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我认为，“听不懂”无标题音乐，80%的情况下，是由于无法大致分析出其曲式结构造成的。
这个观点我提出过很多次，得到了大多数人的认同。
我们总能听到这样的抱怨：
“马三好长啊！
怎么第一个乐章就半个多小时，我听到十分钟就不行了啊！
”“布七第一乐章好散漫啊，我怎么听不懂啊！
”造成这种现象的原因，从根本上说，是曲式分析的失败。
音乐，是时间的艺术，是重复的艺术。
没有重复感的音乐是无生命力的。
而曲式分析的失败，直接后果就是感受不到音乐的重复。
在欣赏思维混乱的情况下，听一个较长的乐章，十分钟过后就会感觉不知所云，冲进耳朵里的音符都不知道是从哪里冒出来的，之后，就越听越乱，越乱越听，最终在一片混乱中熬完一个乐章，却没记住哪怕是一个动机。
同理，“听不懂”肖斯塔科维奇的交响曲，尤其是无标题的那几首，主要原因也是无法准确分析出某一乐章的曲式结构。
我在介绍肖斯塔科维奇的交响曲时，理所当然的将会把分析曲式的任务放在首位。
老肖的交响曲曲式分析难么？
难，当然难，不难我也就不写了。
虽然老肖从不在曲式分析上给听众设置障碍，但其插部代替展开部、插部展开部并存、再现部主题呈倒影形式再现等写作方式在客观上阻碍了听众对音乐的顺畅欣赏。
不过这些都不是问题，我会在每部交响曲的解析当中给予具体解释。
那么，“听不下去”又是何故呢？
这就是老肖独特的音乐语言的问题了。
总所周知，肖斯塔科维奇是重要的不协和音程作曲家，他的重要作品中总是充斥着大量的不协和音程。
然而不同于巴托克、普罗科菲耶夫等人，肖斯塔科维奇的主题呈示，按照钱仁平老师的观点，大量运用“述衍互融”的手法。
何为“述衍互融”？
就是主旋律的骨干不是一段完整的旋律，而是几个反复出现的一个或几个简单动机。
旋律的展开靠的是主要动机的有机重组和延伸，随即创造出无限的发展空间。
如果说曲式分析还算简单的话，那么，准确地记忆关键动机确实是需要反复欣赏才能做到的。
如果你是布鲁克纳或是马勒的忠实拥趸的话，欣赏时要注意，老肖一般不会使用漫长的旋律作为一个乐章的主题。
例如，布鲁克纳《第七交响曲》的第一乐章主部主题第一句就长达21个小节，而肖斯塔科维奇《第四交响曲》第一乐章只用一小节就将整个乐章最重要的动机交代完毕！
另外，在后期交响曲创作中，肖斯塔科维奇大量使用了一些新颖的音乐写作技术，例如十二音序列、下行半音阶对位等等，这些在正文中也将详细介绍。
最后，来说说如何从整体上把握肖斯塔科维奇交响曲创作的特征。
肖斯塔科维奇的交响曲融合了冷静理性的逻辑思维以及辛辣尖锐的音乐语言。
因此，若想从整体上把握其创作特征，首先要理解其音乐发展的逻辑思维。
虽然是俄罗斯人，但肖斯塔科维奇的情感并不像他的同胞们一样总是在长久的沉寂之后如决堤的洪水一般喷发出来，而是如涓涓细流一般，轻盈而又克制地流淌出来。
现在看来，老肖是正义、良知与勇气的化身。
但不能忽视的时，“恐惧”二字几乎贯穿于老肖音乐创作的始末。
作为一位有良知的音乐家，老肖总是时刻准备着，向恐惧的缔造者发出愤怒的吼声。
这正邪两面的形象，在他的大部分交响曲里都有所体现。
通过分析这一对形象的斗争与并存，挖掘老肖的多部交响曲的思想内涵应当不再是难题。
第一章
冰冷的火焰——《第一交响曲》
1917年，年仅11岁的肖斯塔科维奇目睹了俄国历史上最重大的政丄治变革之一——十月革命。
同年，他创作了自己的第一部音乐作品：
《革命牺牲者的葬礼进行曲》。
红色的狂潮席卷了整个俄罗斯，也赋予了这位小作曲家音乐创作中誓与不公、暴虐与恐怖抗战到底的强烈正义感以及“不平则鸣”的火一样的入世精神。
