美学原理期末复习.docx
《美学原理期末复习.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《美学原理期末复习.docx（46页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
美学原理期末复习
《美学原理》期末复习提纲
使用教材：
彭锋《美学导论》；复旦大学出版社
第1章、美学
1、是由德国哲学家鲍姆嘉通于18世纪提出，
柏拉图：
“美是难的”来结束关于“美本身”的讨论
希庇阿斯：
美就是美的理念。
柏拉图：
美是理念。
2、本质主义美学的解构
其一，定义可能遮蔽丰富的现象。
其二，美的觉知源自审美态度。
其三，分析美学对本质主义定义的取消。
3、审美态度、审美价值、审美经验、审美对象
4、感性认识的科学：
鲍姆嘉通区分了两种认识形式：
一种是明确的理性认识，一种是明晰的感性认识。
5、康德《判断力批判》
美的分析
崇高分析
趣味判断（四原则）：
不关利害（迎客松）
无概念的普遍有效性
无目的的合目的性（太阳照耀）
无规律的合规律性（天才为人类艺术立法）
6、艺术哲学（黑格尔）
法国人把美学称作“艺术理论”，英国人把美学叫做“艺术批判”，只有德国人是唯一使用“美学”这个词汇而且把它理解清楚了的。
总之，其实真正适合我们这门科学的名词应该是艺术的哲学，更加准确地说，是美的艺术的哲学。
7、艺术：
普遍性特殊性和个别性的统一
普遍性 一般的世界情况，人物所由产生的社会时代背景；
特殊性 “情境”，即引起人物行动的“机缘”；
个别性 “情致”，即一般的世界情况在个别人物身上形成的主观情绪，它是引起人物行动的内因
8、美学的意义
为什么要学习美学：
从人生修养方面来看：
①、物质生活的需求
②、精神生活的需求（审美体验、纯理论思考）
怎样学习美学：
1．锻炼和提高自己的理论思维的能力。
2．丰富艺术欣赏经验，系统学习艺术史知识。
3．立足于中国文化。
4．注重美学与人生的联系。
第2章美与审美对象
一、美论及其解构
1、美在比例
狭义的理解认为存在一种美的比例，比如黄金分割比例，任何美的事物都符合这种比例，不符合这种比例的就不美
广义的理解认为不管符合何种比例的事物都是美的，比如八度和声的比例是1:
2，五度和声的比例是2:
3，四度和声的比例是3:
4等等。
如果存在无数的比例，而事物的美丑关键在于是否符合适当的比例，那么这种表述就可以简化为”美在适当“，事实上美学史上的确有不少人主张美在适当。
2、美在和谐
和谐包含对立统一或者多样统一的意思。
和谐既不是单纯的相反，也不少单纯的同一，而是多样统一。
这个定义中又如何去说两个相反的事物达成了统一？
这也产生了困难。
3、美在适当/效用（举例：
猫头鹰的作用很美而表面却很丑，在于依据他的标准）
苏格拉底：
美不是客观事物的一种属性，而是客观事物对人的效用关系。
一方面，任何对象的美，都取决于它能否适用于其目的，因此具有相对性。
另一方面，美的效用又来自神的安排，因而具有绝对性。
但“美在适用”也有这样那样的缺陷：
①按照适者生存的原理，所有存在的事物都是美的，因为他们都符合其自身的目的。
如果一个美的定义最终导致所有的事物都美的，这个定义就没有任何意义。
②符合使用者的目的的事物，与其说是美的，不如书说是有用的。
有用的并不一定就是美，美的也并不一定有用。
2、现象学美学
1、审美态度：
①、静观者的方式：
静观，排斥日常的情感和理性，在人与物的相遇中融入美的意境。
②、表现者的方式（在意象中呈现审美意象）：
主题在审美静观中介入对象、完善对象，对象在呈现中展示感性、体现价值
③、担保者的方式：
审美对象的客观性要求、并提升着主体作为类的普遍性，所以需要主体的趋同性担保。
2、审美对象说：
①、萨特：
“知觉”与“想象”、“意识对象”
萨特认为审美对象是一种非现实的“想象”对象。
这种“想象”既不同于对象直接遭遇的“感知”，也不同于借助图像指向对象的“像想”。
感知和像想都是被动的，只有想象是主动的。
我们能够掌握对象意味着我们拥有了占有对象的自由。
