《伊豆的舞女》教学设计.docx
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《伊豆的舞女》教学设计
《伊豆的舞女》教学设计
教学要求
一、了解川端康成的作品及创作风格。
二、分析《伊豆的舞女》中的舞女“熏子”的人物形象。
学习要点
一、题解关键词
川端康成；日本传统文学色彩；东方古典的虚幻；心灵交流；心理描写。
二、内容提示
《伊豆的舞女》以青年学生“我”与流浪艺人结伴而行的七天伊豆之旅为情节主线，以“我”与小舞女的恋情为主要内容展开故事。
作者大量描写了旅途中所见的普通人的生活。
这些与小说中的恋情一起，构成了烦恼灭尽，常乐我净的境界，借以歌颂东方古典的虚幻。
三、作者生平
川端康成（1899—1972）生于大阪府三岛郡丰川村大字宿久庄，靠近京都。
康成“把京都王朝文学作为‘摇篮’的同时，也把京都自然的绿韵当作哺育自己的‘摇篮’”。
康成一二岁时，父母因患肺结核病溘然长逝。
祖父母便带康成回到阔别了15年的故里，姐姐芳子则寄养在秋冈义一姨父家。
康成由于先天不足，体质十分孱弱，受到两位老人的过分溺爱，他整天被闭居在阴湿的农舍里，与外界几乎没有发生任何接触，“变成一个固执的扭曲了的人”，“把自己胆怯的心闭锁在一个渺小的躯壳里，为此而感到忧郁与苦恼”。
直到上小学之前，他“除了祖父母之外，简直就不知道还存在着一个人世间”。
康成上小学后，不到三年，祖母和姐姐又相继弃他而去，从此他与年迈的祖父相依为命。
祖父眼瞎耳背，终日一人孤寂地呆坐在病榻上落泪，并常对康成说：
咱们是“哭着过日子的啊”！
这在康成幼稚的心灵投下了寂寞的阴影。
康成的孤儿体验，由于失去祖父而达到了极点，渗入了深刻的无法克服的忧郁、悲哀因素，内心不断涌现对人生的虚幻感和对死亡的恐惧感。
这种畸形的家境、寂寞的生活，是形成川端康成比较孤僻、内向的性格和气质的重要原因，这便促使他早早闯入说林书海，开始对文学产生了憧憬。
他上中学后，开始接触到一些名家名作。
从不间断地作笔记，把作品中的精彩描写都详尽地记录下来。
他的作文在班上是首屈一指的。
1914年5月，祖父病重后，他守候在祖父病榻旁，诵读《源氏物语》那些感时伤事的、带上哀调的词句，以此排遣自己，沉溺于感伤，并且决心把祖父弥留之际的情景纪录下来，于是写起了《十六岁的日记》来。
这篇《十六岁的日记》既是康成痛苦的现实的写生，又是洋溢在冷酷的现实内里的诗情，在这里也显露了康成的创作才华的端倪。
1916年，他在大阪《团栾》杂志上发表了《肩扛老师的灵柩》，还经常给《文章世界》写小品。
《文章世界》举办投票选举“十二秀才”，川端康成名列第11位。
翌年3月考取了第一高等学校，到了东京，开始直接接触日本文坛的现状和“白桦派”、“新思潮派”的作家和作品，以及正在流行的俄罗斯文学，使他顿开眼界。
他在中学《校友会杂志》1919年6月号上，发表了第一篇习作《千代》，以淡淡的笔触，描写了他同三个同名的千代姑娘的爱恋故事。
事实上，川端成人之后，一连接触过四个名叫千代的女性，对她们都在不同程度上产生过感情。
其中对伊豆的舞女千代和岐阜的千代，激起过巨大的感情波澜。
1920年7月至1924年3月大学时代，川端康成与爱好文学的同学复刊《新思潮》（第六次），并分别在创刊号和第二号上发表了描写同岐阜的伊藤初代（千代）订婚和失意经过的习作《一次婚约》，以及短篇处女作《招魂节一景》（1921）。
文坛前辈菊池宽读了《招魂节一景》，称赞它“具有光彩夺目的吸引力”。
