钱松煌砟暌帐醯挠忠桓叻澹ㄏ拢.docx
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钱松煌砟暌帐醯挠忠桓叻澹ㄏ拢
（接上期） 钱松?
皇切轮泄?
第一代杰出的山水画大家之一。
他一生热爱祖国，热爱人民、热爱中国共产党。
并于1983年84岁高龄时和老画家魏紫熙同时被批准光荣地加入了中国共产党。
他一生画了无数歌颂社会主义新事物，赞美社会主义建设新面貌的作品。
如《铁山钢城》系列，《常熟田》系列、《连云港》系列。
还有众多歌颂革命圣地如《红岩》《长征路上》等系列作品。
其中描绘延安宝塔山题材的《延安颂》笔者所见到的就有八幅之多，其中描绘延安雪景的《红装素裹》二幅。
其创作年代从20世纪60年代到80年代，整整绵延20余年。
他曾在1962年的《延安颂》上深情地题道：
“游延安，仰瞻革命纪念文物、缅怀当年艰苦朴素、奋发图强，英雄斗争事例，不禁肃然起敬，低回久之，此情此境，至今犹悬眉睫，爰而制图，聊示歌颂。
并留永念。
一九六二年钱松?
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赤诚之心。
指画《塔山永峙，延水长流》是《延安颂》系列之一。
画面构图简洁，主题鲜明。
钱松?
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皴，方中见圆，柔中寓刚，再以侧掌拍印，斑斑驳驳，自然成纹，水墨交融，变幻莫测，显示了山石的厚重感。
整个塔山虽然占据了八成的画面，但因用墨都在山头和山的左侧而空出了山的右下角，所以看了觉得很自然，并不感到压抑和淤塞。
山顶上在苍松翠柏的簇拥下，代表延安标志的宝塔，高矗在群山之。
塔山左侧下部与纸边的夹角处，这块不足画面1/20的地方，一般画家都置之不顾了，但老人却画上了延河大桥。
虽然着墨不多，但线条清晰沉善，虚而不浮，而且是横跨在“S”形的延水河上，既加强了画面的纵深度，真正做到了咫尺千里效果。
又恰到好处地点出了第二主题“延水长流”。
江苏省美术馆原副馆长马鸿增先生是研究钱松岔的专家。
他在《钱松岩研究》书中谈到钱的构图章法时说：
“钱松?
幻康揭坏兀?
总要上下左右回顾登高纵览，先勾下一幅概貌轮廓，以记其整体气势：
再画下有地方特征、时代特征的景物或建筑，往往还要见景生情写下几句诗文……进入构思过程，他更是惨淡经营现实主义和浪漫主义相结合，为创造各具特色的意境而煞费苦心。
……纵观钱松岩作品的章法，面貌变化多端，每端不离稳实。
即使有些他人视为无法入画之物，他也能巧运神思，妥帖安排且不失其民族特色。
这种本领，连傅抱石也自感不及。
”
钱松岔还有大同小异的另一张《塔山永，延水长流》毛笔画。
从画上落款来讲应是80岁同一时期画就的姐妹篇。
从某些细部的描绘来讲，应是笔画在先指画在后，今把两幅画同时刊出，读者可以从两幅中仔细品味出笔韵和指味之迥异之处，不亦乐乎?
《北京人之家》画50万年前北京猿人居处遗址，同名题材笔者见到三幅；指画《北京人之家》刊《钱松?
话搜?
后指画集》首页1983年版，一幅笔画刊《荣宝斋画谱19册?
钱松岩绘山水部分》1987年版，另一幅笔画刊人民美术出版社《钱松岔》中国美术家丛书，2000年版。
除第三幅落款是83岁即1982年所作外，前两幅郡没标明年代，但都注明是作于北京，根据出版年月来讲这二幅应该是同一时期的作品。
尤其是胡海超1981年6月为指画集写的序言“指墨言情，画谱心曲”中讲该年5月就拿到了指画稿50余幅，说明指画《北京人之家》应是最初作品。
即1981年5月之前就完成了。
在这里人们不禁要问为什么第一幅指画画的粗犷，后两幅作品反而越画越翔实了呢?