审美意识跟其他意识之间的重要区别就在于审美意识是一种拥有自由的、主动的想象。
对象要成为我们想象的对象，称为我们自由掌握的对象，就必须是一种“非现实”，是一种“虚无”。
②、英伽登：
纯粹的意向性对象。
审美对象是一个包含许多层面的复合性的意向性对象，因为只有用多层面的复合形式，才能解决所谓的“非此即彼”的问题，即审美对象既是现实的存在又是观念的存在，既是现实的物质又是非现实的意义，而不像生活中的事物那样是非此即彼的。
③、杜夫海纳：
“感性对象”“灿烂的感性”
所谓事物的真身，就是在我们的感知中直接呈现的事物，是活泼泼的感性对象。
艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象与感性对象之间的区别，未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。
在杜夫海纳看来，审美对象就是这种感性，或者说“一种感性要素的聚结”、“感性的顶峰”、“灿烂的感性”。
四、中国古典美学
1、心理学：
意象、郑板桥：
胸中之竹。
王履画华山：
第一种，不出门模仿别人的绘画，“手中之竹”，无形也无意。
第二种，登华山绘画，“眼中之竹”，有形但无意。
第三种，不断存想，深思熟虑，怵然得意作画，“胸中之竹”，意的捕捉
2、现象学：
王夫之，认为好的诗歌可以让事物如其所是的显现，类似于禅家所说的“现量”，而禅家的“现量”又接近于现象学美学家所说的作为还原的剩余者的审美对象，它是事物向我们现象而尚未形成概念知识的活泼状态，如杜夫海纳“灿烂的感性”。
王夫之“诗之深远广大与夫舍旧趋新也，俱不在意。
唐人以意为古诗，宋人以意为律诗绝句，而诗遂亡。
如以意，则直须赞《易》陈《书》，无待诗也．”
3、符号学：
古德曼通过对艺术语言的分析，发现艺术作品或审美对象具有密集性、不可分析性、多义性等特征，这与中国古典美学对诗歌的认识具有高度的一致性。
严羽：
“其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象言有尽而意无穷。
”
叶燮：
“惟不可名言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺为理，想象以为事，倘恍以为情，方为理至、事至、情至之语。
”
诗人用“幽眇”“想象”“惝恍”的副本号表达方式来表达，形成幽渺之理、想象之事、惝恍之情。
作为审美对象的幽渺之理、想象之事、惝恍之情具有古德曼所说的那些审美征候，不仅如此它们还具有现象学美学的特征，因为他们“理至，事至，情至之语”，是事物本身的现象，借用杜夫海纳的属于来说，它们显示了一个比真实还要真实的世界，深入到“前真实的自然”之中。
第3章、审美经验
1、审美经验的态度理论
①、无利害性：
是又18世纪美学家用来表明审美经验独特特征的专有名词，有沙夫茨伯里首先提出。
用来概括一切与有目的地使用对象的态度相对立的行为的特征，审美、伦理和科学活动都可以是无利害性的。
而哈奇森认为只有审美才是无利害性的；
艾利森则将无利害概念达到了最高的理论高度，被用来指称一个特殊的“心灵状态”，也就是所谓的“空灵闲逸”状态。
康德：
对无利害概念做出最系统的阐述，认为审美经验中的愉快是不带任何利害的，所谓不带有利害，就是只与对象的表像、不与对象的存在发生联系。
康德明确的区分了审美愉快与具有感官利害的愉快和具有理性利害的愉快：
“我们可以说，在所有这三种愉快之中，只有涉及有关美的趣味愉快是无利害的喝自由的，因为我们不受任何利益的强迫去做出我们的赞许，无论是感官的利害还是理性的利害……因此我们可以说，在上述提出的三种情形中，愉快[一词]要么与自然倾向相关联，要么与喜爱相关联，要么与敬重相关联，只有喜爱是唯一的自由愉悦。
自然倾向的对象和由理性规律作为欲求对象颁发给我们的对象，都不能留给我们自由去使某物称为我们自身的愉快对象。
所有厉害不是以需要为前提，就是引起某种需要；而由于利害是决定赞许的基础，因此它使得关于对象的判断不再自由。
”
斯托尼茨：
