起决定性的制约中国古代戏曲晚熟的因素。
2．发达都市商品经济的晚熟。
这一观点影响极大。
刘知新认为:
“中国戏剧萌芽甚早,而成熟晚于希腊一千七八百年,原因就在于商品经济不发达。
”
这样的归纳略显笼统,有学者更详细的将之切分为两大原因:
演员的职业化与市民观众的大量出现。
例如,俄国汉学家李福清与波兰学者日比科夫斯基都认为“对戏剧产生影响的最大和最直接的因素,还是宋代繁荣起来的职业说唱文学。
”
概括较全面的是张庚、郭汉诚,他们指出:
“戏曲的发展需要艺人的职业化。
因此都市的出现、商品经济的发达、市民阶层的大量存在和艺术经验充分的积累都是先决条件。
而这些条件直到北宋末,即十二世纪初才完全具备。
”
郑传寅则持相反意见。
他认为:
“戏剧成熟必然与商品经济繁荣相伴的论断和世界戏剧史的实际并不尽合。
”
（他反驳指出:
“古希腊戏剧的繁荣与发展的确有些关系,而印度梵剧的成熟则很难说的上是得力于城市的滋养。
我国唐代城市经济已有相当发展,不要说公元前5世纪的古希腊雅典城帮无法与之相比,即使与当时任何一个国家的大都市相比,长安等城市都可以说是世界上第一流的。
可是戏曲的真正繁荣,却在城乡经济遭受严重破坏的元代。
”
此说不无道理。
中国古代戏曲的晚熟与发达的商品经济迟至宋代才出现有很大联系,但不能将二者简单的划上等号进行庸俗的比附。
（二）中国古代独特的思想、文化及社会制度的制约
1．中国传统思想,特别是儒家“诗教”传统的束缚。
台湾学者唐文标指出:
“古剧所以晚起……完全由于它自民间来,以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点。
”他认为中国古剧不承担“政教”功能,被轻视,因而“戏剧生命的转移,悲哀的道德娱乐,这一种中国戏剧的哲学特质,正是它迟缓起源的理论基础”。
2．神话的过早失落，历史意识史官文化的过早觉醒。
郑传寅指出:
“正是由于这种文化心理（历史意识、史官文化）的扼制,我国戏曲发育缓慢,虽几遇良机而迟迟未能降生。
”
孙文辉也认为“历史意识的过早觉醒与戏曲成熟期的姗姗来迟”有密切关系。
3．叙事文学特别是早期史诗的不发达。
刘厚生认为:
“东方戏剧（以中国戏曲为例）一开始就以歌舞为主体,在一千多年的历史中陆续把武打（角抵）、人物扮演、滑稽表演、说唱艺术结合了进来,却因为叙事文学发达很晚,故而始终只有戏剧的雏形而不能够成熟为戏剧。
”
（三）中国古代戏曲特有的综合性复杂性
随着探讨的深入,各学者渐渐意识到“封建专制,自然经济,儒学都是戏剧产生之晚的外部原因”,内部原因是中国古代戏曲是一门高度综合的艺术特性。
梅新林指出:
“作为一门明显不同于其他门类的综合艺术,戏剧具有其自身独特的发展规律,它需要文人、演员、观众三位一体的密切合作才能最后完成整个艺术创造过程,只有三者各自条件完备,并且与文化传统中的戏剧价值观念与叙事文学传统的更新与复兴同步前进,才能够促使戏剧走向成熟与繁荣。
”
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