近体诗的格律.docx
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近体诗的格律
一、近体诗的形制
不少人都觉得近体诗的格律很复杂，难以在短时间内掌握。
其实不然，只要明白了七律的形制，其他几种近体诗（五律、七绝、无绝）的格律就可以顺手牵羊般地解决了。
七律就是押平声韵而且一韵到底，中间两联对仗的七言八句，这八句诗遵循规定的粘对关系，根据固定的平仄要求排列组合，构成两式四体：
1、仄起式
甲体（首句入韵）《无题》
仄仄平平仄仄平来是空言去绝踪
平平仄仄仄平平月斜楼上五更钟
平平仄仄平平仄梦为远别啼难唤
仄仄平平仄仄平书被催成墨未浓
仄仄平平平仄仄蜡照半笼金翡翠
平平仄仄仄平平麝熏微度绣芙蓉
平平仄仄平平仄刘郎已恨蓬山远
仄仄平平仄仄平更隔蓬山一万重
（李商隐）
乙体（首句不入韵）《闻官军收河南河北》
仄仄平平平仄仄剑外忽传收蓟北
平平仄仄仄平平初闻涕泪满衣裳
平平仄仄平平仄却看妻子愁何在【看，读平声】
仄仄平平仄仄平漫卷诗书喜欲狂
仄仄平平平仄仄白日放歌须纵酒
平平仄仄仄平平青春作伴好还乡
平平仄仄平平仄即从巴峡穿巫峡
仄仄平平仄仄平便下襄阳向洛阳
（杜甫）
2、平起式
甲体（首句入韵）《隋宫》
平平仄仄仄平平紫泉宫殿锁烟霞
仄仄平平仄仄平欲取芜城作帝家
仄仄平平平仄仄玉玺不缘归日角
平平仄仄仄平平锦帆应是到天涯
平平仄仄平平仄于今腐草无萤火
仄仄平平仄仄平终古垂杨有暮鸦
仄仄平平平仄仄地下若逢陈后主
平平仄仄仄平平岂宜重问后庭花
（李商隐）
乙体（首句不入韵）《客至》
平平仄仄平平仄舍南舍北皆春水
仄仄平平仄仄平但见群鸥日日来
仄仄平平平仄仄花径不曾缘客扫
平平仄仄仄平平蓬门今始为君开
平平仄仄平平仄盘飧市远无兼味
仄仄平平仄仄平樽酒家贫只旧醅
仄仄平平平仄仄肯与邻翁相对饮
平平仄仄仄平平隔篱呼取尽余杯。
（杜甫）
七律的八句每两句为一联，四联依次称首联、颔联、颈联、尾联，每一联的上句称出句，下句称对句。
所谓两式，是根据首句第二字的声调而划分的，第二字是仄声，就叫“仄起式”；第二字是平声，就叫“平起式”。
两式又根据首句用韵与否而各分两体：
首句用韵的称“甲体”，首句不用韵的则称“乙体”。
记住了七律的两式四体，五律、七绝、五绝等的形制问题即可迎刃而解。
使用斩首法，将七律的格式斩去头颅，即每句除掉前二字，余下的就是五律的形制。
使用腰斩法，将七律的格式拦腰斩断，即留下前四句，那就是七绝的形制。
明白了五律的格式，对其也依样画葫芦地拦腰斩断，前四句就是五绝的格式。
如果仔细观察就会发现，两式的乙体前四句与后四句的平仄格式完全一样；两式的甲体前四句与后四句的平仄格式基本一样，只是因为首句入韵的缘故，第一句与第五句的平仄格式后三字才略有差异。
因此，七律实际上是以下四种句式的不同组合而已：
①仄仄平平平仄仄
②平平仄仄仄平平
③平平仄仄平平仄
④仄仄平平仄仄平
这四种句子便是七言近体诗的基本句式。
它们符合唐人近体诗的平仄规则，所以被称为“律句”；七言近体诗中与这四种句式不同的句子则被称为“拗句”。
除掉每句的前二字，余下的四句便是五言近体诗的四种基本句式：
①平平平仄仄
②仄仄仄平平
③仄仄平平仄
④平平仄仄平
二、二、近体诗格律记忆法
掌握了七律的平仄格式，五律、七绝、五绝就可以不费吹灰之力地推演出来，那么记住了七律的平仄格式就是关键。
对此，可以使用两种方法，一是记忆诗篇，不妨称之为“照猫画虎”法。
前引的杜甫二诗及李商隐二诗是代表了七律四体的名篇，记住了它们，便可以据以抽象出七律的两式四体。
同样，对于七言近体诗的四种基本句式和五言近体诗的四种基本句式，也可以采用这种方法来记忆。
如只要记住了下述两首诗：
《夜上受降城闻笛》《听筝》
回乐峰前沙似雪，鸣筝金粟柱，
受降城外月如霜。
素手玉房前。
不知何处吹芦管，欲得周郎顾，
一夜征人尽望乡。
时时误拂弦。
（李益）（李端）
就可以顺利地推出七言、五言近体诗的四种基本句式。
当然，这种方法还必须懂得“一三五不论，二四六分明”（容后述）。
不过，使用这种方法必须解决变成普通话平声的入声字的问题。