审美经验的获得取决于审美态度，审美态度就是“因为自身的缘故，对不管怎样的意识对象进行无利害的和移情的关注和静观。
”
所谓“无利害的”就是“不涉及任何外在目的”；所谓“移情的”就是“因其自身的原因接受一个对象并欣赏它”；所谓“静观”，就是“观者直接针对对象自身进行感知，不涉及对对象的分析或针对对象提问”。
维瓦斯：
及物阅读、与不及物阅读
2、心理距离说（布洛）
我们从事物那里获得审美感受，关键在于与对象保持适当的心理距离。
“距离太近”，就审美对象方面来说，就是过于实际或真实，失去了生活与艺术之间的距离；就审美主体方面来说，就是过于介入，采取参与者的态度，把审美对象当做实际事物来看。
“距离太远”，就审美对象方面来说，就是过于抽象，失去了真实性，失去了与实际生活的联系；就审美主体方面来说，就是过于超脱，采取旁观者的态度，把审美对象当做与自己无关的对象进行研究和分析。
所谓“适当的距离”就是不即不离。
2、审美经验的因果理论
1、有意味的形式（克莱夫·贝尔）：
认为艺术的“‘有意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式……”即“形而上的假说”。
根据克莱夫贝尔，审美经验是一种特殊经验，是由艺术形式引起的对绝对实在的体验，具有狂喜、迷狂、深刻等特征，与宗教经验相似。
因此，克莱夫贝尔不仅像态度理论那样，给出了达到审美经验的条件，而且给出了审美经验自身的特征，这是他不同于态度理论的地方。
2、微妙的日常经验
3、比尔兹利的综合①、审美经验是对对象的集中关注②、审美经验具有相当程度的强度或密度③、审美经验具有统一性，是一种连贯的和完成的经验。
3、对审美经验理论的批判与辩护
1、迪基的批判“审美态度的神话”（对距离说、无利害说的批判）、因果理论的批判（对比尔兹利的综合批判）
2、比尔兹利的辩护
“高峰体验”处于高峰经验中的人，比其他时候感到更加整合成一体（统一的、整体的、全部的一片）
美国的心理学家马斯洛在调查一批有相当成就的人士时，发现他们常常提到生命中曾有过的一种特殊经历，"感受到一种发自心灵深处的颤栗、欣快、满足、超然的情绪体验，"由此获得的人性解放，心灵自由，照亮了他们的一生。
马斯洛把这种感受称之为高峰体验（peakexperience）。
一种从未体验过的兴奋与欢愉的感觉，那种感觉犹如站在高山之颠，那种愉悦虽然短暂，但却可能尤其深刻，那种感觉是语言无法表达的，心理学家称之为“高峰体验”。
4、分离式的审美经验和介入式的审美经验
1、心理学美学 弗莱因斐尔斯将审美者分为“分享者”、“旁观者”
分享者：
观赏事物，必起移情作用，把我放在物里，设身处地，分享它的活动和生命。
旁观者：
则不起移情作用，虽分明察物是物，我是我，却扔能静观其形象而觉其美。
旁观者高于分享者。
2、环境美学外在者：
旅游者、内在者：
当地居民专家
五、审美经验作为人生在世的原处经验
1、后现代主义的解释
一种好的审美经验是介入和分离的“叠加”或“切换。
“叠加”说的是介入和分离同时发生，用介入来抵制分离，用分离来抵制介入。
“切换”说的是介入和分离相继发生，用介入来替代分离，用分离来替代介入。
事实上，审美经验中出现的这种叠加和切换的现象，就是人类经验的原初形式。
“分离”和“介入”是浑然一体的。
尼采：
现实和真理总体上变成了审美。
威尔什：
审美经验处于基础的位置，这个新的基础不是存在、上帝、理念、意识、物质、语言，而是审美经验。
不仅现实是审美地构成的，真理是审美地构成的，就是作为排斥审美的”合理性”本身也是审美地构成的。
也就是说，真理是由两方面的因素构成的，一方面是审美，一方面是合理性。
审美是原处的，合理性是后起的。
正是基于这样的认识，威尔士提出了所谓的“美学转向”，认为审美可以成为无基础时代的基础。
2、中国古代美学的启示
在中国古典美学看来，审美对象体现的是“事物”和“前真实”的样态，与此相应，审美经验体现的就是“自我”的“前真实”的样态。
这种共同的“前真实”样态中，自我与事物、主体与客体达到了高度的统一。
王夫之：