（引自《独影自命》）这使川端康成叩开了文学的大门，在文坛上崭露头角。
作者在这篇小说里，选取了马戏团寂静的一角，突现马戏团少女们的悲惨遭遇。
他一开头就把主人公阿光置于紧张的表演之中，用极其精练的语言把阿光的极度疲劳和孤独哀愁描写得淋漓尽致。
1923年1月《文艺春秋》杂志创刊后，他为了诉说和发泄自己心头的积郁，又为杂志写出短篇小说《林金花的忧郁》和《参加葬礼的名人》。
与此同时，他在爱与怨的交织下，以他的恋爱生活的体验，写了《非常》、《南方的火》、《处女作作祟》等一系列小说，有的是以其恋爱的事件为素材直接写就，有的则加以虚构。
川端这一阶段的创作，归纳起来，主要是描写孤儿的生活，表现对已故亲人的深切怀念与哀思，以及描写自己的爱情波折，叙述自己失意的烦恼和哀怨。
这些小说构成川端康成早期作品群的一个鲜明的特征。
这些作品所表现的感伤与悲哀的调子，以及难以排解的寂寞和忧郁的心绪，贯穿着他的整个创作生涯，成为他的作品的主要基调。
川端本人也说：
“这种孤儿的悲哀成为我的处女作的潜流”，“说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流吧”。
大学时代，川端康成除了写小说之外，更多的是写文学评论和文艺时评，这成为他早期文学活动的一个重要组成部分。
《文章俱乐部》在“最近文坛种种”一栏里列举新晋作家时，将川端康成列为第一名，转年川端康成的名字第一次出现在《文艺年鉴》上，标志着这位文学青年正式登上了文坛。
1924年大学毕业后，川端与横光利一等发起了新感觉派文学运动。
新感觉派衰落后，参加新兴艺术派和新心理主义文学运动，一生创作小说100多篇，中短篇多于长篇。
作品富抒情性，追求人生升华的美，并深受佛教思想和虚无主义影响。
早期多以下层女性作为小说的主人公，写她们的纯洁和不幸。
后期一些作品写了近亲之间、甚至老人的变态情爱心理，表现出颓废的一面。
成名作小说《伊豆的舞女》（1926）描写一个高中生“我”和流浪人的感伤及不幸生活。
名作《雪国》（1935～1937）描写了雪国底层女性形体和精神上的纯洁和美，以及作家深沉的虚无感。
其他作品还有《浅草红团》（1929～1930）、《水晶幻想》（1931）、《千鹤》（1949～1951）、《山之音》（1949～1954）和《古都》（1961～1962）等。
川端担任过国际笔会副会长、日本笔会会长等职。
1957年被选为日本艺术院会员。
曾获日本政府的文化勋章、法国政府的文化艺术勋章等。
1969年诺贝尔基金会为了表彰他以敏锐的感受性，高超的小说技巧，表现了日本人的内心精华而授予他诺贝尔文学奖。
在荣获诺贝尔文学奖三年之后，1972年4月16日，川端康成突然采取含煤气管自杀的形式离开了人世，川端康成未留下只字遗书。
但他早在1962年就说过：
“自杀而无遗书，是最好不过的了。
无言的死，就是无限的活。
”
四、作者作品
成名作《伊豆的舞女》（1926）试图在艺术上开辟一条新路，在吸收西方文学新的感受性的基础上，力求保持日本文学的传统色彩做了新的尝试。
但是，川端突破新感觉主义的表现模式，摆脱纯粹的形式论，写了《伊豆的舞女》之后，很快又转向新心理主义，从意识流的创作手法上寻找自己的出路。
他首先试写了《针·玻璃和雾》（1930）、《水晶幻想》（1931），企图在创作方法上摆脱新感觉派的手法，引进乔依斯的意识流和弗洛伊德的精神分析学，从而成为日本文坛最早出现的新心理主义的作品之一。
