二胡码制作与二胡运弓的金三角铁律.docx
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二胡码制作与二胡运弓的金三角铁律
二胡码制作及二胡运弓的金三角铁律（二胡知识）
2010-06-159:
13
用老松节制作二胡琴码
在网上看到曙光先生谈用老松节制作二胡琴码的经验和胡友们的评论，本人对此很感兴趣，在一年多的时间里试作了100多个琴码，经过上琴试拉，效果确实不错，比以前用的琴码可是好多了。
每位拉琴人都希望自己的琴声音纯正，手感舒适，反映灵敏，使着顺手，听着好听。
我的二胡是74年在乐器总厂由满师付亲手制作的乌木六角琴，从选料到制作工艺都属一流的，2006年9月又重新在换块好皮，为了挖掘这把琴的潜能，追求较完美的音色，我在学作琴码上下了很大功夫，挨了不少累，通过两年多的调理，嗡、呱音均好，音色统一，手感舒适，特别得手。
尽管吃了很多苦，追求的目标得以实现，心里是非常高兴的，真是苦尽甘来呀，实属不易。
下面把我的具体作法详细介绍给广大胡友，供大家参考。
一、必备工具
小台钳子，游标卡尺、钢锯、平板锉、半圆锉、手电站，从1—4毫米钻头，扁铲，从500—2000号水沙纸，纯棉布，小快刀。
（用锯条打磨的）
二、琴码尺寸（以曙光先生的琴码尺寸为准）
码长：
南方15-16毫米，北方15-16毫米。
码高：
南方8-9毫米，北方8-9毫米。
码宽：
南方12-13毫米，北方9-10毫米。
上顶宽：
2毫米，上顶长：
10毫米，中间眼：
直径4毫米。
弦槽之间距离5毫米。
三、选料
以红松节为佳，选直径25毫米以上的含油量较高，年轮密集，而较硬较酥脆的松节，粘节不要。
可在木材加工厂、或装修料中寻找。
四、下料
一般松节都是斜的，要看好纹理走向，夹在台钳上，用钢据下料，一般情况下要拉上十锯八锯的，首先锯成基本方形，大约在20毫米左右宽，15毫米以上高即可。
确定码顶后，在顶两侧分别斜拉两锯给打磨时创造条件。
五、钻孔
要选择好纹理走向，用1毫米的小钻头，用手轻轻点上一个小记号，然后在另一侧看好纹理走向与前一小点的纹理线相对，两侧小点均在一条纹理线上。
然后把1毫米钻头夹在手电钻上，把电钻平放在操作台上，左手拿料，在点上顶住钻头，看好对面小点方向，用右侧小臂，压住电钻，用手拧夹头钻眼，尽量不用电来钻，容易打偏，只能用人工慢钻。
因为找块好料不容易，要特别小心。
钻通之后，换上2毫米钻头扩眼，再换上3毫米钻头钻通，最后换4毫米钻头钻通。
用电钻打眼，由于转速高，对木料中所含油质会产生高温，会使酥脆的油质少量溶化，对声音传导起破坏作用。
六、粗打磨
1、打磨底部
要按钻孔下方边缘至码底予留4毫米的空间其余全部打磨掉，可在平板锉上打磨，边打磨边用卡尺量，千万不要打过头，最后用卡尺测量两侧圆孔下方边缘至码底面距离均为4毫米即可。
2、打磨顶部
用平板锉打磨顶部从码底到码顶予留15毫米左右，其余全部打磨掉，顶部与码底要打磨平，用卡尺测量，两侧尺寸一至。
3、打磨正面两侧
左手用三个指捏住木料，用平板锉打磨，码顶予留4毫米宽，码低予留15毫米宽，边打磨边用卡尺测量，千万别打过头。
开始用15毫米宽的半圆锉一圈一圈的打出向弧形，边打磨边把码顶长度多余部分打掉，码顶长度可按13毫米予留，要注意千万不要打偏，以圆眼为中，两侧均匀，边打边观察。
这时的木料已有了琴码的大概形了。