情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情者……。
夫景以情合，情以景生，初不相离，维意所适。
截分两橛，则情不足兴，而景非其景。
景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。
总之，审美经验的这种原初性、不可分析性，与我们揭示的审美对象的特点相类似。
审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或只是的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。
于此相应，审美经验既不是对事物的经验（如克莱夫·贝尔），也不是对关于事物的知识与认识（如古德曼和丹托），而是自我的一种特殊状态。
这里“自我”与“事物”类似。
每个事物都有不同的“面貌”，就像每个自我都有不同的“身份”。
美既不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。
美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身份状态下的自由逗留。
活泼显现的事物是事物本来样子，自由逗留的自我是我自我的本来样子。
审美经验具有穿透一般现象世界的外壳进入事物本身领域的功能，正是在这种意义上，我们说审美经验是人生在世的原初经验。
第4章审美情感
审 美 特定态度和经验中显现的特殊样态
审美对象 无概念、前概念的显现
审美经验 无身份、前身份的自我逗留
1、康德论审美愉快
1、感官刺激的愉快：
感官刺激的愉快受到胜利条件的限制，比如美食汇让我们感到愉快，这是美食刺激我们的味觉的效果。
道德满足的愉快：
受到道德法则的限制，比如对于德高望重的人我们会感到愉快，这是道德法则要求我们的结果。
这两种愉快都不是审美愉快，因为这两种愉快中我们都感到某种外在的压力，它们不是我们自由游戏的结果。
2、只有无利害的愉快才是审美愉快。
审美愉快是无利害性的，因此它对对象的存在是否毫不关心。
一张以美食为题材的绘画作品引起了我的愉快，这种愉快源于我对绘画形式的静观，与画中的美食是否真的存在毫无关系。
无利害性的愉快是一种无私的愉快，近观这种愉快是主管的，但却没有任何主观内容或偏见。
因此我们可以要求别人产生同样的愉快。
总之，康德所说的审美愉快，就是由对象的形式引起的无利害的愉快。
克莱夫·贝尔对愉快本身进行了限定，在他看来，引起愉快的对象的形式是一种“有意味的形式”，审美愉快是所有愉快中最深沉、最热烈、最持久的愉快。
2、审美情感的多样性
审美愉悦是指人的精神从总体上得到一种感发、兴发，它的情感色调绝不是单一的。
审美愉悦不仅仅是和谐感，也有不和谐感。
审美愉悦不仅仅是快感，也有痛感。
审美愉悦不仅仅是喜悦，也有悲愁。
1、审美情感不限于快感
2、审美情感包括欲望的满足
（吉川幸次郎：
我喜欢中国文学，因她它是彻头彻尾的人的文学。
歌德是伟大的，但丁也是伟大的，但他们都是神仙文学，英雄文学，不是凡人的文学。
荷马史诗和希腊悲剧、喜剧，它们都是表现英雄、神仙和妖怪。
与它们同时的《诗经》，是以我们大地上的平凡的人的日常生活，以及他们的悲与喜作为歌咏的题材，所叙述的都是实在的事件。
）
3、审美情感包括道德的满足
（姜夔《疏影》苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。
想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。
还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。
等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
）
4、审美情感的开放性
悦耳悦目 社会性愉悦
悦心悦意 审美观念和人生态度
悦志悦神 超道德的境界
3、情感的净化
1、情感净化说的涵义