不久，川端康成又转向另一极端，开始怀疑西方式的小说对日本人合不合适，说“我觉得起码对我是不合适的”，（《让心灵插翅翱翔》）于是改变了态度，无批判地运用东方佛教思想，写了《抒情歌》（1932）和《慰灵歌》（1932），以轮回转世说为中心，宣扬失去爱的女人的“自我救济”和“自我解脱”，“普度众生”等等，存在一些消极的因素。
川端在这些实验失败以后，便开始新的探索，对于那种生硬模仿西方现代文学倾向批评的同时，在不同层次上思考传统与现代的关系问题，对本国文化传统进行了自省，对于吸收西方文学有了新的自觉认识。
这期间他写了《禽兽》（1933），既写禽兽的生活，也描摹人的生活，使二者相互映照、衬托。
特别是写动物之间友善与和睦相处，联系到人与人之间的冷漠和寡情等等，落脚点都是放在人世间的事情上，而且多少留有自己的影子。
实际上这是抒发对人性危机的感慨，呼唤和追求人性美。
川端康成的这段探索性的创作道路表明，他深入探索日本传统的底蕴，以及西方文学的人文理想主义的内涵，并摸索着实现两者在作品内在的协调，最后以传统为根基，吸收西方文学的技巧和表述方法。
即使吸收西方文学思想和理念，也开始注意日本化。
《雪国））（1935—1937，定稿于1948年）就是在这种对东西方文学的比较和交流的反复思考过程中诞生的。
《雪国》主人公驹子是在屈辱的环境下成长，经历了人间的沧桑。
但是，她没有湮没在纸醉金迷的世界，而是承受着生活的不幸和压力，勤学苦练技艺，对生活、对未来抱有希望与憧憬，具有坚强的意志，挣扎着生活下来。
驹子对生活的热爱和追求，还表现在她对纯真爱情的热切渴望上。
她虽然沦落风尘，但仍然要追求自己新的生活，渴望得到普通女人应该得到的真正爱情。
作家对她同行男的关系写得比较含糊，但他们之间没有真正的爱情却是事实。
因此，在作家笔下，驹子同岛村邂逅之后，便把全部爱情倾注在岛村身上。
她对岛村的爱不是出卖肉体，而是爱的奉献，是不掺有任何杂念的。
这种爱恋，实际上是对朴素生活的依恋。
她这种苦涩的爱情，实际上也是辛酸生活的一种病态的反映。
岛村把她的认真的生活态度和真挚的爱恋情感，都看作是“一种美的徒劳”，从某种意义说，是相当准确的概括。
驹子的不幸遭遇，扭曲了她的灵魂，自然形成了她复杂矛盾而畸形的性格：
倔强、热情、纯真而又粗野、妖媚、邪俗。
一方面，她认真地对待生活和感情，依然保持着乡村少女那种朴素、单纯的气质，内心里虽然隐忍着不幸的折磨，却抱有一种天真的意愿，企图摆脱这种可诅咒的生活；另一方面，她毕竟是个艺妓，被迫充当有闲阶级的玩物，受人无情玩弄和践踏，弄得身心交瘁，疾病缠身乃至近乎发疯的程度，心理畸形变态，常常表露出烟花女子那种轻浮放荡的性格。
她有时比较清醒，感到在人前卖笑的卑贱，力图摆脱这种不正常的生活状态，决心“正正经经地过日子”；有时又自我麻醉，明知同岛村的关系“不能持久”，却又想入非非地迷恋于他，过着放荡不羁的生活。
这种矛盾、变态的心理特征，增强了驹子的形象内涵的深度和艺术感染力量。
《雪国》的问世，标志着川端在创作上已经成熟，达到了他自己的艺术高峰。
战争期间，川端康成除了埋头创作《雪国》之外，还写了《花的圆舞曲》（1936）、《母亲的初恋》（1940），以及自传体小说、新闻小说、少男少女小说等。
他受到战时的影响，背负着战争的苦痛，一味地沉浸在日本古典文学中，徘徊在《源氏物语》的物哀精神世界里，在艺术与战时生活的相克中，他抱着一种悠然忘我的态度，企图忘却战争，忘却外界的一切。