很累是吧，可以休息一下了。
在休息时用眼睛调码，首先从上往下看码顶（顺看）与两侧的钻孔是否平分两侧，不偏不拧，如果出现毛病，再用半圆锉轻轻打磨平行为止。
再从两个侧面平行观察，码顶与码底比较码顶是否占中，两侧打的向弧形是否对称一至，打磨对称为止。
再看两个正面码顶到码底是否平直，要轻轻的打磨。
七、细打磨
这道工序要在心情平和，没有干扰的情况下才能做，否则一锉下去很容易作废，前功尽弃。
在这道工序
上按标准尺寸各予留1毫米打磨，手头要轻，边打边用卡尺测量，边观察是否对称，对称是关键。
八、精打磨
这道工序要特别小心，把料缩成接近标准尺寸，一定要轻轻的一点一点打磨，边打边看，边用卡尺测量，是否对称，对某一部位千万不可一次打磨到标准尺寸，要整体逐渐缩小，还需予留一点尺寸。
这时要把所有棱角部位全部打磨掉，在打磨过程中，要用4毫米钻头经常把眼透一透，以免影响视线，防止打偏。
九、开弦槽
把卡尺定在5毫米的尺寸，用卡尺开的5毫米缝，把卡尺放在码顶上对着码孔测量，以码孔在5毫米中间的正中之处，卡尺用力点上记号，然后用小刀开槽，不宜太深，这道工序要在下进行，确保码孔在两弦槽的正中。
十、打磨底部
在把木料加工成接近标准尺寸时，开始打磨码底，目的是可根据该二胡皮的软硬度，把码底打出一小点弧度让码底较严密的接触琴皮，皮硬的可在500号水砂纸下面垫两层薄布轻轻打磨，用手捏住琴码，在砂纸上按直径30毫米划圆打磨，手劲要均匀轻打，打过10圈后，把码掉过来再打10圈，目的是别打偏，共计40圈即可。
对皮较软的可多打磨一会，经几次上琴试拉与皮膜接触的越靠越好。
直到满意为止。
十一、打光
几经上琴反复试拉后，就可以打光了。
（琴码按放的位置应在皮膜中央上移0.5-1毫米的位置，再垫上音垫）首先用500号水砂纸在底部边缘处打磨把棱角打掉，然后把码顶两侧棱角打掉，再把码顶顺棱角打掉，开始对中间的部位进行打磨，之后用1000号—1500号—2000号分别各打一次。
再用水砂纸背面打腊，再用棉布用力擦，多擦一会，把琴码打的非常漂亮，有玛瑙般亮丽。
使用此码无论新琴（指没开音的）或是老琴在每天至少要拉上1小时以上的情况下，大约需要2—3个月的时间达到最佳状态，对功力较差的胡友可能时间更长一些。
目前，我市的二胡爱好者大多数都使用了我作的二胡琴码，二胡音质，音色得到了很大改善，也算是为二胡爱好者做点贡献吧。
在这里我要向曙光先生表示感！
感他为我们提供了用38年研究的结晶成果。
我是位习者，水平不高，把自己制作琴码的体会向大家作为介绍，敬请大家提出宝贵意见。
老松节二胡琴码特点介绍与使用
一、特点
每位胡友都希望自己的二胡发音纯正，手感舒适，非常好听，多少年来通过演奏家和广大胡友的苦心专研与实践，一致公认“用老松节制作的琴码是首选”，其特点：
声音浑厚.、柔美.、纯净.、圆润，音量适中等特点，它能很好的消除嗓音，从而达到音色统一、通透，厚而不闷，亮而不嗓，声音具有层次感等效果。
二、使用
琴码安放在琴弦与皮膜之间，起到声音传导的喉舌作用，胡友们普遍认为琴码是声音传导的关键，用一句话表示“一个琴码半把琴”意思是说，再好的琴没有好码，只能是看着好看，听着不好听，至使好琴的潜能没得到发挥，误认为这琴不好，冤枉啊！
（一）琴码
1、选码：
按本人所爱好的音色选择合适的琴码，不能通用。
2、上码：
琴码要在皮的中央上移0.5—1毫米的位置放正。
（二）音垫
1、选料：
