现代性与现代主义.doc
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波德莱尔在他具有深远影响的文章《现代生活的画家》（发表于1863年）中对现代性的阐述是：
“现代性，意味着过渡、短暂和偶然；它是艺术的一半，另一半则是永恒和不变。
”
本文打算对这种须臾和永恒之间的关联给与特别的注意。
现代主义作为一种美学运动的发展历史一直徘徊在这种双重标准之间。
正如屈瑞林（lioneltrilling）指出的那样，这种徘徊使得它似乎可以在意义中自由回转，直到它面对另一个极端。
1以波德莱尔对这种张力的意识为依据，我想我们能够更好地理解现代主义的某些矛盾特质，和艺术实践中极不统一的走向，以及冠以其名的各种美学和哲学论断。
在这里，我暂且不讨论为什么现代生活会具有短暂与多变的特性。
我要讨论的是，现代性的这些特征，并没有引起人们的多大争议。
例如，我们可以读一读伯曼（berman）的描述：
当今世界，所有的人都在分享着同一种至关重要的体验模式——关于时间和空间，关于自己和他人，关于生存的可能和危险。
我将这种体验的主体称为“现代性”。
做一个现代人，意味着置身于这样一个环境当中：
这里有冒险、权力、欢乐、发展以及自身和环境的转变；同时，这里也有危险，它会破坏我们所拥有和了解的一切，甚至我们自身。
现代的环境和经历超越了所有地域、种族、阶级、国家、宗教以及意识形态的束缚。
从这点上来说，现代性可谓是要将全人类连接在一起。
然而，现代性是一个悖论的聚合、一个无法聚合的聚合。
它将我们推入了一个大漩涡中，那里是永久的崩溃和更新；是争斗和矛盾；是含混和苦痛。
做一个现代人就是成为这样一个空间的一部分，这里，如马克思所言，“一切固定的东西都烟消云散了。
”2
伯曼（berman）接着论述了众多生活在不同地点、不同时间的作家（如歌德、马克思、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基、及别雷（biely）等等）是如何面对并应付这种破碎、短暂以及混乱的变化的。
近来对同样的主题加以论述的还有弗里斯拜（frisby）。
在对三位现代思想家——西美尔，克尔凯戈尔和本雅明——进行研究时，他强调：
“他们的主要思想中都明显带有对短暂、偶然而且含混的时间、空间和因果性的体验。
”3然而，尽管伯曼和弗里斯拜都以一种非常强烈的当代对于短暂性和破碎感的敏感来解读过去，从而可能过于强调了波德莱尔理论的一方面；但是我们有充分的理由相信，大多数“现代”作者已经意识到，关于现代性，唯一确凿的就是它的不安全性以及“整合的混乱”倾向。
例如，历史学家卡尔？
休斯克（carlschorske）（1981年）指出，在世纪末的维也纳：
高雅文化陷入了一连串疯狂的革新当中。
各个领域纷纷宣布自己的独立性，而每个领域又再依次被划分为若干个部分。
被卷入这样一个无情的变革离心机的恰恰是文化现象赖以沉淀为思想的诸多概念。
成为这种分裂现象受害者的不仅是文化的创造者，文化分析家和评论家都难逃其魔掌。
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一切都分崩离析，无法掌握中心；
唯有混乱而已。
假如现代生活的确充满了短暂性、偶然性和破碎性，那随之而来的必定是许多含义深刻的后果。
首先，即使是对自己的过去，现代性也毫无尊重之意，对前现代社会次序就更不用说了。
事物的短暂性使得它很难保存任何意义上的历史连贯性。