他离战时的生活是远了，但他从更深层次去关注文学。
他根据战争体验，结合自己对日本古典的认识，加深寻找民族文化的自觉，对继承传统的理解也更加深刻。
他进一步通过古典把目光朝向“民族的故乡”。
战后，川端康成对战争的反思，进一步扩展为对民族历史文化的重新认识，以及审美意识中潜在的传统的苏醒。
他说过：
“我强烈地自觉做一个日本式作家，希望继承日本美的传统，除了这种自觉和希望以外，别无其他东西”。
“我把战后的生命作为余生，余生不是属于我自己，而是日本美的传统的表现”。
（《独影自命》）也就是说，战后川端对日本民族生活方式的依恋和对日本传统文化的追求更加炽烈。
他已经在更高的理论层次上思考传统与现代、本土与外来的问题。
他总结了一千年前吸收和消化中国唐代文化而创造了平安王朝的美，以及明治百年以来吸收西方文化而未能完全消化的历史经验和教训，并且结合自己的创作实践，提出了应该“从一开始就采取日本式的吸收法，即按照日本式的爱好来学，然后全部日本化”。
（《日本文学之美》）他在实践上将汲取西方文学溶化在日本古典传统精神与形式之中，更自觉地“共同思考东西方文化的融合与桥梁的位置”。
（《东西方文化的桥梁》）
川端康成在理论探索的基础上，充分发挥了作家的主动精神和创造力量，培育了东西方文化融合的气质，并且使之贯穿于他的创作实践中，使其文学完全臻于日本化。
同时他的作品呈现出更多样化的倾向，贯穿着双重或多重的意识。
在文学上获得最大成就的，可算是《千只鹤》（1949—1951）、《名人》（1951—1954）、《古都》（1961—1962）、《睡美人》（1960—1961）等作品。
《名人》一反过去专写女性感情的传统，而完全写男性的世界，写男性灵魂的奔腾和力量的美。
作家塑造秀哉名人这个人物，着眼于“把这盘棋当作艺术品，从赞赏棋风的角度加以评论”，十分注意精神境界的描述。
所以《名人》虽然也写了棋局的气氛和环境，但主要是写人、写人生命运，而不是单单写棋，它突出地展示了秀哉名人在对弈过程中所表现的美的心灵。
这部作品是川端创造的一种新的文学模式——报告小说，他运用了名人告别赛的记录，对生活本身作出真实直接的再现，不能不束缚作家的想象的翅膀，但它又不是一般的报告文学，而是运用小说的艺术手法，在事实的框架之内，也容许作家发挥自己的想像力，并不摒弃审美主体的意识渗透，而作出适当的虚构，将真实的纪录部分和靠想像力虚构的部分浑然融合为一体，以更自由、更广阔、更活跃和更多样的艺术手段，创造出独特的艺术世界。
川端出于对传统的切实的追求，写了《古都》（1961—1962），在京都的风俗画面上，展开千重子和苗子这对孪生姐妹的悲欢离合的故事。
川端康成为了贯穿他创作《古都》的主导思想，借助了生活片断的景象，去抚触古都的自然美、传统美，即追求一种日本美。
所以全篇写风物，既为情节的发展提供了契机，又为人物的塑造和感情的抒发创造了条件。
同时它也成功地塑造了千重子和苗子这两个人物形象，描写了男女的爱情关系，但其主旨并不在铺展男女间的爱情波折，所以没有让他们发展成喜剧性的结合，也没有将他们推向悲剧性的分离，而是将人物的纯洁感情和微妙心理，交织在京都的风物之中，淡化了男女的爱情而突出其既定的宣扬传统美、自然美和人情美的题旨。
这正是《古都》的魅力所在。
川端康成的《千只鹤》、《睡美人》、《山音》（1949—1954）等在孤独、哀伤和虚无的基调之上，又增加了些许颓唐的色彩，然后有意识地从理智上加以制约。
从这几部作品就不难发现这一点：