用纯毛大衣尼料为首选，新琴稍大一点为好。
2、上垫：
折叠三层后（上厚下簿），在琴码下方免强穿过两弦，厚度以穿过后还能够拉动为好，上下距离：
以琴码到音垫距离0.5—4毫米之间为宜，距离小声音厚些，距离大声音簿些，可根据个人爱好的音色调整。
（三）千斤线
1、选料：
以蚕丝线为首选，声音较为亮透，其次为纯毛线，声音较为柔和。
2、使用：
以捆住不松动为好，接触琴弦处以3—4圈为宜。
弦与琴杆距离以16—20毫米为宜，可根据本人手大小而定，手指长宽一点，手指短窄一点，以按弦舒适为合适距离。
千斤线到琴码（琴码中央）的距离以38—42厘米为宜，可根据本人手大小而定。
有了合适的琴码，没有好的千斤线和音垫的配合，好码不会充分发挥作用的。
此码对非常抵挡琴作用不大。
二胡运弓的金三角铁律
在二胡演奏中，运弓无疑是至关重要的基本动作。
甚至可以说，二胡的演奏，几乎是全部建立在这个基础之上的。
运弓方法的正确与否，将直接关系到演奏者水平的高低。
而在我的教学生涯中，所看到的学生绝大部分都或多或少地带有运弓方法上的错误，以至拉不出理想的声音。
其实学习正确的运弓方法是很简单的，甚至我认为一个从未学过二胡的人，只要运用二胡运弓的金三角铁律，通过半个小时的学习，就能在空弦上发出不亚于演奏家水平的声音来。
一个学生要学会这种正确的运弓方法并不难，难是难在他们化了数十年时间苦练出来的毛病不能轻易地得到纠正，这就是学生们学了十多年琴仍达不到较高水平的症结所在。
什么是二胡运弓的金三角铁律呢？
我在许多著作中都讲过二胡科学演奏方法要遵循的两大法则：
即自然法则和最小能量法则。
自然法则就是演奏动作要尽可能地与生活中的自然动作相联系，尽量减少为演奏二胡而人为创造出来的动作；最小能量法则就是要用最小的能量，来换取最大的效率。
而运弓动作的金三角铁律，正是建立在这两大法则基础上的。
下面我分三个层次来讲解二胡运弓的金三角铁律。
一、运弓时的三个生活动作
这是二胡运弓金三角铁律的第一个层次。
在二胡运弓中，首先我们要保证“重量的两个承担”，即：
右臂的重量由弓杆来承担，右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的触弦点来承担。
而绝不能是相反，即：
弓子的重量由右臂来承担。
这就是说，我们的右臂至所以能在演奏时的位置上，完全是由于有弓子的存在。
就如同我们将手臂放在桌子上时，是因为有桌子的存在，我们才能把手臂放上去一样。
如果没有弓子的存在，我们的右臂应该呈下垂于身体右侧的状态，而根本不可能处于演奏时的位置上，我们是将右臂完全“挂”在弓子之上的。
那么，当右臂挂在弓子上之后，又是谁来承担弓子的重量呢？
答案是琴筒的触弦部位。
可以说，如果没有琴筒触弦部位的存在，弓子就径直掉到地上去了。
这个力量，就是二胡演奏中弓毛贴弦的力源。
从以上我们可以看出，运弓时的第一个生活动作是将右臂自然松弛，放在桌上的动作，这个“桌子”就是弓子，右臂的重量是通过右手拇指挂在弓子上的。
通过上述一系列的杠杆作用，弓毛贴弦的力源是有了，但方向仍不对。
右臂的重量通过弓子到达琴筒触弦点的力量方向是向下的，而二胡的弦是里外方向的，所以在演奏中必须要用一个小小的力来改变力的方向。
这就是我们在拉外弦的时候，要以中指第一关节向外顶弓杆；拉弦的时候，要以中指和无名指向勾弓毛的缘由。