1919年，肖斯塔科维奇考入了列宁格勒音乐学院，得到了院长格拉祖诺夫的器重与关怀。
在他的作曲事业和钢琴事业刚刚起步之时，家中的经济条件却急转直下。
为了补贴家用，年轻的肖斯塔科维奇不得不在完成学业的同时去当地的电影院为无声电影作钢琴伴奏。
孱弱多病的身体、微薄的收入、低下的社会地位以及时常遭受的不公正待遇使他渐渐地变得孤独敏感。
对人生、对世界的深刻思考使他拥有了与其年龄极不相符的冷静的理性思维。
1917年到1925年是肖斯塔科维奇音乐性格形成的时间。
整个国家范围内如火如荼地发展着的革命事业以及艰难困苦的个人生存环境，使得肖斯塔科维奇的音乐产生了两种并存的矛盾性格：
俄罗斯人典型的火热激情以及尼尔森式的冷静的、辩证的理性精神。
所以，肖斯塔科维奇的音乐时常给人“一半是海水，一半是火焰”的感觉。
这种复杂的情绪在他的第一部交响曲中得到了最初的体现。
《第一交响曲》是肖斯塔科维奇的毕业作品，首演于1926年的5月，马尔可指挥。
次年，这部作品传入柏林，经过布鲁诺•瓦尔特的介绍在欧洲走红。
肖斯塔科维奇随之成为了苏联的一颗音乐新星。
20世纪20年代是一个音乐界新思潮风起云涌的时期，但年轻的肖斯塔科维奇在自己的第一部交响曲作品中并未过多地使用新兴的音乐语言。
这部作品更多地受到了他的作曲课老师施腾贝格的影响，要求扎实的作曲技艺而非“哗众取宠”的新式手法。
毫无疑问，《第一交响曲》是一部杰作。
它出自一个只有二十岁的学生之手，就其平衡的乐曲架构、高超的素材运用而言，已经算得上是大师水准的作品了。
尤其是在处理复杂的音乐发展段落时（例如第四乐章的展开部）表现出的冷静条理的思维线路，令人信服。
《第一交响曲》短小简单。
虽然主要旋律高度半音化，不过从乐曲的整体架构上看，肖斯塔科维奇并未给听众设置多少欣赏上的障碍，乐曲的曲式分析及音乐性格的发展变化亦无难以理解之处。
虽然《第一交响曲》与他后来的交响曲差别很大（尤其是和接下来的二、三、四号相较而言），但其交响曲创作的某些标志性的特征在这部作品中已经基本形成。
更为重要的是，从这部作品中我们可以非常明显地感受到截然相反的情绪与基调的对立和统一。
肖斯塔科维奇日后悲痛与幻想交织（第八交响曲）、欣喜与烦扰并存（第六、九交响曲）泪水与欢笑共融（第十五交响曲）的辩证思维在《第一交响曲》中已初见雏形。
情感与色彩的跳跃性剧变、困惑不安与欢腾喜悦的反复斗争，使得整部作品的音乐色彩缤纷斑澜、冷暖相宜。
如果说西贝柳斯《第五交响曲》第一乐章是“茫茫冰原上升起一轮燃烧着的太阳”（泰德•利比语），那么肖斯塔科维奇的《第一交响曲》就是列宁格勒晴朗的星空中“冰冷的火焰”。
第一乐章Allegretto-Allegronontroppo
博里斯•施瓦茨在其著作《苏联音乐与音乐生活》中认为肖一的“优点”是“无忧无虑”。
这句话的引申含义应当是肖一是肖斯塔科维奇所有交响曲当中最“像”纯音乐的一部。
这部交响曲是非常严谨的，作曲家个人的东西相对来说不那么多，但绝不是说这首曲子缺乏原创的东西。
事实上，正如上面所说，肖氏交响曲创作的某些特质在《第一交响曲》已有雏形。
下面，我们就以第一乐章为例，谈谈肖斯塔科维奇是如何在传统的框架中融入自己的东西的。
乐曲的开端是小号奏出的四个怪异的音符，引出了巴松管一段高度半音化的旋律，这两个小节的动机算是开启第一乐章序奏部分的“药引子”，序奏真正开始是在第三小节。
第三、第四小节是整个乐章的核心部分。
我在上一篇文章中谈到过，肖斯塔科维奇素材的来源往往不同于布鲁克纳和马勒等人所用的主题群，而是类似于舒伯特《第九交响曲》中的核心动机概念。