他在文学上探索性与爱，不单纯靠性结合来完成，而是有着多层的结构和多种的完成方式，而且非常注意精神上、肉体上与美的契合，非常注意性爱与人性的精神性的关系，从性的侧面肯定人的自然性的欲求，以及展现隐秘的人间的爱与性的悲哀、风雅，甚或风流的美。
有时精神非常放荡，心灵却不龌龊。
其好色是礼拜美，以美作为其最优先的审美价值取向，也就是将好色作为一种美的理念。
当然，有时候川端写性苦闷的感情同丑陋、邪念和非道德合一，升华到作家理念中的所谓“美的存在”时，带上几分“病态美”的颓唐色彩。
而且其虚无和颓废的倾向，带有一定的自觉性。
他早就认为“优秀的艺术作品，很多时候是在一种文化烂熟到迈一步就倾向颓废的情况下产生的”。
川端文学的成功主要表现在以下三个方面：
一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融汇贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。
二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。
三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。
这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。
回顾川端康成的创作的全过程可以发现，他从追求西方新潮开始，到回归传统终结，在东西方文化结合的坐标轴上找到自己的位置，运用民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，形成了川端康成文学之美。
也就是说，他适时地把握了西方文学的现代意识和技巧，同时又重估了日本传统的价值和现代意义，调适传统与现代的纷繁复杂的关系，使之从对立走向调和与融合，从而使川端文学既具有特殊性、民族性，又具有普遍性和世界性的意义。
用川端本人的话来说：
“既是日本的，也是东方的，同时又是西方的。
”可以说，川端康成这种创造性的影响超出了日本的范围，也不仅限于艺术性方面，这一点对促进人们重新审视东方文化具有重要的意义和启示性。
五、创作背景
《伊豆的舞女》发表于1926年，是作者28岁时的作品。
小说描写的是20岁的高中生“我”与14岁的舞女——熏子在伊豆相遇而产生感情的故事。
小说的发表使川端康成名声大震，以至在相当长的时间里，人们一提起川端康成这个名字，便会说他是《伊豆的舞女》的作者。
这是一篇自传体的小说，作者根据自己20岁时去伊豆旅行的体验写成的。
川端康成三岁丧父，四岁又失母，从此，他便随着祖父母回到老家——大阪府三岛三郡丰川村过日子。
7岁那年祖母也去世，10岁那年，唯一的姐姐又夭折了，剩下川端康成跟他的几乎双目失明的祖父住在一所古老的大房子里，阴郁地过活。
15岁时，祖父又溘然长逝，他成了举目无亲的孤儿。
1917年川端以优异的成绩考入了东京第一高等学校。
幼年的不幸和孤儿生活造成的心理创伤以及性格上的畸形，使他时时感到凄凉、痛苦和郁闷，远离故乡来东京求学，在新的环境和人际关系中，他更觉难以适从。
1918年秋天，川端刚升入高二不久，怀着一种暂时逃离宿舍，逃离人群，使自己透一口气的心情，作了一次伊豆旅行。
在伊豆他与巡回艺人兄妹及一家相遇相识，在与他们的交往中得到了人与人之间的平等，感受到了大家庭似的温情。
这都是他由于孤儿出生在社会上过多地承受过分的怜悯或无端的歧视而不曾得到过的感觉。