我们从金三角铁律的图中可以看到，运弓时的第二个生活动作是我们在吃饭时拿筷子的动作。
我们在拿筷子的时候，是用拇指、食指和中指控制一根活动的筷子，此外再用虎口和无名指夹住另一根固定的筷子。
当我们用拇指、食指和中指控制活动的筷子，将筷子打开的动作，就非常类似于演奏外弦时的感觉；而我们合拢筷子的动作，是非常类似于演奏弦时的感觉的。
在运弓时，我们的目的是将弓子从左边送到右边，或从右边拿回到左边。
在生活中，如果我们要将一个茶杯从左边送到右边的话，一定是拿起茶杯，径直地送到右边去的；如果要将这个茶杯从右边拿回左边的话，一定是手拿起杯子，然后大臂往回一收，就把茶杯拿回来了。
又比如，我们在街上遇见了一个朋友，与他握手时，也是将手径直地伸出去的，握完手，又以大臂往回一收把手收回的，这个动作就是运弓时的第三个生活动作。
但在许多学生的运弓动作中，在拉弓时往往是以肘部为先动点向右运动的，或是整个右臂同时向右伸出的；在推弓时，却是以手作为先动点向左推进，待弓子已经推到弓根部位时，右大臂与身体仍保持着一拳之距。
这个动作如果放在生活中，将会是十分可笑的，但为什么在演奏中就可以容忍，甚至认为是正确的呢？
在二胡演奏中，用的最多的是长弓系列（连弓、分弓等）和快弓系列（快弓、颤弓等），这两个不同系列的运弓动作，在金三角铁律的第一个层次中，仅是第三个动作的变化而已。
即：
长弓系列用“伸手与朋友握手，再收回”的生活动作；快弓系列用“对着炉门扇扇子”的生活动作，其它两个动作都是相同的。
在演奏中力度的变化，是依靠改变第一个和第三个动作来完成的。
在强奏时，我们将身体微微右倾，使身体的部分重量加到右臂之上。
这样，通过弓杆的传导，施加到触弦点上的重力必然增加，这是第一个动作的变化。
然后我们加快第三个动作的速度，就达到了强奏的目的。
反之，在弱奏时，我们将身体微微向左倾斜，这样势必会减轻右臂的重量，然后减慢第三个动作的速度，这就达到了弱奏的目的。
由此可以看出，不论是强奏还是弱奏，其运动的原理是完全一样的，是通过调整右臂的重量和运弓的速度来实现的，而并不是利用右手手指的压、挤、顶、扭等动作来达到目的的。
二、运弓中的两个90度角
这是二胡运弓金三角铁律的第二个层次。
二胡运弓的平直，是各种教科书所一直强调的。
但什么是运弓的平直，却鲜有明确的定义，致使在二胡的教学中容易产生误解。
二胡运弓平直的定义是：
弓毛与弦始终呈90度角为平；弓毛与琴皮始终呈90度角为直。
只有这样，才能最大化地提高运弓能量的转换率。
弓毛与弦呈90度角，使弓子的运动完全作用于琴弦，它的能量输入方式是最佳的；而且还能最提高琴弦的横向振幅，减少不利于发音的纵向振动。
由于琴弦自千斤到琴码具有一定的斜度，因此弓子的运行状态也必然是微微的左低右高，弓子纯粹的平实际上是不正确的。
弓毛与琴皮呈90度角，使琴弦的振动完全垂直于琴皮，它的能量传输方式是最佳的，它能将琴弦的振幅全部传导给琴皮，从而获得最大的共鸣效应。
由于乐器制作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛与琴皮呈90度角，尤其是在演奏弦的时候。
在这种情况下，我们能做到的只有尽量使弓毛靠近琴杆运行，最大限度地使弓毛与琴皮的角度接近于90度。
此外，在二胡的制作上，也建议制作师能考虑这个问题，以做出一定的改进。
当然，二胡演奏是一个动态的过程，怎样在演奏中使弓子的运行始终保持最好的角度，而且不失自然的原则，是演奏者基本功的体现。