在这里笔者想从下面几点来分析第一，受到篇幅的局限。
80岁的老人毕竟体力有限，不便长时间地作大画，因而钱老所作指画篇幅大都在四尺三开之内。
第二用指头作画，因客观条件所限，不便作较细致地刻画。
这当然是其短处，但用之画山石则正好发挥其特点，信指挥洒处，因势利导，随机应变，则更见指墨趣味。
潘天寿在论指画时也说：
指头画，系乱头粗服之画种，须以乱头粗服之指趣，写高华淳朴之西子，得矣。
高且园有印章云：
不过求无笔墨痕。
此语是指头画之极境，亦是毛笔画笔墨之极境。
第三，80岁左右的钱松岩其绘画风格已进入了“放”的时期，他在《近作随笔》中说：
“一九七九年我画《冈陵图》和《茅山雄姿》，友人说我的画风在‘放’。
我觉得自己是在追求水墨的厚重，皴法的简练，点染的大刀阔斧，使画风显得饱满和苍劲有力。
”（《美术研究》1983年第一期）第四，熟中返生。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出：
“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。
”按：
经者，常也，理法规律也；权者，变也，即打破理法规律。
在此，我们可以理解为经者即毛笔画，常规用之，权者，指头画是打破理法以后的变。
钱松?
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笔画再作指画，恰好熟中返生，这是更具一格。
”所以这幅指画《北京人之家》是钱松岩绘画风格中不可多的“放”的杰作之，更是由笔画到指画‘熟中返生‘的典范之作。
钱松?
皇且晃簧剿?
、花鸟、人物都很擅长的画家，早在1928年他30岁时，入选在上海举办的全国美术展览的两幅作品，就是一张山水。
一张花鸟。
解放后他因把全身心投入到中国山水画如何为社会主义新时期建设服务中去了。
所以花鸟画的创作相对少了。
至上世纪70年代来，他又开始了花鸟的创作。
这本指画集中就刊有其16幅花鸟作品。
《静对瓜棚拜上人》，瓜叶以水墨点为主，苦瓜用双勾法写出，间以藤蔓串插。
画面上水墨淋漓的叶，配上青翠欲滴的苦瓜，确是一幅惹人喜爱的佳作。
关于钱松岩画指画的过程，笔者因精力所限无缘亲历目睹，所以无法为读者描述。
幸有二位名家前辈在有关文章中描述过。
这里转抄如下，聊释笔者之窘。
前面提到的马鸿增先生在《钱松岩研究》一书的《生活道路》一章中这样描述道：
“他曾当场为笔者作指画《田园风味》，只见他伸出微微打颤的右手，时而用指甲勾线，时而用指面渲染，时而用掌侧横扫，纸面上渐渐出现了青菜，蘑菇，萝卜的形影，那雅朴、古拙的气息，使人爱不释手。
”现年80岁高龄的江苏指画名家汪澄先生是钱松岩的指画嫡传。
他在其《汪澄指画》一书的《指画偶语》中则有更为详细的描述：
“钱者八句以后，常作指画，我有幸得其亲授。
记得第一次示教时，他画了一幅墨荷囤。
老先生在画桌上铺一张斗方熟宣，凝视片刻，即用食指与中指蘸墨交替勾划，再用小指甲增添细线，又用掌侧蘸浓淡不一的墨水挥扫，拍印。
”在其将干未干时，以较浓的墨汁蓄于食指甲肉间勾线破之在水迹过多处以废纸吸干，然后施以淡彩。
全画一气呵成，不假修饰，指味十足，妙趣天成。
在赏读《静对瓜棚拜上人》过程中，我突然把眼光停在题词“拜上人”三个字上。
“上人”是指谁呢?
我们江南人一般都称祖，父母以上的尊长为“上人”，但在这里似乎没有说服力。
忽然我想起傅艳石早年曾写过本《石涛上人年谱》，而且石涛又有“苦瓜和尚”之号。
钱松?
坏蹦暌惭Ч?
石涛，那么这里是否指石涛呢?
但该图虽然水墨淋漓，但用线内敛，出入有序，与石涛的用笔恣肆。
潇洒有着鲜明的对比，应该也不是。
如果说看到苦瓜就想到石涛，似乎又浅薄了一些。
思路到此有些迷蒙。
于是笔者就顺着钱松岩的学画历程从头寻起，他在《砚边点滴》的临摹的一节中讲：
“我初学山水，那时见识不广，没有一开头学宋、元，仅从明沈石田学起……对石溪、石涛摸过一段时间……”对，应该是石溪上人，因为石溪的“勾勒皴擦，俱用秃笔，线条短壮，且多波折，追求‘屋漏痕’的朴拙自然效果，数遍而成，貌似零粹，实则苍浑。
”（《山水画传统技法解析》吴佯木，萧平著）而钱图中苦瓜的画法不正是石溪的笔法吗?