如李商隐《无题（来是空言去绝踪）》中，“绝”、“别”、“隔”、“一”四字，不知道它们都是入声字，就会给推导平仄格式造成麻烦。
还有一些字在近体诗中读音与今音不同，也需格外注意，如“却看妻子愁何在”中的“看（读平声）”字，“衣裳已施行看尽”中的“施（读去声）”和“看（读平声）”字，“雪拥蓝关马不前”中的“拥（读上声）”字等等。
另一种方法是根据“粘对”规则进行推导，不妨称之为“顺水推舟”法。
“粘对”规则是近体诗区别于古诗的重要标志。
所谓“粘”表示的是联于联之间的声律关系，所谓“对”表示的是一联之中出句与对句之间的声律关系。
声律关系就是安排好字的的声调，该用平声字的位置必须用平声字，该用仄声字的位置必须用仄声字。
怎样做才算是遵守了近体诗的粘对规则呢？
以七言近体诗为例：
①平平仄仄平平仄[出句]舍南舍北皆春水
②仄仄平平仄仄平[对句]但见群鸥日日来
③仄仄平平平仄仄[出句]花径不曾缘客扫
④平平仄仄仄平平[对句]蓬门今始为君开
⑤平平仄仄平平仄[出句]盘飧市远无兼味
⑥仄仄平平仄仄平[对句]樽酒家贫只旧醅
⑦仄仄平平平仄仄[出句]肯与邻翁相对饮
⑧平平仄仄仄平平[对句]隔篱呼取尽余杯
做到“对”，就是指每一联中的二、四、六字，出句与对句的平仄必须相对，如杜诗的各联之中，出句与对句的二、四、六字都是平对仄或者仄对平。
做到“粘”，就是指上一联对句与下一联出句的二、四、六字，平仄必须相同，如杜诗首联对句与颔联出句、颔联对句与颈联出句、颈联对句与尾联出句，二、四、六字的声调都是相同的。
其次，近体诗压平声韵，所以偶数句的最后一字必定是平声。
如果第一句不入韵，那么全诗奇数句的最后一字都是仄声；只有在第一句入韵时，作为奇数句的第一句，最后一字才是平声。
知道了二、四、六关键位置上用字的声调以及该句是否韵句，就可以推导出这一句乃至全诗的平仄格式了。
推导的方法是：
1、第二字是平声，第一字也写平声；第二字是仄声，第一字也写仄声。
同理，第四字是仄声，第三字也写仄声；第四字是平声，第三字则写平声。
2、第六字知道了平仄后，第五字作平声还是仄声，取决于该句是否韵句。
如果第六字为平声，该句是韵句（即第七字为平声），那么第五字就是仄声；该句非韵句（即第七字为仄声），那么第五字就是平声。
如果第六字为仄声，该句是韵句（即第七字为平声），第五字则为仄声；该句非韵句（即第七字为仄声），第五字则为平声。
只要确定了第一句的平仄格式，其余的三句（绝句）乃至七句（律诗）都可以轻轻松松地推导出来。
三、三、两个“特殊”
在近体诗中，有两种特殊句式值得注意，一个是“特殊句”，另一个是“特殊联”。
“特殊句”指的是：
平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]
它是从律句“平平平仄仄[仄仄平平平仄仄]”变化而来的。
它本来是一种违背律句平仄格式的拗句，但是唐宋诗人却“将错就错”把它当作律句来使用，而且使用得相当频繁。
实际上在前人的眼里，这种“拗句”已经被视为一种“特殊”的律句。
比如：
无人信高洁，谁为表予心。
（骆宾王《在狱咏蝉》）
明朝望乡处，应见陇头梅。
（宋之问《题大庾岭北驿》）
回看射雕处，千里暮云平。
（王维《观猎》）
寒山转苍翠，秋水日潺湲。
（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
襄阳好风日，留醉与山翁。
（王维《汉江临泛》）
客心洗流水，馀响入霜钟。
（李白《听蜀僧浚弹琴》）
仍怜故乡水，万里送行舟。
（李白《渡荆门送别》）
遥怜小儿女，未解忆长安。
（杜甫《月夜》）
凉风起天末，君子意如何？
（杜甫《天末怀李白》）
清新庾开府，俊逸鲍参军。
（杜甫《春日忆李白》）
何时一樽酒，重与细论文？
（杜甫《春日忆李白》）
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。
（杜甫《登岳阳楼》）
长江一帆远，落日五湖春。
（刘长卿《饯别王十一南游》）
惟怜一灯影，万里眼中明。
（钱起《送僧归日本》）
何因不归去，淮上有秋山。
（韦应物《淮上喜会梁州故人》）
依依向馀照，远远隔芳尘。
（李商隐《离席》）
烦君最相警，我亦举家清。