三、运弓中弓毛与弦的关系：
靠
这是二胡运弓金三角铁律的第三个层次。
在二胡运弓中，弓毛与琴弦应该怎样来接触呢？
答案是：
弓毛应该往弦上靠，而不可往弦上挤。
靠，是将自身的重量自然地倾向于承受物，犹如我们将身体轻松自然地靠在墙上时的感觉。
这时，我们的身体是松弛的，自然地以一定的角度倒在墙上，由墙来承受我们身体的重量，而不是承受我们利用地面的反作用力对墙的人为的推力。
如果没有承受物，靠的姿势是不能保持的，而挤的姿势却是可以保持的。
同样，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（这个重量就是通过右手手指改变了力的方向的、右臂和弓子重量的总和）往弦上靠，使弓毛与弦的接触面形成一种自然的变形。
而绝对不能是利用手指的力量将弓毛往弦上挤，使弓毛与弦的接触面形成一种人为的、不自然的变形。
我们在演奏时，大脑中需要有一个“靠”的意念来控制贴弦，而不完全是利用动作来贴弦的。
当弓毛是以“靠”的意念贴在弦上的时候，我们可以感受到一种均匀、细腻的摩擦力，它很通畅，却不打滑；很松弛，却不松懈。
此时，弦的振动状态最佳，对弦的阻尼最小，因此声音也最好。
但如果以手指的力量来“挤”弦，弓毛与弦的接触点就会人为地变形，对弦的摩擦力处于过大的状态，对弦振动的阻尼增大，弦的振动就受阻，使声音发紧，不通畅；且会抑制琴弦泛音列的振动，造成音色发干、发木的不良倾向。
由此我们可以看出“靠”的重要性。
真理总是简单的，当你做一件事突然觉得变容易了的时候，你一定“悟”到了其中的一些奥秘。
二胡运弓的金三角铁律实际上是一个很简单的定律，完全是建立在自然这个最高法则的基础上的，因此它一定是正确的。
学会它也是相当容易的，而学生们学不会的原因，就在于它与原先多年来形成的不良习惯相冲突。
所以，改变观念、克服毛病是学生们第一步要做的工作，这也是最难走的一步。
这一步跨出去了，那么学会一个科学的、简单的方法，应该是很容易的事情了，这时你会发现自己的进步出乎于你的想象。
这么诱人的前景，你不想试一试吗？
二胡最佳弦长的确定
二胡演奏者都有自己较为适应的有效弦长，为此千斤的位置不是随意定的。
因为在一般情况下，弦定得太长音就拉不准（特别是小指），而太短又会影响二胡性能的发挥。
这一问题虽然重要，对有经验的演奏者则是无关紧要的。
青少年或儿童在初学二胡时应该选择什么样的长度？
这一问题并不为人们所重视，即使是有经验得辅导教师也只是凭“经验”给学生定弦长，而缺乏理论根据。
现介绍一种简单的测算方法。
让受测者的食、中、无名和小指同时按于二胡弦上（无须考虑千斤位置和音准），用尺量取食指至小指的宽度，然后乘以4.5，这便是该受测者的最佳弦长（寻找最佳的效果）。
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【江海】我认为千斤到琴码的距离应是食指到小指自然伸开能轻松自然按住四度音位置的上大二度的地方是千斤的位置
【江华平舒】我觉得，以上胡友说的都不对。
因为，每一把二胡不是按每个人的身高、臂长、手指长度单独设计制造的。
二胡的发音，是由弓毛摩擦琴弦，琴弦振动带动琴码振动，琴码带动琴皮振动，共鸣腔琴筒振动，琴杆、把手、包括琴托共同振动完成的。
音色的好坏关键在于每个音的谐音成分，谐音成分越丰富这个音就越优美，反之这个音就干瘪、枯燥。
