民间文学的特征.docx

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民间文学的特征

民间文学的基本特征指民间文学在创作和流传过程中所显示出来的相对稳定的特殊标志。

与作家文学比较，一般归纳为：

集体性、口头性、变异性和传承性四个特征。

（一）集体性：

1、集体性的含义：

民众的创作是一种集体审美意识的实现。

民间文学作品，具有集体创作、集体流传、集体加工、集体保存、为集体服务的特点。

它反映的是集体的愿望、集体的智慧。

融会集体的艺术才能，为集体所享用的特殊文学。

2、集体性的表现：

（1）集体场合中的集体创作

歌无长曲，因景因事而唱，如高山族捕到鹿后挽手合围，歌唱跳舞。

再如《打夯歌》等都是集体场合的集体创作。

（2）由个人创作出作品的雏形，再由其他人添枝加叶，逐渐完善。

如《孟姜女》的传说，据《左传》记载，春秋时仅仅是齐国战将杞梁的妻子，杞梁在与莒国的战争中战死，其妻迎灵柩于郊外，齐侯要实行吊丧礼，被她拒绝。

还说它“哭之哀”。

西汉时说她哭倒了长城（感动了天地），唐朝时杞梁妻有了专有的名子——孟姜女，并且故事情节更加完整。

这一传说故事就是先有雏形，后有他人加工完善的。

（3）个人创作集体流传

民间文学的集体性并不排除有的作品是个人创作，个人创作的作品经认可后，很快就由集体流传开去。

你传他添枝加叶，他再传他又添枝加叶，从这个角度看，千千万万个传播者也就是作品的作者。

明间文学作品流传的时间越长，受到加工修饰的机会就越多，集体意识的积淀就越厚重。

正如一首民歌所唱：

唱歌不是人发颤，也是前朝古人传，一人传三，三传九，河水淘沙渐渐深。

因此民间文学很难找到作者。

民间文学的集体性有歌谣为证：

瞎话瞎话，无根无把，一个传俩，俩个传三。

我嘴生叶，他嘴开花，传到末尾，忘了老家。

总之，民间文学在长期的流传过程中，经千百人的口，不断完善，它代表了群体意识，融会了大众化的生活内容，使之彰显出集体性特征。

（二）口头性

1、口头性的含义：

民间文学用口头语言进行创作，同时又通过口头语言进行传播，而且大部分作品都保存在民众口头上。

如讲故事、讲笑话、唱山歌、破谜语等，无一不是“口耳相传”、“口传心授”。

所以，民间文学曾被称之为“劳动人民口头创作”或“口传文学”。

口头性特点，是民间文学区别于作家书面文学的本质特征。

民间文学的传承和发展主要依赖于口头语言，民间口头语言生动明快，简洁传神，形象夸张。

如湖北刘德培讲的故事：

（可简写）要说杜老幺嘛，一个姣姣个，刮骨脸，是哪朝哪代人可说不上来。

有人说他比张果老的岁数都大，究竟活了多大岁数，谁也说不清白。

只知道杜老幺帮过工，打过榨、赶过脚、背过盐，世人不干的他都干过，世人不吃的他都吃过。

说起他住的那个房子，是三十六个大天井，七十二个小天井，屋里是风扫地，月点灯，干净得连颗老鼠屎都没有。

四十岁上还没有讨个媳妇。

这日子摊到谁的头上，那哭都来不及。

可偏偏杜老幺一生专爱说个笑话，拆个白，道个字，对个四言八句，那张口就来，无遮无拦，嘴巴从不打封条……

这是一段没有作任何加工的口头讲述实录。

这段开场白，朴素简约，却又活脱如画。

甜中带苦，笑里含泪。

杜老幺的形貌、家境、简历、性格，他的辛苦、他的穷困，他的达观，他的诙谐……似乎历历在目，如此亲切，如此自然。

说的是杜老幺，亦可能有讲述者自己的经历，甚至有旁边听众的影子。

口头语言的这种表现力，使民间作品具有极强的粘附功能。

它能牢牢地吸引住听众，使民间作品的继续流传加工成为可能。

口头文学是伴随着人类的智慧之光一起步及人类生活领域的。

只要世界上有人存在一天，有口头语言存在一天，口头创作就不会停止。

2、口头性的形成与发展

民间文学的口头性的形成与发展有两个重要因素：

一是社会历史因素，一是口头语言本身的因素。

（1）社会历史的因素。

从社会历史因素看，人类最古老的文学是伴随着口语而不是伴随着文字而产生的，在没有文字出现的远古社会，口头创作是当时惟一的形式，如狩猎歌谣：

断竹、续竹，飞土、逐肉。

文字发明以后出现了阶级分化与社会分工，一般人并没有掌握使用文字的条件，他们在日常生产和生活中继续创作、传播着口头文学。

新中国成立后由于社会发展的不平衡，在一些偏远落后文化教育不普及地区和尚无文字的少数民族地区，人们仍然只能用口头方式来创作发展自己的文学。