与舒伯特不同的是，肖斯塔科维奇的主导动机剥离得更加抽象，更加概括，但通常不像舒九那样两个动机统领全篇。
第一乐章三、四两个小节通过小号和巴松管的对位展示出了本乐章的两个核心动机，分别是小号的F、降G和降E三个音和巴松管的连续半音阶下行最后上升四度的五个音。
巴松管的动机延伸出了该乐章的主部主题，而小号的动机则是副部主题的先声。
整个序奏段落幽默又具有一种小心翼翼的感觉。
很快，音乐进入到传统的奏鸣曲式快板中。
主部为f小调。
单簧管奏出的主部主题开头五个音正是巴松管的引导动机。
主部在不间断的四分音符强力和丄弦下坚定有力地行进，兼有调皮、可爱的情感，序奏的谨慎一扫而光，但副部到来又使音乐立刻安静下来。
副部主题在关系大调上出现，是一首抒情性质的圆舞曲，由长笛奏出，前三个音为降E、F、D，与序奏中的小号动机相比，保留了附点音型，将前两个音之间的音程从半音改回全音，强调了抒情性。
整个副部主题就由这三个音延伸而来。
这种精练的素材控制方式后来成为肖斯塔科维奇在交响曲创作中的主要特征之一。
副部主题织体清澈明亮，如同冰冷的河水，秀丽，隽永，略带一丝感伤。
随着副部的发展，音乐变得越来越美，但这种美，是肖斯塔科维奇特有的，美而不艳，单纯而节制。
展开部从序奏中的小提琴半音上行动机开始，运用传统方式进行，其中主副部同时展开的一个段落也为肖氏后来的展开部写法奠定了基础（大部分同学了解肖斯塔科维奇是从肖五开始的。
就举个肖五的例子，肖五第一乐章的展开部中钢琴和铜管乐对置发展的段落大家都应当记得吧？
那段音乐中钢琴演奏的是副部连接段落的动机，而铜管乐演奏的是原原本本的主部第一主题）。
展开部的高潮段落宣泄着青年人的热情与能量，虽然很短，但火光四射。
再现部不长，副部首先在同名大调再现，其次才是主部，最终让位于一段简短的尾声。
第一乐章总体来说体现了一种克制的精神，抒情部分和高潮部分的简短处理使整个奏鸣曲式乐章在布局和情绪上都相对平衡。
第二乐章Allegro
单三部曲式的谐谑曲乐章。
这是全曲中最精彩的一部分。
当年马尔可指挥这首曲子首演时，第二乐章一结束，听众席就叫好声一片，要求立即重演，于是，这个谐谑曲乐章又被演奏了第二次。
这个机灵风趣的乐章甚至可以说是青年肖斯塔科维奇的画像。
乐曲的开端是属调上滑稽的“小小试探”。
随后，谐谑曲主体段落的旋律登场。
这段旋律的特点是在五度之内的快速运动之中突然来一个八度上升的音阶，之后依然是以五度之内的半音运动为主，听的人直呼过瘾，尤其是钢琴独奏加入后，乐曲呈现出精致的颗粒感。
中段的速度与前面的段落形成鲜明的对比。
在小提琴持续不变的十六分音符伴奏下，一段安静，有些神秘的木管旋律缓缓地运动，在性格上与三段体的外围形成巨大对比。
乐曲的再现段落出现在巴松管声部上，幽默的情绪占了上风，钢琴声部的进入使音乐的情绪陡然上升。
最奇妙的是，在外围段落的再现过程中，中段旋律突然闯入，使音乐达到总高潮，原本柔和的三拍子旋律突然变成了四拍子奔放外露的狂暴段落，钢琴的三个晶莹的小三和丄弦打断了这个有戏谑意味的狂欢，引来了安静简短的尾声。
第三乐章Lento–Largoattacca
第三乐章是一个深沉抒情的复三部曲式慢板乐章。
这个乐章在情绪上是全曲的转折，前两个乐章的幽默与淡淡的抒情以为顷刻之间变为悲壮而深沉的挽歌。
这个乐章的结构较前两乐章略复杂些，图示为A-B-C-A-D-E-D-A-C-AC交织
乐曲开端是安静忧伤的A段落旋律，在弦乐在以G和降A音为中心的起伏中缓缓地由双簧管奏出。
突然，大提琴奏出哀怨凄美的B段落旋律，这是《特里斯坦与伊索尔德》的“爱的动机”的变形。
“爱的动机”三个音为中音A，高音F，E。