而谐音成分与琴弦、琴码、琴皮、琴筒、琴杆、把手、琴托以及制作工艺均有关。
大家知道，通常的二胡都是按d1、a1定弦的。
而二胡的各个零件也都是按这个振动频率设计的，如琴弦，弦的长度、粗细、力、材质、制作工艺均决定了琴弦的最佳力、最佳振幅。
只有在琴弦处于最佳力时，才能获得最佳音质。
而琴码、琴皮、琴筒等其他零件无不如此。
特别是琴皮，琴皮的大小、厚度、鳞片大小、力、各个位置力的均称及制作工艺决定了琴皮的最佳振动状态。
所以我们说，琴皮的质量是二胡质量的决定性因素。
其次，琴杆的长度、琴筒的大小、琴筒的长度、琴筒的厚度等均是按这个特定频率设计的。
最好的例子就是：
一，当我们定弦时，如果弦处于松弛状态，不管你的二胡有多好，这时的音质均差，像破竹篙。
二，如果我们将大提琴的1，2弦用来作二胡弦，同样不管你二胡有多好，音质仍然很差。
这就是明证。
因此，我认为，千金到琴码的距离应该固定，固定在琴弦、琴皮、琴筒、琴杆等零件设计的最佳振动位置：
40厘米左右。
然而由于材质不同，制作工艺不同这个距离也不是永远不变的。
就是同样的材料，同一个人制作的二胡，音质相差也很悬殊。
我认为，正确的做法是：
首先将千金到琴码的距离定在42厘米处（不可偏离过大），按d1、a1定弦，最好由几个人轮流演奏，仔细感觉灵敏度、音色、谐音、音的饱满度、音的亮度，记下来。
再将千金下移1厘米，同样按d1、a1定弦，同样记下这时的灵敏度、音色、谐音、音的饱满度、音的亮度。
同上，一直将千金移至距琴码38厘米处为止（不可偏离过大）。
选择以上记下的最佳位置将千金固定。
当然，儿童学琴另当别论。
只能以儿童的手指长度为准，此时当然不可能是二胡的最佳音质。
是否正确，望胡友指正！
【弦上之音】本人认为，这种测量方法并不太好。
因为照这种方法测量，千金至琴码距离会偏短。
一般的经验，千金至琴码距离，可用自己左手开，以大拇指到无名指距离的两倍（两扎）为宜。
【宗兴】这种测量方法不可取，因为指间距不确切。
照这种方法测量一般偏短。
按有关资料报道一般弦长{千金至琴码距离}是38—42cm，可用自己左手以手肘放在琴筒上手掌靠近琴杆以小指掌指关节横纹处为千金位置。
关于二胡手音问题的探讨
雨牧
当我们时常聆听二胡那美妙的音色时，就会发现，有的人拉出的声音非常好听，感受到圆润流畅、亮丽甜美，楚楚动人。
而有的人拉出的声音却不好听，虽然其功底深厚，技法娴熟，力度到位，但就是音色缺乏美感，韵味不浓。
对二胡乐音而言，美是听觉的感受，是心理的品味。
因此，人们能够分辨出美的程度和美的差异。
为什么同样是受过二胡基础训练的高手，拉出的声音会出现如此的差异呢？
笔者曾就此问题问讯过几位二胡专业的和业余的高手，他们说这就是“手音”的不同。
何谓“手音”？
这个话题不是几句话能说清楚的，其中的奥妙大有“只能意会，不可言传”之意。
查阅二胡教材、搜索二胡，都找不到关于二胡“手音”的解释和定义的文字。
于是笔者联想到声乐，找到了与手音有一字之差的“嗓音”一词。
人歌唱的声音是否好听，取决于嗓音；二胡拉出的声音好不好听，全在于双手对弦弓的操控。
歌声是嗓子唱出来的；琴音是手拉出来的。
这是不是“手音”一词的来历呢？
我无法定论，权作是对手音解释的一种版本吧。
如果这种解释有一定道理的话，我们就来讨论一下手音是怎样形成的，手音的差异又是如何产生的。