（李商隐《蝉》）
芳心向春尽，所得是沾衣。
（李商隐《落花》）
猿啼洞庭树，人在木兰舟。
（马戴《楚江怀古》）
春风对青冢，白日落梁州。
（张乔《书边事》）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
（高适《送李少府贬峡中王少府贬长沙》）
已忍伶俜十年事，强移栖息一枝安。
（杜甫《宿府》）
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
（杜甫《咏怀古迹五首》其一）
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
（杜甫《咏怀古迹五首》其三）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。
（朱庆余《近试上张水部》）
谁料苏卿老归国，茂陵松柏雨萧萧。
（李商隐《茂陵》）
刻意伤春复伤别，人间惟有杜司勋。
（李商隐《杜司勋》）
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
（李商隐《无题（重帏深下莫愁堂）》）
任是深山更深处，也应无计避征徭。
（杜荀鹤《山中寡妇》）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
（秦韬玉《贫女》）
这样的例子举不胜举，足以证明前人对这种拗句有一种近乎偏爱的倾向。
我们无须追寻前人为什么如此，只消记住“平平仄平仄[仄仄平平仄平仄]”是一种唐人习用的“特殊句”就可以了。
记忆的方法是记住杜甫的《咏怀古迹五首》（其三）中的尾联“千载琵琶作胡语，分明怨恨苦中论”，联中的出句便是“特殊句”的具体例证。
还有一个“特殊”指的是“特殊联”，就是初看起来也是不合平仄规则的一联：
仄仄仄仄仄
平平平仄平
[七言则是：
平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平]
这种特殊联在前人笔下也时有所见，实际上它是从标准律句联即“仄仄平平仄，平平仄仄平”变化而来。
原来五言句“仄仄平平仄”的第四字本来是平声，却用了仄声字，有时甚至连同第三字一起都用了仄声字，结果使诗句的平仄变成了“仄仄仄仄仄”。
出现这种情况时，前人采取的办法是在对句的第三字的位置上用一个平声字来补救，形成“平平平仄平”的格式（七言则变成了“平平仄仄仄仄仄”，只是对句的第五字必须用平声字来补救）。
如下列诗句：
流水如有意，暮禽相与还。
（王维《归嵩山作》）
人事有代谢，往来成古今。
（孟浩然《与诸子登岘山》）
野火烧不尽，春风吹又生。
（白居易的五律《赋得古原草送别》）
高阁客竟去，小园花乱飞。
（李商隐《落花》）
肠断未忍扫，眼穿仍欲归。
（李商隐《落花》）
向晚意不适，驱车登古原。
（李商隐《登乐游原》）
不卷锦步障，未登油壁车。
（李商隐《朱槿花二首》其一）
渐与骨肉远，转於僮仆亲。
（崔涂《除夜有怀》）
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
（杜牧《江南春》）
一身报国有万死，双鬓向人无再青！
（陆游《夜泊水村》）
以上这些“仄仄仄仄仄，平平平仄平”与“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”就是“特殊联”。
不少人讲近体诗中的“拗救”，大都讲得非常繁杂，叫人看了如坠五里雾中。
其实真正的所谓“拗救”，就是这一种，其余种种所谓“拗救”概可忽略不计。
我们也不必管这种句子是不是拗救，只记住它是一种特殊联就够了。
记忆的方法就是牢记杜牧的“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”以及白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”。
四、四、两种避忌
近体诗中最避忌的两种毛病是“孤平”与“三连平”。
1、孤平
“孤平”顾名思义就是一种律句中除了韵脚之外只有一个平声字。