这里变形为低音A，中音降A，G。
表达了一种强烈的切盼之情。
段落C由段落B的下行音阶衍生而来，是由小号奏出的具有强烈的不安性质的“凶兆动机”。
随后，段落A再现，情绪变得更加激动和不稳定。
音乐继而进入中段。
中段又可细化为一个简单的三部曲式结构。
由D和E两个段落组成。
D段落由双簧管奏出，宽广、悲伤，半个世纪之后，肖斯塔科维奇在写《第十五交响曲》时再次用到了这个辽远的旋律。
E段落夹杂了小号的“凶兆动机”，情绪较为激动。
D段落再现时，失去了宁静的抒情特质，变为了铜管尖利刺耳的。
再现部省略“爱的动机”，只再现A段落和小号的“凶兆动机”。
再现部由小提琴独奏开始，不过，田园般的心境立刻变得混乱、焦躁，“凶兆动机”的不断拷问掀起了本乐章的高潮。
长笛最后的致意使得音乐恢复了原本的宁静，在小鼓声中不间断地进入第四乐章。
第四乐章Lento–Allegromolto–Adagio–Largo–Presto
这是个戏剧性极强的奏鸣曲式的快板。
开头有段长长的序奏，调性和和声都不稳定，第三乐章风雨飘摇的情绪依然没有得到解决，f小调最终在单簧管上出现，主部主题呈示，但这段旋律并不稳定，疾风骤雨般的段落接踵而至，各种凌厉、尖啸的动机不断闯入。
直到小提琴独奏声部奏出宁静的A大调副部主题之后，音乐才恢复宁静。
展开部的写作手法依循第一乐章，主部主题和副部主题同时发展，织体浑厚无比，音乐在戏剧性的高潮中戛然而止，定音鼓奏出了“凶兆动机”的倒影，原本慌张焦虑的下行音阶变为了信心十足、具有宣言性质的上行动机，这个号召性的动机引出了再现部。
再现部以副部的再现为主。
原本轻薄、脆弱的织体在一个渐强的乐段中逐渐积聚力量，变为了齐奏性质的颂歌。
情绪达到顶峰之后，由第一乐章序奏中小提琴半音阶上行动机衍生而来的简短有力的动机干净、坚决地结束了整首乐曲。
第四乐章中肖斯塔科维奇大量使用了前面出现的一些重要动机，体现了他“惜素材如金”的创作准则。
简单素材的不断发展支撑起了这首并不短小的交响曲。
《第一交响曲》非常强调整体的戏剧性，但总体来说，这并不能算是一首情感激荡的作品。
整部乐曲的中心逻辑同样是乐观战胜“凶兆”，但其中并没有像柴可夫斯基《第五交响曲》那样的洪流一般的高潮段落。
整部乐曲以严格的平衡性为基础，不越雷池一步。
火热激情与冰冷冥想的对置一直到最后一刻才结束。
这部作品不乏真情实意的流露，但被非常克制地寓于理智的思考之中。
不过这种“冷冰冰的激情”在他同年创作的《第一钢琴奏鸣曲》问世之后就被搁置脑后了。
欧洲音乐理论大变革以及席卷苏联的红色思潮爆发使得这位年轻人暂时放弃了传统交响曲的写作模式，放弃了平衡、严谨的音乐框架，直到1936年创作《第五交响曲》时才重新拾回。
第二章
九级浪——《第二交响曲“十月”》
毫无疑问，肖斯塔科维奇的《第二交响曲“十月”》掀起了苏联乐坛的九级浪。
这首曲子刚刚问世时，人们震惊于其中激进的、奔放的、富有想象力的音乐语言。
虽然当时无调性、12音和自由对位等新兴音乐语言尚且不是苏联音乐的主流。
但不久之后肖斯塔科维奇的天才还是得到了苏联包括“无产阶级音乐协会”在内的众多音乐家、音乐组织的认可。
1926年，肖一问世之时，正是苏联音乐与西方音乐频繁交流时期，西方的音乐新思潮在俄国广受欢迎。
但肖一受施腾贝格的影响较大，并没有显得那么激进。
相对而言，这部作品无疑是在和声功能，曲式结构还是整体布局方面都非常传统。
然而到了1927年《第二交响曲》问世之时，情况发生了根本性的变化。
肖斯塔科维奇开始尝试新奇的创作手法，甚至完全抛弃了传统理念下的和声功用，声音变得更为乖张和机械。