倘若历史有任何的意义，这种意义的发现和界定也无法摆脱变革的漩涡，这个漩涡会影响所有论述的名称和内容。
因此，现代性不仅意味着与先前任何，或者说所有历史条件的决裂，它自身内部也存在着一个永恒的决裂与破碎的过程。
波焦利（poggioli）和比格尔（bürger）曾论述道：
先锋派在现代主义的发展历史中总是起着举足轻重的作用；他们通过激烈的爆发、回复和压抑打断了任何意义上的连续性。
5如何对此加以阐释，如何揭示这种破裂当中“永恒不变的”因素，就成了一个重要的问题。
正如画家保罗？
克利（paulklee）指出的那样，尽管现代主义一直致力于发现“偶发事件的本质特征，”现在它却不得不在一个充满了不断变化的意义的领域中来做这件事了，而这些意义往往与“过去的理性的经验相矛盾。
”美学实践和论断被撕裂成一种“疯狂的记事簿，里面充满了形形色色的词条，没有确定的、理性的或者经济的盘算”，莱本（raban）称其为都市生活的本质特征。
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在这样一种状态当中，我们该上哪里去寻找一些连贯的感觉呢？
更不必说如何针对所谓潜伏在社会时空变革的漩涡之中的“永恒不变”说出一些言之成理的话呢？
启蒙思想家们对这个问题给出了一个富有哲理、甚至颇为实际的答案。
因为此答案在我们接下来关于现代性意义的讨论中起着主导作用，所以首先我们对它进行进一步的诠释。
虽然“现代”这个词有着相当长的历史，被哈贝马斯称之为“现代性计划”的运动，却是在十八世纪才受到人们的关注。
该项计划其实就是启蒙思想家们付出非同寻常的努力以“发展客观的科学、普遍的道德和法律，以及根据其内部逻辑自然生成的艺术。
”7该思想的精义在于利用众人自由创造出的知识的积累来追求全人类的解放和日常生活的丰富。
科学地主宰自然使人类得以从荒歉、匮乏以及自然灾害中解放出来。
社会系统的理性形式与思想的合理模式的发展则使得人们可以摆脱神话、宗教和迷信的非理性思维；继而避免权力的滥用以及人类本性当中的黑暗面。
只有通过这样的计划，人们才能将人性中所有普遍存在、永恒不变的品质揭示出来。
启蒙思想（这里我依据的是卡西尔1951年的论述）赞成进步主义，并积极地寻求为现代性所倡导的那种与历史和传统的决裂。
8最重要的是，这是一场世俗化的运动，旨在实现知识的启蒙和世俗化，以帮助人们挣脱它们的束缚。
它将蒲柏（alexanderpope）的话奉若圣谕：
“人类本该研究人”。
以人类的进步为由，启蒙思想家们赞美人的创造力、科学发现以及在人的名义下对个人完美的追求，他们欢迎激烈的变化，将短暂、偶然和破碎作为实现现代化的规划的必要条件，因此平等自由的原则、对人类智慧的信仰（一旦教育的益处得以实现）以及普遍理性的思想大量涌现。
“好的法律应该让所有人受益，”孔多塞（condorcet）在法国革命动荡时期如是说道，“正如一个真实的命题应该放之四海而皆准。
”这样的想法当然过于乐观。
诸如孔多塞一类的作者，正像哈贝马斯指出的，都有着“这样一种奢望，认为艺术和科学不仅能够加强人类对自然力的控制，还能加深人们对世界、他们自身、道德进步、制度的公正、甚至人类的幸福的理解。
”9
二十世纪——因为有了死亡集中营和处决队（deathsquads）10，军国主义和两次世界大战；有了核毁灭；经历了广岛和长崎的悲剧——将这种乐观击了个粉碎。
更糟糕的是，还有潜在着一种疑虑：
启蒙计划注定将背叛它自身，并将对人类解放的渴求转变成打着人类解放旗号的对全人类的压迫的体制。