为了核实笔者的推断，笔者翻阅了钱松岩的文章，题画诗和题画跋，终于笔者在《牛首山》题跋中找到了佐证：
“余少时爱摹石溪上人画，拘拘笔墨形似，未知其所以然。
后登牛首山，恍然有得。
此山无峻岭奇峰，露头铁矿石，漫山皆是，石面久经氧化，轮廓理纹浑朴苍劲，又如描颤笔。
上人久栖此山乃其真粉本也……”通过上面的寻索，我们可以知道，钱松?
挥谑?
溪处学到的山石皴法，在生活中找到了佐证，并搬到了花鸟画中，其秃笔画就的“如描颤笔”用指头画出来表现苦瓜，不正是恰到好处吗?
行文至此笔者越写越慢，越写越感觉钱松?
坏拿恳环?
指画都是一篇读不完的文章：
尤其是对钱氏线条的认识，总觉得没有办法言尽。
限于篇幅笔者从画册中再选出两幅描绘石刻的作品《云冈石窟》和《辟邪》与大家共赏。
钱松苗1959年之前一直生活在苏，锡、常江南水乡，至多到南京。
60岁才作生平第一次远游。
先到塞上、经南口，居庸关、八达岭、官厅水库，至山西大同长女处。
云冈石窟在大同市西南16公里武周山南麓。
始建于北魏和平元年（公元480年）依山开凿，主要洞窑53个，造像五万余尊，是世界闻名的艺术宝库。
尽管钱老以后数次往游，也画了如《云冈道中》《云冈新貌》等反映社会主义新山河的作品，但一直没有画对云冈佛像的直接表现，这大概是囿于当年政治环境。
所以钱老到82岁高龄时特地以石窟中高13.7米的代表作品释迦坐像为主要表现对象，还在画幅的右边特地题上“五游云冈写此以志鸿爪”，让人读之不胜感慨。
辟邪是我国古代传说中的一种神兽，似狮而带翼。
古代字书《急救篇》中言其“辟邪除群凶”。
南京周边的南朝陵墓前常有辟邪的石雕。
今天它也是南京城的标志。
钱松?
辉诨?
上题词曰：
“辟千邪，镇万恶，宜子孙，卫长乐”。
显示了一位长者的慈祥和美好的祝愿。
明末傅山论书法“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”。
这同样是中国画用笔的最高境界。
前面讲过用指头作画因其蓄墨量少，水墨注入画面的过程不如毛笔那么均衡持久而是断断续续粗细不一，变幻莫测，具有斑驳离奇的效果。
因而钱老在画石像时，运用其指画特有的表现力使凝练厚重的“屋漏痕”，时断时续的“虫蚀木”较好地表现了石刻雕像因岁月风化造成的斑驳沧桑感和石质的厚重感。
同时为了拉开石刻用线和人物用线的区别，增加对比度，画中的游人和几个小朋友，其线条韵味就不同于石刻了，似乎要流畅了许多。
尤其是几个小朋友，虽然勾勒简单，但动态稚拙，活泼可爱，与1500年前高大雄伟的石辟邪形成了既有形象大小的视觉对比，又有暗示时代在不断更替前进的时间对比。
同样《云冈石窟》图中下方的一片盛开的桃花表示了又一个春天的到来，也是这个道理。
以上是对钱松?
恢富?
艺术浅赏即止的探讨。
其他如指画的用纸，用色、用水，创作选题和传承创新等方面的探讨，限篇幅和笔者认识上的浅陋，只能到此打住，待日后有机会再和众方家共同探讨研究。
在本文结束前还需追述两点。
其从20世纪70年代末到1985年钱松岩仙逝的七八年间，是钱老艺术创作的巅峰期。
从这些指画作品中我们可以看出钱老运用甲肉之间的能力与功力，可以看出他驾驭各种构图的气度和才性，可以看出他大处落墨小心经营的意匠处理，可以看出他对笔墨结构的匠心独运与成功创造。
而且该指画集于1983年8月出版以后，他并没有停止指画创作，当年又创作了渴望祖国统一的指画《天涯海角月团圆》，翌年在双门楼宾馆疗养时又创作了忆念前辈多贤的《供春图》。
更让人惊叹的是80岁以后的钱松鲁借画创作和笔画创作是同时进行的，他的许多传世的笔画代表作品除了上文谈到的，还有《长城起点老龙头》《泰山六朝松》《黄山百步云梯》，尤其是1985年87岁时作的《寿安石》更是让人赞叹不已。
其二，钱老仙逝以后江苏的指画并没有消失，当年的南京书画院副院长、南京美协副主席汪澄先生是钱老的指画传人，其指画山水在江苏独树一帜，在他的引领下成立了江苏指画研究会，有许多热衷于指画艺术的画家，投身于此，并做出了可喜的成绩。
责任编辑：
吴京波
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