笔者根据自己对手音的理解，拟从以下四个方面进行讨论。
一、手音是各种音色的个性化展现。
二胡是一种手工操作性极强的乐器，各种音色都是靠人的操作过程来实现的。
笔者将二胡的音色分为：
品质音色、技巧音色、情感音色和意境音色。
品质音色，是指二胡所固有的音色，它取决于构成二胡的原材料的品质和制作水平；技巧音色，是指按照不同的弓法指法的规和要求，所演奏出的音色效果；情感音色，是指运用不同的力度感及强弱对比的变化，所表现出乐曲的各种情绪和表情；意境音色，是指根据演奏者对乐曲意境的理解，幻化成自己的想象，进行加工处理，调动各种技术手段来实现自己所想象出的音色效果。
除二胡固有的品质音色外，其他三种音色都是经过每个人对二胡的操作控制而产生的。
由于每个人的条件和特点不同，在其操作控制的过程中，就不可避免地带有个性化的色彩。
把这些个性化的色彩，加载到每把二胡固有的品质音色上，就形成了每个人的个性化音色。
每个人的条件和特点有什么不同点呢？
首先是先天条件，每个人的性别不同，身体状况不一，手指长短粗细不等，接触二胡的年龄大小有别，反映能力、肌肉的弹性和灵活性都有差异，于是便形成了每个人之间的千差万别，这种差别也一定会体现在后期的操琴动作之中。
如持琴的手型、放松的程度、按弦的角度、触弦的部位、按弦的轻重、揉弦的力度幅度、握弓的姿势、运弓的力点和角度、琴弦振动的程度等方面，造成每个人之间手感动作的差异。
这些微小的差异都会形成具有个性的音色变化。
其次是每个人的气质、行为动作的习惯不同，反映出性格、偏好的差别，也会反映在两手对二胡的操控动作之中，而出现不同的音色效果。
看一看每个人拿筷子的手形和夹菜时的动作特点，就会理解人的行为习惯所存在的差别。
而二胡的操控技术要比拿筷子复杂多了，其中的差异性则更加微妙。
由此可见，各种技术性、情感性的音色，无不打上个性化的烙印，而这种个性化的特征音色，加载到二胡的固有音色之中，就形成了每个人的手音。
因此，手音是各种音色个性化的集中表现。
二、手音是形象思维和意念的产物。
一切艺术都离不开形象思维，没有想像力就创作不出优秀的作品。
文学作品是通过形象思维，靠想像力来构思小说、戏剧、诗歌。
绘画作品也是靠灵感和想像力，来构思一副图画的结构和色彩。
二胡演奏艺术的作品，是表现一首乐曲涵的声音、是经过演奏者加工出的音色。
形成音色作品的过程，首先是通过形象思维，根据乐曲的要求，想象出所要表达出来的音色效果。
这种音色效果能够体现出什么样的意境、什么样的情感，然后再通过一定的指法、弓法技巧，转化成为具有个性特点的音色，把最美好的声音奉献给听众。
这就是二胡演奏者二次创作出的作品或产品。
笔者把这种进入乐曲的某种意境，通过形象思维想象出来的音色，称为意境音色，或者叫做“想象音色”。
意念一动，想象音色就会从手中流淌出来。
如果没有丰富的想像力和创作灵感，拉出来的声音只能算是音符，或技巧音色。
它没有感情，没有情节，也就没有生命力和感染力，与白开水式的练习曲没什么两样。
因而也谈不上是创作。
即使是技巧性音色，也需要具有形象的处理，想象出美的声音，其音色才能具有美感的效果。
例如在练习揉弦时，如果没有一个良好的状态，不去想象美好的声音，没有美感的意念，只是手指作机械的伸曲运动，试想，这样揉出来的声音能好听吗？
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