《第一交响曲》每个乐章都有明确的调性约束，《第二交响曲》则几乎冲破了一切对于音的束缚。
之后，老肖的创作就愈发大胆而从容。
从不朽的《第四交响曲》未问世即被束之高阁，到《姆钦斯克县的麦克白夫人》在一夜之间把肖斯塔科维奇从苏联音乐的塔尖打回到地牢。
这种不顾一切的探索行为使他在之后的十年中如巨浪中的一叶扁舟，时而被推向风口浪尖，时而又被打回万丈深渊。
十年里，肖斯塔科维奇经历了数不清的风风雨雨，这些皆与其在这一时期对新兴音乐语言的探索有关。
这一时期的音乐创作，虽然使他经历了种种不公正的待遇，音乐事业也一度陷入低谷，但为他后来的再次崛起奠定了技艺上的基础。
肖斯塔科维奇的《第二交响曲》是受教育人民委员会宣传处之约写的。
1927年冬，马尔可在列宁格勒举行了该曲的首演。
刚开始反响还不错。
但到了三十年代，这首曲子被认为是非常糟糕的实验性作品。
西方世界一直到了1969年才由科林戴维斯介绍到伦敦。
但由于意识形态的差异，伦敦的首演删去了合唱部分，搞得听众一头雾水，因此，在西方，这首曲子也一直没有得到应有的重视。
《第二交响曲》只有一个乐章，分两个部分。
前一个部分由纯器乐组成，后一个部分是为别齐缅斯基的十月献歌写的大合唱。
乐曲发展的中心线索是由混乱走向和谐，歌颂伟大的十月革命。
这首交响曲很短，总共加起来就400多个小节，演奏时间一般在20分钟以内。
欣赏此曲时，请不要试图使用曲式分析法。
因为你会发现，这部作品不属于任何一种形式的曲式。
从《第二交响曲》开始，肖斯塔科维奇开始尝试“拼贴”式创作方式，即不依靠曲式的构架来发展乐曲，靠的是一系列本身没有什么联系的段落的拼贴来构成整部作品。
在这种原则下，传统意义上的“重复”原则在这里看起来都是不可取的，这些作品尽量避免有固定的主题甚至是动机重复出现。
《第二交响曲》和《第三交响曲》都是以这一原则为基础写成的，在《第四交响曲》第三乐章中这一原则被应用到了极致.
第一部分
我们可以将纯器乐的第一部分细化为四个小段落。
第一段落是多个声部的自由对位。
这个段落力度要求极轻，织体厚重而混乱。
每个声部之间实际上是没有任何联系可言的，节奏、速度、力度、调性（其实无论哪个声部都没什么调性可言）都不一致，好像是整个管弦乐团在调音。
这种混乱无序的低吟表达了革命前俄国大地上黑暗、恐怖、混沌的现实。
小号和定音鼓的加入掀起了乐曲短暂的波澜，仿佛在宣告着反抗力量的不断增长。
第一段落结束后，速度骤然加快，力度增强，音乐也终于有了一些节奏感，一段激烈的附点音型组成的旋律表现了广大的俄罗斯人民不堪忍受暴虐的沙皇的黑暗统治，进行英勇而艰苦卓绝的斗争，之后，第二段落的主体部分，小号的宣叙调登场。
这是一个用12音序列手法写成的旋律，不过也是只出现了一次。
这个形象具有很强的号召力，而这个宣叙调的结尾六个音印证了这一点：
C、B、C、A、C、A，这六个音组成的高亢旋律据说来自一段革命歌曲（参见钱仁平《肖斯塔科维奇交响曲》一书），由此可见，这段宣叙调就是一段革命宣言，预示着更大规模的斗争即将开始。
第三段落，力度很强的自由对位段落。
这个段落的音乐无序感最强，音乐嘈杂凌厉，各声部之间极不和谐的对立使整个段落变得十分混乱与喧闹，最终达到了13个声部的完全没有联系的强奏形成的高潮。
在这个极为混乱的段落中，却有小号的“革命动机”在其中的几次穿插。
给人感觉是，经过小号同志的光荣号召，同志们都起来武装斗争了，但怎奈群龙无首，马列主义尚未深入人心，有的净是些波将金号叛变、1905年冬宫请丄愿之类试图反抗最终被沙皇完爆的找虐行为。
虽然所有声部都在声嘶力竭地呐喊，但没有个主心骨，即使口号响亮，斗争生猛，最终也都被盖了下去。