这是霍克海默和阿多诺在他们的《启蒙的辩证法》中大胆地提出的论断。
11希特勒统治着德国，斯大林则统治着俄国，在这样的背景之下，他们提出，启蒙运动的理性背后隐藏的理论其实就是一种统治和压迫的理论。
主宰自然的欲望必然会导致对人类的统治，而这最终只能导致“一种自我控制的噩梦般的状态。
”12对自然的反抗，在他们看来是打破僵局唯一的方法，此时则不得不被看作是人类本性对压迫着文化和个性的工具理性的反抗。
这里的关键问题是：
启蒙运动的计划是否从一开始就注定会使我们陷入一个荒诞的世界；它是否必定会导致奥斯维辛和广岛这样的悲剧；它是否还有余力来鼓舞激励当代思想和行为的产生。
也依然有人，比如哈贝马斯，继续支持着这项计划，尽管其中也夹杂着一种强烈的对目标的怀疑、对目的和手段的关系些许的痛感，以及对于在当今政治、经济条件下实现这一计划的可能性所持有的悲观情绪。
于是，又有另一些人——我们很快就会发现，这些人成为了后现代哲学思想的核心人物——坚持认为为了人类的解放，我们应该彻底抛弃启蒙运动的计划。
维护哪种立场，取决于我们如何解释近代历史的“黑暗面”，以及在何种程度上我们将这些“黑暗”归结于启蒙思想本身的弱点，而不是将它归结于对启蒙思想的应用不当。
韦伯认为启蒙思想家的希望和期待都是痛苦且令人啼笑皆非的幻想。
他们在科学的发展、理性和全人类的解放之间维系着一种牢不可破的必然联系。
但是一旦人们揭示并理解了它的本质，就会发现，启蒙运动留给人们的是……为特定目的服务的、工具主义理性思维的胜利。
这种理性思维形式影响并感染了社会和文化生活的各个领域，包括经济结构、法律、政府行政管理，甚至艺术。
它的发展并没有将全人类的解放落到实处，反而创造了一个人们无法逃脱的官僚主义理性的“铁笼”。
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如果说韦伯的“清醒的警示”看起来像是启蒙运动理性的墓志铭，那么尼采早期对其前提条件的攻击，则无疑可被视为它的必然结果。
尼采关注的似乎完全是波德莱尔论断的另一面；如此他便能揭示所谓现代，不过是一种生命力、生存和前进的意志挣扎在一片由无序、混乱、破坏、个人异化和绝望组成的汪洋之中。
“在被科学和知识统治的现代生活的表面之下，他看到了野蛮、原始、而且完全冷酷无情的生命力”。
14启蒙运动关于文明、理性、全民共有的权利以及道德的描述都是无用的。
人性当中永恒不变的本质在狄奥尼索斯的神话形象中得到了最好的体现：
“在一个时间里，同时具有'破坏性的创造'（即形成个性化和变易的世俗世界，这是一个破坏整体的过程）和'创造性的破坏'（意即将个性化的幻想世界吞没，这是一个体现整体反应力的过程）。
”对自身加以肯定的唯一途径就是在这种有着破坏性创造和创造性破坏的漩涡中采取行动，展示个人意愿，即使其结局注定是悲剧性的。
这种“创造性破坏”的意象对于理解现代性至关重要，原因在于它来自于现代主义计划所面对的实际困境。
如果没有对过往的破坏，何以创造新世界？
正如从歌德到毛泽东这一系列的现代主义思想家阐述得那样，不把鸡蛋打破，怎么做煎蛋卷呢？
伯曼和卢卡奇（lukacs）指出，这种困境在文学上最典型的代表当属歌德的《浮士德》。
15浮士德是一位史诗般的英雄，他要破坏宗教神话、传统价值以及惯有的生活方式，从而在旧世界的灰烬上建立一个美妙的新世界；然而，他最终难逃悲剧命运。
为了掌握自然、创造一片崭新的景观、实现崇高的精神成就，从而使人类有望摆脱需求和欲望的束缚，他将自己和身边每一个人（甚至靡菲斯特）推向控制、痛苦及疲惫的极端。