不过，并非所有的律句都避忌“孤平”，避忌“孤平”的只是下述格式的律句：
平平仄仄平[七言则是“仄仄平平仄仄平”]。
也就是说，在这种格式中，除去第五字韵脚（七言则是第七字韵脚）的平声外，其他四个位置（七言则是其他六个位置）上，仅仅出现一个平声字，那就是“孤平”。
“孤平”是前人作近体诗时的大忌，极少有人犯这种低级错误。
比如下列诗句：
白鹭拳一足，月明秋水寒。
（李白《赋得白鹭鸶送宋少府入三峡》）
已近苦寒月，况经长别心。
（杜甫《捣衣》）
重阳独酌杯中酒，抱病起登江上台。
（杜甫《九日五首》其一）
沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。
（杜甫《漫成一绝》）
先知风起月含晕，尚自露寒花未开。
（李商隐《正月崇让宅》）
寂寞於陵子，桔槔方灌园。
（刘慎虚《寄江滔求孟六遗文》）
茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽。
（王安石《中山即事》）
持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。
（黄庭坚《寄黄几复》）
歌声渐过乌奴去，九十九峰多白云。
（王士祯《广元舟中闻棹歌》）
这些诗句中的“平平仄仄平[或‘仄仄平平仄仄平’]”格式，除了韵脚的平声外，都刻意避免了只有一个平声字的“孤平”现象。
有的人以为不管哪种律句格式都得避免“孤平”，那其实是误解。
在律句另外的三个基本句式中，只有一个平声字（韵字不计）并不算作“孤平”，比如：
仄仄仄平平：
愿君多采撷，此物最相思。
（王维《相思》）
太乙近天都，连山到海隅。
（王维《终南山》）
万壑树参天，千山响杜鹃。
（王维《送梓州李使君》）
移舟泊烟渚，日暮客愁新。
（孟浩然《宿建德江》）
欲穷千里目，更上一层楼。
（王之涣《登鹳雀楼》）
戍鼓断人行，秋边一雁声。
（杜甫《月夜忆舍弟》）
静夜四无邻，荒居旧业贫。
（司空曙《喜见外弟卢纶见宿》）
仄仄平平仄：
寂寂竟何待，朝朝空自归。
（孟浩然《留别王维》）
木落雁南渡，北风江上寒。
（孟浩然《早寒江上有怀》）
复值接舆醉，狂歌五柳前。
（王维《辋川闲居赠裴秀才迪》）
此地一为别，孤蓬万里征。
（李白《送友人》）
为我一挥手，如听万壑松。
（李白《听蜀僧浚弹琴》）
不觉暮山碧，秋云暗几重。
（李白《听蜀僧浚弹琴》）
万籁此皆寂，惟闻钟磬音。
（常建《破山寺后禅院》）
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
（李商隐《蝉》）
以我独沉久，愧君相见频。
（司空曙《喜见外弟卢纶见宿》）
平平平仄仄：
兴来每独往，胜事空自知。
（王维《终南别业》）
只应守寂寞，还掩故园扉。
（孟浩然《留别王维》）
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
（李白《听蜀僧浚弹琴》）
因此，“孤平”的避忌也并不难于记忆，只要记住那个特别矫情的律句格式“平平仄仄平”（七言则是“仄仄平平仄仄平”）需要避免“孤平”，就解决问题了。
或者记住王勃的名句“天涯若比邻”及杜甫的名句“不尽长江滚滚来”，时时提醒自己这两种句式要避“孤平”就可以了。
2、三连平
近体诗的第二个避忌是“三连平”。
所谓“三连平”，指的是韵句的最后三个字皆为平声。
“三连平”是古风中常见的形式，如杜甫《兵车行》中的诗句：
尘埃不见咸阳桥
哭声直上干云霄
便至四十西营田
禾生陇亩无东西
古来白骨无人收
天阴雨湿声啾啾
而在近体诗中，却为诗家大忌。
有些近体诗句的尾三字，看起来貌似“三连平”，实际上确实古今音的差异，而今读作平声，古时恰恰是仄声，如：
高山安可仰，徒此揖清芬（李白《赠孟浩然》）
蜀僧抱绿绮，西下峨嵋峰（李白《听蜀僧浚弹琴》）
他乡复行役，驻马别孤坟（杜甫《别房太尉墓》）
迷津欲有问，平海夕漫漫（孟浩然《早寒江上有怀》）
浮云一别后，流水十年间（韦应物《淮上喜会梁州故人》）
万里悲秋常作客，百年多病独登台（杜甫《登高》）
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜（刘禹锡《乌衣巷》）