在日常生活中感受到的情感会给我们造成很大的束缚，会出现为情所困的现象，而在审美经验中感受到的情感不会给我们造成很大的束缚，相反会成为一种自我解放的手段。
究其原因一般说来，这里的差别在于对于日常生活中的情感，我们没有仁义支配的自由，但对于审美经验中的情感我们则有这种任意支配的自由。
“净化”是亚里士多德美学的一个重要范畴。
他将净化用来描述悲剧的效果，认为悲剧的作用是借引起怜悯和恐惧来使情感得到净化。
悲剧给人的痛感不是实际的痛感，而是“无害的痛感”，或者说只有形式而没有内容的痛感；悲剧的目的不在于让人沉浸在真正的痛苦和哀伤之中，相反是将人们从痛苦和哀伤中解放出来，使人的灵魂重新进入一种平静、安宁的状态，并在这种状态中体验着自由的喜悦。
2、情感净化说的局限
4、虚构的悖论
1、虚构的悖论
①读者或观众对于某些他们明知是虚构的对象，如虚构的人物产生诸如恐惧、怜悯、欲望、羡慕之类的情感经验。
②产生诸如恐惧、怜悯、欲望等等之类的情感经验的一个必要条件，是经验这些情感的人们要相信他们的情感对象是存在的。
③读者和观众知道那些对象是虚构的，他们不相信那些对象是存在的。
2、幻觉主义
幻觉主义主张，虚构的文意作品能够让欣赏者产生幻觉，将虚构的东西当做真实存在的对象。
3、事实主义（亚耐尔）
人物是虚构的，但是这个人物形象所指的那一类人在现实生活中是真实存在的。
4、虚构主义
瓦尔顿：
假装理论，明确反对命题1（幻觉）瓦尔顿看来，我们对文意作品中的虚构对象的情感反应不是真实的，而是假装的。
“假装的情感反应”，
还有“类似的害怕”、“类似的同情”：
这种类似的情感反应与真实的情感反应在现象上有许多相似性，但它们是两种性质不同的情感反应，类似的情感反应是假装的情感反应。
亚奈尔将瓦尔顿的看法称为虚构主义，根据虚构主义的说法，我们在欣赏文艺作品时，不仅知道那些人物和事件是虚构的，而且知道我们自己的情感也是虚构的或假装的。
我们假装对虚构的对象产生情感反应，因此我们产生的只是类似的情感反应而不是真实的情感反应。
5、现实主义/思想理论
由某物引起的恐惧：
我们想象吸血鬼产生的恐惧，是由我们的想象和思想引起的，并不是对我们想象和思想的恐惧。
我们的想象和思想本身并不恐惧，经由想象和思想引起的恐惧还是对吸血鬼的恐惧。
对某物的恐惧：
指的是恐惧内容上的区别，比如对吸血鬼的恐惧不同于对黑蜘蛛的恐惧。
博兰尼的身心关系理论
集中意识 心灵 “对”对象的意识 非名言知识
辅助意识身体 “从”对象和身体的意识 名言知识
指与月
僧问：
“指即不问，如何是月?
”
师曰：
“阿那个是汝不问底指?
”
又僧问：
“月即不问，如何是指?
”
师曰：
“月。
”
曰：
“学人问指，和尚为甚么对月?
”
师曰：
“为汝问指。
”
——《五灯会元》
对月的意识就是“集中意识”，对指的意识就是“辅助意识”
第5章审美创造
1、创造的观念
1、制作和创造
2、创造即制作
古希腊人根本就没有可以与“创造”或“创造者”相对应的术语，“制作”一词就足以让艺术家们心满意足。
在柏拉图看来，我们可以称木匠为床的制造者，但不能这样来称呼画家，画家只是模仿者，模仿神和木匠所制造的床。
3、艺术即创造
艺术创造的观念很可能起源于上帝创造的观念，在西方文化中，直到基督教的兴起才有真正的创造观念
4、制作与创造
※古希腊/基督教：
不同的创造观
造物主创造世界不是“无中生有”，而上帝创造世界是“无中生有”
造物主的创造不是自由意志的体现，因为造物主的创造是赋予物质以形式。
上帝创造不是赋予物质以形式而是“无中生有”，这种创造是上帝自由意志的体现。
如果上帝创世是一种真正的创造的话，那么造物主创世就只能是一种制作
5、克罗齐、科林伍德论创作
混沌的情感
直觉形式
清晰的情感
艺术家的创造是将一种混沌的情感状态表现为某种清晰可见的情感，或者赋予混沌感觉以直觉形式，那么艺术创造就是柏拉图造物主意义上的制作，而不是基督教上帝的创造。
6、克利斯特勒：
三种创造，神学的创造、艺术的创造和人的创造
在这里的三种意义上的创造，其含义并没有什么不同，只是适用的领域发生了变化：