由此可见，所有的水波必须汇聚成一股巨浪才能将巨舰掀翻。
第四个段落是第一部分和大合唱的过渡性段落，音乐终于逐渐安静下来，旋律也渐渐地有了些歌唱性。
声部之间走向联合，象征着革命力量的统一协作。
同时，这一段落也为之前的自由对位和之后的大合唱两端高潮部分起个简单的舒缓作用。
第二部分
第二部分是为别齐缅斯基同志的革命诗歌写的胜利大合唱。
这一部分由铜管乐齐奏升F音开始，有时也使用工厂汽笛。
大合唱分两段，首先男低音声部合唱控诉在沙皇的黑暗统治之下，工人们只能忍饥挨饿，最终只好用自己的拳头为自己争得工作的权利、生存的权利、自由的权利。
单簧管和巴松管在隆隆作响的背景音下唱出坚定的宣叙调，赋予全曲宏大的史诗般的力量。
随后，所有合唱声部加入，声部间终于达到了相对的统一和和谐，人民斗争终于在列宁同志的正确领导下有了初步成果。
全音阶旋律和色彩性乐音的出现令人心奋不已。
接着，音乐渐渐进入高潮部分，革命最终胜利，音乐变为了歌唱十月革命的凯歌。
合唱的旋律近似于朗诵，这一点后来也为人所诟病。
到了乐曲的最后，连宣叙调也没了，在小鼓的隆隆声中，合唱团直接大声喊出“十月”“公社”“列宁”几个词。
全曲结束。
全曲的发展过程就是黑暗-宣言-起义-凝聚-胜利。
声部间的关联在逐层增强，最终达到了高度的统一。
全曲的和声构架以及调性的安排也有着从混乱到统一的发展过程。
《第二交响曲》归根到底就是一部用和谐解决不和谐问题的一部史诗交响曲。
此曲相对于老肖的其他作品来说多少形象化一些，所以在欣赏时完全可以发挥想象，将每个声部人格化，否则，这部无论听多少遍都无法记住旋律的作品就太难以欣赏了。
《第二交响曲》虽然在三十年代被严厉批评，但它仍然是肖斯塔科维奇交响曲创作的一次成功探索。
它重新定义了交响曲的概念，无论是从结构上还是从功能上说都是如此。
更为重要的是，作为实验性作品，《第二交响曲》的自身价值虽然并不一定很大，但它所重视的音乐创作的理论和技巧为他后来的名作《麦克白夫人》《第四交响曲》等开辟了道路，因此，这部“小”作品理应引起人们更多的重视。
这首交响曲，对于苏联音乐界而言，或许仅仅就是一次九级巨浪，短暂的震惊之后人们就恢复了往日的平静。
然而对于肖斯塔科维奇而言，这部交响曲可以说是一场自身音乐思维变革的海啸。
从此以后，肖斯塔科维奇告别了传统的音乐写作方式，凭借青年人永无止境的探索精神打造出自己新的创作天地，迎来了他音乐生涯中的第一个黄金十年。
（这种说法未必准确，肖一第三乐章总体情绪是严肃的，而且“特里斯坦”动机在《第十五交响曲》中准确地作为正面形象出现过，所以把它看做是嘲笑并不一定能说得通。
）
《第二交响曲》有一条清晰的“分散——聚合——统一”的主线，思路起码是清楚的
第三章
红色，红色——《第三交响曲“五一”》
1930年，红色的年代，革命的年代。
“只有贝多芬才是革命运动的先驱。
如果你读了他的信件，将会发现他经常写信给朋友，表示他希望把新的理念带给大众，进而鼓励他们反抗大师。
”——肖斯塔科维奇如是说。
1930年，苏联的农业集体化改革刚刚实行两年。
虽然农民怨声载道，但由于第一个五年计划的顺利进行，大城市里还是涌起了一阵阵狂热的红色浪潮，而且有了20年代与西方社会思想文化方面交流的基础，苏联短时间内呈现出了一个新生政权应有的蓬勃生气（这股热潮在1932年乌克兰大饥荒之后就烟消云散了，随之而来的是恐怖的大清洗，文化界从此万马齐喑，噤若寒蝉）。
虽然肖斯塔科维奇自从真理报恶毒地攻击《姆钦斯克县的麦克白夫人》之后，就基本上和斯大林、日丹诺夫等人“反目成
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