千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头（刘禹锡《西塞山怀古》）
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年（李商隐《锦瑟》）
有的人说，近体诗不仅避忌“三连平”，而且还避忌“三连仄”，即律句最后三个字不能都是仄声。
其实这种说法考之于前人的近体诗，完全是站不住脚的。
很多名家的近体诗作，并没有刻意地避开“三连仄”现象，比如：
童颜若可驻，何惜醉流霞。
（孟浩然《宴梅道士山房》）
蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
（李白《听蜀僧浚弹琴》）
江流石不转，遗恨失吞吴。
（杜甫《八阵图》）
星临万户动，月傍九霄多。
（杜甫《春宿左省》）
乡书不可寄，秋雁又南回。
（韦庄《章台夜思》）
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。
（王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》）
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
（杜甫《咏怀古迹五首》其二）
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
（元稹《遣悲怀》其一）
偏称含香五字客，从兹得地始芳荣。
（李商隐《和马郎中移白菊见示》）
若无江氏五色笔，争奈河阳一县花。
（李商隐《县中恼饮席》）
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
（陆游《夜泊水村》）
有唐一代，诗人们写诗大都注意不犯“孤平”，据说有人据《全唐诗》认真查对了一下，发现犯“孤平”诗病的极少，大概只有高适的“饮酒莫辞醉，醉多适不愁”（《淇上送韦司仓往滑台》）、李颀的“百岁老翁不种田，惟知曝背乐残年”（《野老曝背》）等二三例。
而所谓的“三连仄”，在不经意之间就发现上述多例，既然前朝的名家巨擘对“三连仄”都不以为然，今人又何必给自己多制造一条枷锁呢？
五、五、一条口诀
大约从明代时候起，诗坛就流行着一句话：
“一三五不论，二四六分明”。
这句话后来被民间诗歌爱好者奉为作近体诗的诀窍。
于是，从清代至现今，先后就有一些学者出来批评这条口诀如何不科学，如何不严谨，如何误人子弟。
我对此倒很不以为然。
应该说这条口诀对普及近体诗的创作起到了较好的推动作用。
有一句名言说，任何比喻都是蹩脚的。
这条口诀虽然不是比喻，但也有它蹩脚的一面，然而，当我们了解了近体诗的两种避忌后，“一三五不论，二四六分明”或许正成为我们掌握近体诗格律的一条捷径。
沿着这条捷径前行时，只要不要拐进“孤平”与“三连平”的岔道，就会进入近体诗貌似深幽难测而实则宽敞亮堂的殿堂。
“一三五不论，二四六分明”是针对七言近体说的，对五言近体而言，当然是“一三不论，二四分明”。
这是古代国人总结出来的创作经验：
如何在森严的戒律下多少取得一些回旋的自由。
除了“特殊句”与“特殊联”外，二四六位置规定的平仄铁律，不允许有任何的松动。
但一三五位置的平仄却允许随心所欲，当然，得有个前提，那就是不能导致“孤平”与“三连平”的结果！
只要诗句不患“孤平”之疾，不染“三连平”之病，一三五的位置，“平”也何妨！
“仄”也何妨！
在熟悉了近体诗的格律、四种律句的基本格式、两个“特殊”、两种避忌之后，就可以按照“一三五不论，二四六分明”的口诀试作近体了。
不过，也许有人会问，不是还有各种“拗救”也必须了解吗？
是的，最让学习近体诗者感到繁琐和头痛的大概就是所谓“拗救”了。
前面已经述及，如果说“拗救”，那个“特殊联”就是“拗救”，要记只须记“特殊联”，此外的各种所谓“拗救”概可忽略不计。
我总疑心当初唐人作诗并没有讲究什么“拗救”，后世的学者把唐人的近体诗作为一门学问来研究，研究来研究去便研究出一门诗律学。