听到舞女从社会的一般意义上夸奖自己“是个好人”，他第一次感到摆脱了孤儿出身的阴影，第一次感到自己是个正常的人，第一次感到满足和陶醉。
“无论是在下田旅馆窗边，还是在轮船上，舞女所说的‘好人’给我带来的满足和对于说‘好人’的舞女的好感，使我流出了欢喜的热泪”。
《伊豆的舞女》写的虽是作者的亲身经历，但毕竟是小说。
20岁的经历，28岁
的作品，时隔8年，他已从老成的少年变为成熟的青年作家，对世态的炎凉，人情
的冷暖有了更深的感受。
回顾伊豆之行，更加怀恋那种真诚的人际关系，更加珍惜
那种纯真的男女之间的感情。
所以作者在《伊豆的舞女》中竭力塑造一个美好的世
界。
六、课文讲解
1、人物塑造
《伊豆的舞女》没有把重点放在情节上，而只注意用敏锐、纤细的感觉和诗意化的文笔表现爱情本身。
小说除了充满诗意的自然外，给人印象最深的是作者对十四岁的舞女熏子的刻画，对女性美的挖掘。
熏子朴实天真，纯洁无瑕，无忧无虑，明艳照人。
苦难的生活似乎并没有在她身上刻下痕迹。
那种纯真的美，消解了“我”的情欲冲动，净化了我的灵魂，转而对之同情、爱怜。
作者用精湛的语言艺术，调动了各种艺术手段，如比喻、象征等，创造了笔下最完美的艺术形象。
作者善于通过外貌描写，表现女性的形体美和纯情美。
作品多次通过“我”的视线描绘了熏子的外貌，多方面地表现了她的形体美和纯真美。
并且，这些外貌描写都不是孤立的，而是起着推动人物情感发展、纯化人物关系的作用。
“舞女看上去约莫十七岁光景。
她梳理着一个我叫不上名字的大发髻，发型古雅而又奇特。
这种发式，把她那严肃的鹅蛋形脸庞衬托得更加玲珑小巧，十分匀称，真是美极了。
”这里作者着重通过对舞女发型的描写，刻画了舞女的外貌美，这种具有古典意义的美的外貌，含蓄蕴藉，充满传统“淑女”的韵致，引起了“我”的错觉，使“我”为舞女的美丽所陶醉，“内心纷乱如麻”，“焦灼万分”，以致老太婆那“过于轻蔑的话”，煽起“我”的邪念：
“今天晚上就让那位舞女到我房间里来吧。
”这是情欲之爱，“我”在“欲”与“情”之间苦苦挣扎，经历了本能冲动与理智抑制的冲突，而无力消解。
“一个裸体女子突然从昏暗的浴场里首跑了出来，站在更衣处伸展出去的地方，做出一副要向河岸下方跳去的姿势。
她赤条条的一丝不挂，伸展双臂，喊叫着什么。
她，就是那舞女。
洁白的裸体，修长的双腿，站在那里宛如一株小梧桐。
我看到这幅景象，仿佛有一股清泉荡涤着我的心。
我深深地吁了一口气，璞嗤一声笑了。
她还是个孩子呐。
她发现我们，满心喜悦，就这么赤裸裸地跑到日光底下，踮起足尖，伸直了身躯，她还是个孩子呐。
我更是快活、兴奋，又嘻嘻地笑了起来。
脑子清晰得好象被冲刷过一样。
脸上始终漾出微笑的影子。
”这段外貌描写着重对舞女形体的刻画，突出了舞女的天真与纯洁。
当舞女看见自己对之怀有好感的“我”与那个汉子，满心喜悦，便赤裸裸地跑到日光底下，“喊叫着什么”，这娇美而坦白的形象，充分袒露了舞女无瑕的内心，而对“我”无疑是醒酬灌顶，“仿佛有一股清泉荡涤着我的心”，“脑子清晰得好象被冲刷过一样”，舞女那纯洁的形体，稚气未脱的行动，消解了我内心“欲”与“情”的紧张矛盾；情欲之爱升华为精神之爱。
因此，这段外貌描写成为推动故事情节，完成作者追求虚幻之美的审美理想的契机。
“她那双娇媚地闪动着的、亮晶晶的又大又黑的眼珠，是她全身最美的地方。
双眼皮的线条，也优美得无以复加。
她笑起来象一朵鲜花。
”这里通过对舞女眼睛的描绘来刻划舞女的美，再一次突出了舞女的纯真和“我”对这种纯真之美的赞赏。