为实现这一崇高的图景，浮士德不惜一切地扫除阻碍这一进程的人和物。
他甚至派靡菲斯特杀死了一对住在海边的小木屋里的受人爱戴的老夫妻，只因为他们与他伟大的计划格格不入。
对此，伯曼的看法是：
“虽然发展的进程本身将废墟变成了一片欣欣向荣的社会领域，但与此同时，它也在发展者的内心也重铸了一片废墟。
这就是发展的悲剧命运所在。
”16
有足够多的现代人物——第二帝国时期巴黎的奥斯曼（haussmann）17，二战后纽约的罗伯特？
摩西（robertmoses）——让这种创造性破坏不再是神话。
不过在这里，我们所看到的短暂与永恒之间的对立形式完全不一样了。
假如现代主义者必须破坏以进行创造，那么重现永恒真理的唯一方法就是经过一个破坏的过程，而这个过程本身，最终会对这些真理构成破坏。
但是，如果我们想要得到永恒，那我们就必须在混乱、短暂和破碎中驻足。
尼采关于创造性破坏和破坏性创造的意象为连接波德莱尔论断的两个方面提供了新的途径。
有趣的是，经济学家熊彼特也使用了这一意象来理解资本主义发展的过程。
在熊彼特看来，企业家也是一种英雄人物，他们是杰出的创造性破坏者，因为他们也想将技术和社会改革的后果推向极端。
只有通过这种创造性的英雄主义，人类的进步才得以保证。
对于熊彼特而言，创造性破坏是慈善的资本主义发展的进步性主题。
18而对其他人来说，它不过是二十世纪进步的必要条件。
下面是1938年盖特鲁得？
斯泰因（gertrudestein）对毕加索的评论：
二十世纪，一切都在自我破坏，无以为继；正因如此，二十世纪有着它独特的光彩。
毕加索属于这个世纪；他所拥有的特殊品质属于一个人们闻所未闻的世界，属于一些被破坏的事物，这些事物之前从未被破坏过。
正因如此，毕加索有他自己的光彩。
熊彼特和斯泰因的这些话都说在第二次世界大战——这是创造性破坏的资本主义历史中最重大的事件——爆发之前，所以带有明显的预言性。
到二十世纪初，特别是尼采出现以后，已没有可能从人类本性当中永恒不变的特质的角度赋予启蒙理性思想任何特权地位。
尼采引领了这样一种风潮，即美学的地位要高于科学、理性和政治。
因此，对美学体验的追求——“无所谓善与恶”——成了建立一个新神话的有力方式。
这个神话说的是在现代生活的所有偶然、破碎和混乱当中，永恒不变的是什么。
它为文化的现代主义提出了新的任务、注入了新的动力。
这里我们遇到了现代主义历史中令人感兴趣的、同时又令许多人深感困惑的几个方面。
当卢梭用“我感（ifeel）故我在”代替了笛卡尔著名的论断“我思（ithink）故我在”，它就标志着启蒙运动目标的实现途径发生了根本的转向，即从理性和工具主义转变成为更具主观意识的美学方式。
与此同时，康德也意识到，美学判断与实践性的理性（道德判断）和理解（科学知识）之间应作以明确的区分，而美学判断又是沟通这两者的必要桥梁，尽管这种沟通不是没有它的问题。
把美学作为一个独立的认知领域来进行探索，这其实是非常十八世纪的做法。
它的出现的部分原因是因为人们需要对以下的现象做出解释：
由于当时贸易上的和文化上的交流日益发达，涌现了大量的种类繁多的文化产品，这些文化产品都产自极为不相同的社会背景。
有明式的青花瓶、希腊的瓦罐，还有德雷斯顿的真瓷，如此不同的艺术品难道传达的是某种共通的美感吗？
美学探索出现的另一个原因则是人们很难将启蒙运动理性和科学理解的原则转化成能付诸行动的道德和政治准则。
正是为了填补其中的沟壑，尼采后来才发出他那振聋发奎的信号，声称艺术和美学情感能够超越善恶标准。