唐人的近体诗多如牛毛，每位诗人都在带着镣铐跳舞，他们既不得不受“二四六分明”的制约，又享受着“一三五不论”的些微自由。
这种些微的自由使得他们的近体诗作在声律上既存在着差异，又出现了类同，后世的学者们在这些方面探究、对照、比较、阐释，于是就创造出当句救、对句救、邻句救、隔句救、多句救等名称不一而花样翻新的“拗救法”。
比如，一家重点大学的教科书叙述“拗救”算是最简洁的，它所叙说的“拗救法”也仍然有三种：
一为“本句救”，其实就是本文所述的“特殊句”；二为“对句救”，其实就是本文所述的“特殊联”；三为“本句对句并救”，这一种就得多费些笔墨。
该书举的例子是：
潮满冶城渚，日斜征虏亭。
（刘禹锡《金陵怀古》）
对这个例子，该书解说道：
此联节奏点上平仄是合律的，可以不救。
但上句原为“仄仄平平仄”，第一字该仄而平（“潮”，
平声），所以将第三字该平而该仄（“冶”，仄声），这是本句救了。
下句本为“平平仄仄平”，第一
字应平而用仄（“日”仄声），将第三字应仄而改用平（“征”，平声），救了本句第一字。
从两句关
系看，下句第三字又补救了上句第三字，属对句救。
如果按照“一三五不论，二四六分明”的口诀，依据“仄仄平平仄”格式而作的“潮满冶城渚”，第一字和第三字可平可仄，根本就不存在“拗”与不“拗”的问题，所以用“潮”、“冶”，本身就是正格。
既然不是“拗”，哪里还有什么“救”！
同理，下句也是如此，第一字“日”和第三字“征”都在平仄“不论”之列，这样一来，以“征”救“日”之说变成了无稽之谈。
实际上，属于“仄仄平平仄”格式的诗句，很多人根本就没有像上文所说的去“救”，如：
桥迥凉风至，沟横夕照和。
（李商隐《镜槛》）
朝佩皆垂地，仙衣尽带风。
（李商隐《垂柳》）
王子调清管，天人降紫泥。
（李商隐《哭刘司户》）
谁瞑衔冤目，宁吞欲绝声。
（李商隐《有感》）
“凉”、“皆”、“调”、“谁”都是平声字，都没有如上文所述，以仄声字去“救”第一字（“桥”、“朝”、“王”、“衔”）。
这样的例子举不胜举，唐人写起诗来都那么自由，今人又何必“救”啊“救”地自找麻烦？
而且，刘禹锡对句“日斜征虏亭”的第三字“征”字也不是为了“救”出句的“冶”，碰到“冶”只不过是个偶合，用平声“征”字的目的乃是为了避免“孤平”。
《新唐书》说：
“天下本无事，庸人扰之而烦耳。
”学习近体诗格律者，在所谓“拗救”上花时间，下功夫，窃以为是得不偿失的。
六、六、韵脚与韵式
先谈“韵脚”。
此处所谓的“韵脚”是指近体诗句末押韵的韵字。
几个带韵字的律句组合在一起，才能奏出一首和谐的韵调，因此，韵脚是近体诗构成的基本要素。
几个字彼此押韵的条件是它们的韵母基本相同或相似，不过，定型于唐代的近体诗遵照的是中古音，与现在的普通话发音不一样。
欣赏和研究前人的近体诗时，必须知道反映近体诗韵部的是一部俗称“平水韵”的古代韵书。
这部韵书就是金代平水（今山西临汾）人王文郁刊行的《平水新刊礼部韵略》，收录106个韵部。
在他三十年后，南宋平水人刘渊也编了一部《壬子新刊礼部韵略》，收录107个韵部。
两书大同小异，只是前者比后者减少了一个韵部。
“平水韵”成书于唐代以后，在它以前韵书尚有隋代陆法言的《切韵》（亡佚）、唐代孙愐的《唐韵》（亡佚），以及存世的北宋陈彭年的《广韵》（韵部206）。
“平水韵”反映了唐代诗人用韵的全貌，而且，由此也透露出一条重要的信息：
唐人作诗时手头并没有一部“平水韵”参照；当时收有193个韵部的《切韵》、收有195个韵部的《唐韵》纵然行世，唐人作诗大约也未必把它们奉为圭臬。
只收录106个韵部的“平水韵”一书表明，唐人作诗择韵突破了分部细密的《切韵》、《唐韵》的束缚，似乎很有些怎么顺嘴怎么和谐就怎么用韵的味道。
元代以后，“平水韵”成为人们创作近体诗的权威性依据。
所以，今人作旧体诗时，有人就提出必须以“平水韵”为声韵标准，否则就是浅学之士，写出来的就不是诗词。
这种主张似是而非，不无抱残守缺之嫌。
现在已经是二十一世纪，“平水韵”所收同一韵部中的一些韵字，读起来已不再押韵，如支韵的“枝”与“碑”
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