不能不引起我们为作者对女性之美的敏锐细致而独到的感觉、为作者那不拘俗套飞挥洒自如而有层次的文笔所惊叹。
特别值得注意的是，作者在这两处外貌描写中，都运用比喻手法来形容舞女的美：
“站在那里宛如一株小梧桐”，“她笑起来象一朵鲜花”。
这里作者用自然之美来比拟女性之美。
“小梧桐”、“鲜花”这些形象，我以为绝不是作者信手拈来的。
“鲜花”的美丽、娇羞、易凋；“小梧桐”虽能形容舞女的光洁、挺拔，但也易让人联想起感伤的情调。
“点点滴滴梧桐雨”的无限忧思，这对于深受汉文学以及以《源氏物语》为代表的日本女性文学影响的川端来说，是绝对不会陌生的。
“鲜花”、“梧桐”，这两个“意象”似乎暗示了舞女命运的不幸与爱情的悲哀终结，表现了日本古典文学传统的“幽情”，具有了无尽的韵味。
正如川端自己在《我在美丽的日本》中所说的：
“我觉得这种珍奇的藤花象征了平安朝的文化。
藤花富有日本情调，且具有女性的优雅，试想在低垂的藤蔓上开着的花儿在微风中摇曳的姿态，是多么纤细娇弱，彬彬有礼，脉脉含情啊。
它又若隐若现地藏在初夏的郁绿丛中，仿佛懂得多愁善感似的。
”试想，对古典美学如此深谙，对自然之美如此敏感的川端会随心所欲地用物象来比拟他笔下如此钟爱的女性吗?
何况，他的创作深受着日本古典美学的影响，他自己也说过：
“《源氏物语》是深深地渗透到我的内心底里的。
”（注：
川端康成《我在美丽的日本》，唐月梅译。
）
川端又是一位擅长描写人物心理的作家。
他特别善于细腻深刻地刻画女性的心理，善于抓住日本妇女的性格特点，精心刻画她们复杂的心理活动。
如（雪国）中驹子那种变幻无常的心理，《千羽鹤》中太田夫人的矛盾心理的描绘，都是非常出色的。
他不象西方作家那样，对人物作静止的心理分析，而是随着情节的展开，通过人物的活动来显露人物的心理活动。
《伊豆的舞女》亦体现了川端的这一特点。
在小说中，舞女的内心活动都是通过“我”的印象、感觉来描绘的。
如：
“舞女从楼下端茶上来。
她刚在我的面前跪坐下来，脸就红了，手不停地颤抖，茶碗险些从茶碟上掉下来，……看见她那副羞涩柔媚的表情，我都惊呆了。
”作者在这通过舞女在特定情势中表现出来的行动、姿态、神情等外部特征，揭示了情窦初开的她，在自己对之怀有好感的男子面前所表露出的拘谨、害羞和紧张的心理。
此类描写在作品中随处可见。
又如“我”与舞女告别时：
“舞女依然紧闭双唇，凝视着一个方向。
……舞女想说声再见，可话到嘴边又咽了回去，然后再次深深地点了点头。
……直到船儿远去，舞女才开始挥舞她手中白色的东西。
”通过舞女的表情与动作，揭示了舞女随着情势的发展而不断变化的内心，揭示了她对“我”的欲说还休的依恋、离别的哀愁与爱情无果的凄苦。
清淡中出奇趣，简洁里寓深意，将舞女复杂的内心，表达得淋漓尽致而又韵味无穷。
“我接受西方近代文学的洗礼，自己也进行过模仿的尝试。
但我的根基是东方人，从十五年前开始，我就没有迷失过自己的方向”（注：
川端康成《文学自传》，叶渭渠译），川端的这段自叙，真切地概括了他的创作方法与创作特色。
一方面，他醉心于西方现代派文学；另一方面，他又不失为一个富有日本民族特色的作家。
他终生都在追求‘旧本式的美的传统”。
——杜隽：
《朴素而纯真的诗——<伊豆的舞女>的艺术特色》
《伊豆的舞女》通过一系列细节描写，以人物外在情态体现内心的变化，从
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