把美学体验作为目的本身去追求，自然又成了后来浪漫主义运动的标志（其代表人物包括雪莱和拜伦），带来了一股“激进的主观主义”，“不受束缚的个人主义”和“寻求个人的自我实现”的浪潮。
在丹尼尔？
贝尔（danielbell，1978年）看来，这早已使得现代主义文化行为从根本上与基督教新教伦理背道而驰了。
他认为，享乐主义与资本主义原有的节俭和投资等理论基础是格格不入的。
不论我们对贝尔的论点持何种态度，可以确定的是，浪漫主义为美学标准介入文化和政治生活扫清了道路。
这种介入是诸如孔多塞和圣西门等人期盼已久的。
圣西门就曾坚持认为：
正是我们这些艺术家作为先锋派，为你们服务。
如果艺术可以对社会产生积极的影响，发挥真正的祭司的作用，并成为整个知识界大发展时代强大的推动力，那该是多么美妙的事啊！
（转引自bell，1978年，第35页）
问题在于，对于科学和道德、知识和行为之间的美学联系，他们的观点“从未受到历史发展的威胁”（拉斐尔，raphael，1981年）。
正如在海德格尔和庞德的理论里，美学标准的判断在政治领域里是左右皆可的。
波德莱尔指出，如果说波动和变化，短暂和破碎，构成了现代生活的物质基础，那么对现代主义美学标准的界定则主要取决于艺术家们在这些过程中采取的立场。
对于它们，各个艺术家可以反对，也可以赞成，可以试图控制它们，也可以投身其中；但无论如何，作为艺术家，决不可无视它们的存在。
任何一位艺术家们的立场，无疑都将会改变文化产品制造者们关于波动和改变以及他们用于表述永恒的政治术语的看法。
如果我们以这种决策性的选择为背景，那么现代主义作为一种文化美学的曲折变化就不难理解了。
在这里，我无法将文化现代主义自1848年在巴黎出现以来漫长而复杂的历史重演一遍。
但为了理解后现代主义观点，我们必须弄清一些基本要点。
例如，倘若我们现在重新来看波德莱尔的论断，就会发现，他认为艺术家就是这样一种人，他们能够将视线集中在城市生活的一般事物上，理解其中的短暂特质；但同时又能从稍纵即逝的瞬间中提炼出其中所包含的永恒。
一位成功的现代艺术家应该可以发现普遍和永恒的东西：
“从我们的生活里昙花一现的美丽形式中体味出生命之酒的苦涩和晕眩”（波德莱尔，1981年）。
现代主义艺术之所以成为我们的艺术，正是因为“它是一门对我们面临的混乱状态做出回应的艺术”。
（布雷德布里bradbury和麦克法伦mcfarlane，1976年）
然而，如何才能在所有的混乱当中“再现”（represent）永恒和不变？
由于自然主义和现实主义都无法做到，艺术家、建筑师和作家们就必须另辟蹊径了。
因此，现代主义从一开始就致力于寻求永恒真理的某种特殊再现模式（modeofrepresentation）和语言。
个人的成就取决于语言和再现模式的革新。
结果是，现代主义者的作品，如鲁恩（lunn）指出的，“经常有意展露自己作为一种结构或技巧的现实，”从而使得大部分艺术成为了“自我指涉的结构，而不是社会的镜子。
”作家如詹姆士？
乔伊斯和普鲁斯特；诗人如马拉美（mallarmé）和阿拉贡（aragon），画家如莫奈、毕沙罗和杰克逊？
波洛克，所有这些人无不对新形式的创造、新符号的制造及他们所构建的语言中的意指和隐喻予于莫大的关注。
但是，如果词汇真的是短暂而混乱的，那即使为了这个原因，艺术家们也必须通过一种立竿见影的效果来体现永恒；因而他们采用了“令人震惊的手段，打破了理所应当的连续性，”尽管它们对艺术家想要传达的信息至关重要。
现代主义只能通过稍纵即逝的瞬间和短暂的特质来讨论永恒。