创造从座位上帝所独享的特权，扩展成为艺术家的一种独特的才能，再进一步扩展到广大的人类活动领域。
（浪漫主义运动将艺术家抬高到所有其他人类之上。
“创造的”这个词语第一次不仅应用于上帝，而且应用于人类艺术家。
……
艺术家不再受理性或规则而是受情感和情绪、直觉和想象的指导；他生产新奇和原创的东西，在接近其最高成就上，他是天才。
在19世纪，这种态度变得普遍起来，我们会惊讶地发现，这个很难相信上帝从虚无中创造出世界的时代，却显然不难相信人类艺术家从虚无中创造出他的作品。
）
2、创造与灵感
1、灵感论：
在所有的艺术中，尤其以诗的创造最强调灵感的作用。
2、艾布拉姆斯将诗人受灵感鼓舞创作总结为四个特征：
①、诗是不期而至的，也不用煞费苦思。
诗篇和诗段常常是一气呵成的，无需要人预先设计，也没有平常那种在计划和目的的达成之间常有的权衡、排斥和选择过程。
（高效）
②、作诗是自发的和自动的；诗想来就来，想去就去，诗人的意志无可奈何（自发）
③、在作诗过程中，诗人常常感到强烈的激情。
这种激情通常被描述为欢欣或狂喜状态。
（激情）
④、对于完成的作品，诗人感到很陌生，并觉得惊讶，仿佛是别人写的一般。
（超常）
3、奥斯博《论灵感》
神赐论：
最早使用灵感一词的是古希腊思想家德谟克利特，他将灵感视为一种狂热的精神状态，认为这是诗人成功的秘诀。
柏拉图看来，诗不是诗人的创造，而是“神的诏语”
天赋论：
随着浪漫主义美学的核心观念建立起来，主张灵感是天才自然而然的、不受任何约束的显露。
（雪莱：
诗歌和艺术中反映出与普遍真理所具有的特殊联系。
区别：
天赋论相较于神赐论，主张灵感是从自身心灵之中的一个既意识不到、也控制不了的地方生成的）
本能说：
受弗洛伊德的影响，20世纪出现了本能论的灵感观。
主张灵感是个人潜意识的表现。
奥斯博纳在对这种观念作了一定修正后认为，灵感是“导向观念”加上“直觉本领”以及无意识的协助作用，它能够很好的说明个别艺术作品的创造情形。
同时，后续灵感可以作为最初灵感的修正和丰富。
4、斯泰因克劳斯的灵感理论
持续灵感称为“普遍灵感”，适合于需要长时间完成的作品的创作，甚至指一种持久的灵感状态。
瞬间灵感称为“特殊灵感”：
特殊灵感适合于只要较短时间的单个作品的创造，“集体灵感”与奥斯本那“个体灵感’相对。
3、创造与天才
1、沙夫茨伯里的天才说
美的世界是一个超越的世界，我们既不能通过感性也不能通过理性而只能通过创造性的直观才能洞见那个超越的美的世界，具有这种创造性直观能力的就是天才。
2、康德天才说
①、独创性：
天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种对象的才能，而不是一种由对于那可以通过遵循某种规则来学习的东西的技巧所构成的素质；因此，天才的首要特性一定是独创性。
②、典范性：
由于胡闹也可能是独创的，因此天才的作品也必须是典范，即它们必须具有示范作用；因而尽管它们本身不是产生于模仿，但却必须供别人来模仿，即作为判断所依据的标准或规则。
③、超理性：
天才自己不能描述或科学地致命它是如何创造出自己的作品，相反，它作为自然提供规则。
因此，若果一个作者将作品归功于他的天才，他自己就不知道他是如何依据哪些理念而得到它的；他也不能随心所欲的或通过按照计划来设计那些作品，不能用规则将[他的创造过程]传达给别人以便他们能够创造出同样的作品。
④、立法性：
自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则，而且这也是就这种艺术是美的艺术而言的。
3、英法天才说
曼德维尔、休谟和狄德罗：
反对超验实在、先验真理、内在道德秩序
4、希腊思想：
多样、无序、冲突、变化和肉体性
马基雅维利
曼德维尔
休谟：
冲突
狄德罗：
性欲
4、创造与实验
1、影响还是独创？
“美学领域里每一次重大的觉醒似乎意味着越来越善于否认曾经受到过前人的影响；与此同时，一代一代的追逐声名者不断地将别人踩翻在地”为了表明这里的艺术是独创性的，艺术家们开始清晰自己身上的传统脚印（影响）。
2、阿多诺论独创性
3、阿多诺
升级会员 