而对于建筑师来说，由于他们设计和建造相对恒久的空间结构，永恒便成了一个简单的命题。
密斯？
凡德罗（miesvanderrohe）19在二十年代写道：
“（建筑）是以空间形式形成的时代意愿。
”而对于另一些人来说，由意象、戏剧表演、瞬间的惊讶，或者简单的蒙太奇/拼贴法实现的“时间的空间化”，隐藏着更多的问题。
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s.？
爱略特在他的《四个四重奏》中对这一问题反复思索：
醒悟不在时间之中但只有在时间里，玫瑰园里的时刻，雨中花亭里的时刻，雾霭笼罩的大教堂里的时刻，才能被记起；才能与过去和未来相联系。
只有通过时间，时间才被征服。
蒙太奇/拼贴法的技术的使用为我们提供了一个处理这一问题的方法，因为不同时代（旧报纸）和空间（对共同主题的运用）的不同效果可以被融合在一起，创造出一种同步的效果。
以这种方式建立同步效果，“现代主义者得以将须臾作为其艺术的中心”，而与此同时，他们又不得不再确认他们一再反对的环境的力量。
1924年，柯布西埃（lecorbusier）20在他的《明日之城》中指出了这一问题。
“人们总是理所当然地批评我是个革命者，”他抱怨道，“（然而）他们努力想要维持的均势纯粹是稍纵即逝的：
这是一种必须不断重铸的平衡。
”而且，所有想要打破这种均衡的“激进人物”的创新性本身就提出了美学标准判断的短暂性，加剧而不是减缓了美学方式的改变：
印象主义、后印象主义、立体主义、野兽派、达达派、超现实主义、表现主义等等。
波焦利在他对先锋派历史最为清晰透彻的研究中评论道：
“由于时尚的影响，先锋派不得不面对它曾经不屑一顾的通俗性——这正是它毁灭之路的开端。
”
此外，十九世纪文化产品市场的商业化（以及随之而来的贵族、政府或者机构的支持的减少）迫使文化生产者进入一种市场竞争形式；而这种竞争必将在美学领域内部加速“创造性破坏”的进程。
这（有时是首当其冲地）在政治经济领域中反映了出来。
每个艺术家都想改变美学判断标准的基础，只是为了卖出自己的产品。
它还取决于独具特色的“文化消费”阶层的形成。
艺术家们，尽管他们都偏好反政府、反资产阶级的辞令，但为了出售自己的产品，他们却将更多的精力花在了互相争斗及与自己的传统斗争，而不是真正的政治行为上。
然而，不管艺术家如何声称自己具有“为艺术而艺术”的精神，日常生活的特质对美学的影响不是转瞬即逝的。
首先，正如本雅明在他那篇著名的关于《机械复制时代的艺术作品》的论文中指出的那样，向大众复制、散发和出售书本和图像的不断变化的技术力量，加上第一张照片的发明，然后是电影的出现（现在我们还能再加上广播和电视），所有这些都极大地改变了艺术家们生存的物质条件，以及他们的社会和政治作用。
22除了现代主义作品中普遍流露出的对于波动和变化的意识之外，对于技术、速度、行为、机器和工厂体系，以及新产品进入日常生活的趋势等的迷恋，也在美学上引起了广泛的回应，从否定到模仿，再到对乌托邦理想实现的可能性的思考。
所以，就像瑞纳？
班海姆（reynerbanham）揭示的，密斯？
凡德罗等早期现代主义建筑师很多灵感都来自于当时美国中西部随处可见的实用的谷物储存仓库。
23而在柯布西埃的设计和写作中，他则将自己的所见看作是机械、工厂和汽车时代所固有的机遇，并把它们放到了某种乌托邦的未来规划的当中。
24根据提弛（tichi）的纪录，我们可以看到，早在1910年，像《好管家》（goodhousekeeping）这样的美国杂志，就非常喜欢将房子描述成“制造幸福的工厂”，25这比柯布西埃大胆提出的著名的（如今经常被痛斥的）论断：
“（房子是）一台现代生活的机器”还要早很多年。
这些各种各样不同的反应使现代主义变得复杂而矛盾。
布雷德布里和麦克法伦写道：
（现代主义是）一种不同寻常的混合体。
它融合了未来主义和虚无主义，革命性和保守性，自然主义和象征主义，浪漫主义和古典主义。
它是对技术时代的一种颂扬，也是一种谴责。
它欢欣鼓舞地接受这样一种信仰，即文化的旧王国已经结束；但同时，面对那样的恐惧，它又有深深的绝望。
一方面，它相信，新的形式就是要摆脱传统崇拜；而另一方面，它又是艰难时世的产物，相信艰难和压力正是对时代生动的表达。
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在不同的地点，不同的时代，如此多样的因素和矛盾融入到现代主义情感和理智截然不同的混合物当中：
人们也许可以画一些地图来标明艺术的中心和地点，以及文化力量的国际分布情况——但绝不可能像描绘政治和经济力量分布那样精确，尽管这两者之间肯定有微妙的联系。
当美学发生改变时，这地图也随之改变：
对现代主义来说，巴黎无疑是占主导地位的中心所在，是放荡不羁、自由主义和移民生活方式的源泉。
但同时，我们依然可以感受到罗马和佛罗伦萨的衰败，伦敦的沉浮，柏林和慕尼黑的统治时期，挪威和芬兰充满活力的凸显，维也纳散发出的影响力。
它们构筑了现代主义移动地理的舞台，都曾经历作家和艺术家们发起的运动，思想浪潮的洗礼，以及意义深远的艺术创作的迸发。
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现代主义这种错综复杂的历史地理分布图（迄今尚未能完全描述和揭示清楚）使得对它究竟为何物加以准确的解释愈发困难。
国际主义和民族主义，全球主义和狭隘的种族中心主义，普世主义和阶级特权，它们之间的紧张关系都是现代主义的表象。
现代主义至多试着直面这些矛盾，更多的时候则是对它们视而不见，要不就是利用它们（就像1945年后美国对现代主义艺术的盗用一样）服务于某种政治利益。
29现代主义的表象依时间和地点的改变而完全不同。
因为，尽管它从整体上说是支持国际主义和普世主义的立场，经常慎重地寻求和酝酿这些观点，但它同样也坚定地支持“与强烈的空间感有着富有成效联系的卓越的先锋派艺术”30.因此，地点的特殊性——这里，我认为，地点不仅是指艺术家们一般居住的村落般的社会，而是指芝加哥、纽约、巴黎、维也纳、哥本哈根和柏林等地大相径庭的社会、经济、政治和环境条件——就在现代主义者成就的多样性上打上了各具特色的印记。
乔治？
西美尔在他的《大都市和精神生活》（发表于1911年）一文中对这种联系做出了特别的解释。
他思考的问题是：
我们应该如何在心理和理智上，回应和吸收现代城市生活向我们展示的，令人无法想象的经历和刺激的多样性。
一方面，我们已从主观依赖性的束缚中解脱出来，因而在更大范围内拥有个人自由。
然而这付出了以客观的、工具主义的方式对待他人的代价。
我们别无选择，只能通过冰冷无情地计算必需的金钱交换（它能够协调日益增长的劳动的社会分工）来实现与没有任何区别的“他人”的联系。
此外，我们还为自己的时空感加上了严格的指令，让自己屈服于理性的经济计算的支配。
而且，迅速的城市化还产生了他称之为“漠然的态度”，因为只有消除了现代生活的纷繁忙碌带来的纷繁复杂的刺激，我们才能够容忍它的
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