（2）口头语言本身的因素。

从口头语言本身因素看，民间文学口头性特征的形成和发展，口头语言本身在表达上有它的优越性，便于传，便于记，便于即景生情，便于即兴创作。

如民间说唱中的《莲花落》：

出了门下正北，碰见一个沙堌堆，堌堆顶上一座庙，庙里立着一通碑，碑帽二龙把珠戏，碑座压着一只龟，问龟犯了什么罪，卖酒掺水把心亏。

这一即兴创作讽刺了卖酒掺水的商贩。

总之，民众口头语言的潜能是无穷无尽的，只要世界上有人存在一天，口头语言存在一天，口头创作就不会停止，它会源源不断地给民间文学输入常新的内容，使它永不枯竭。

口头语言紧密地伴随着人们的生活，只要有人们生活的地方，就有口头语言，就有口头文学的创作和流传。

口头语言的存在是民间文学口头性存在的基本原因。

看新民歌的口头性：

炒股炒成了股东，卖房卖成了房东，泡妞泡成了老公，练功练成了法轮功。

再如：

俺村比较穷，通讯基本靠吼，交通基本靠走，治安基本靠狗。

对社会上的不合理现象进行讽刺。

口头语言非常形象、生动，是民众生活中的语言。

民间文学不受条件的限制，直接明快，人们可以在任何情况下，运用口头语言进行自由的创作活动。

如反映封建社会大媳妇小丈夫的歌谣《九岁郎》：

十八大姐九岁郎，晚上抱郎上牙床，不是公婆双双在，你做儿来我做娘。

再如新时代的歌谣：

情人太累，小姐太贵，

没事开开同学会，拆散一对是一对。

民间文学的口头性使人们感时而发，想怎么说就怎么说。

（三）变异性

1、变异性的含义：

由于民间文学是集体创作，口头流传的，所以它本身总是呈现出一种不断变化的状态。

民间文学这种自然而然变动的特点，是和作家书面文学的稳定性相区别的重要标志。

民间文学变异有以下几种情况：

（1）因流传地域不同而变异

各地域自然环境、季节气候、风俗习惯、方言土语各有差异；再加上不同的演述者各自的口才、风格不一样，因而同一母题的作品，在不同地区流传会有不同的异文。

例如，董作宾先生20年代曾将流传于南北各地的一首歌谣《看见她》搜集一处，共得45种。

试看其中三首：

陕西三原的：

“你骑驴儿我骑马，看谁先到丈人家，吃一袋烟儿就走介。

大嫂子留，二嫂子拉，拉拉扯扯到她家；隔着竹帘望见她：

白白儿手长指甲，樱桃小口糯米牙。

回去说与我妈妈，卖田卖地要娶她。

”

江苏淮阴的：

“小红船，拉红土，一拉拉到青江浦。

买茶叶，送丈母，丈母没在家，掀开门帘看见她：

穿红的，小姨子，穿绿的，就是她。

梳油头，戴翠花，两只小脚丁gāgā，卖房子卖地要娶她。

”

河南南阳的：

（可不写）一个学生去放马，胳肢窝夹了三块瓦。

打了瓦跑了马，一撵撵到丈人家。

大舅倌扯，二舅倌拉，拉拉扯扯进屋了，两舅倌拿烟又倒茶。

吸着烟，喝着茶，隔着箔篱瞄见她：

梳油头，戴红花，瞅瞅学生泪花花，就争没有敢说话。

不吸烟，不喝茶，迈开大步跑回家。

叫声爹，叫声妈，快快给俺搬亲吧！

再等二年不娶她，娃要搬到丈人家。

同是一首《看见她》，一北一南一中，情趣各异：

陆地骑大马，中原是学生放马，水乡撑红船；北方的醇朴，南方的婉丽，中原的淳朴。

（2）因时代的长久而变异

一部作品，在数千年的流传中，由内容、情节的逐渐丰富而导致了作品主题的重大变化。

这是因为，随着时代的发展，民众的生活际遇、感情威望都在发生变化。

这些变化，会自然地折射到口头创作中去。

如著名的孟姜女传说，早在两千五百年前，就有了它的雏形，那只是杞梁妻拒绝齐侯郊吊的小故事；到了西汉，又多了杞梁妻“善哭”的内容；流传到东汉，又发展了“哭倒城墙”的情节；到了后魏，又传说哭倒了梁山或莒城。

到了北齐，文宣帝天保六年，动用180万民筑长城，百姓苦于劳役，怨声载道。

于是，民众自然地联系到秦始皇筑长城的历史事实，便利用他们所熟悉的杞梁妻善哭的故事加以改造，发展成杞梁服苦役、修长城，后被杀，筑尸于城墙下，孟姜女千里寻夫哭倒长城的故事。

直到唐代，才完整地形成了反徭役、抗暴政的传说。

从这一传说的演变可以看到，民间文学的变异性。

不仅是一种自然属性，而且常常是以严肃的社会背景和迫切的群众心理为基础的。

2、变异的形成及其对民间文学的影响

（1）形成变异性的原因

A、口耳相传造成的记忆与听觉的误差；

B、民间文学是一个流动开放的作品，没有个人专利与著作权的观念，人们随时可以添加修改。

C、时代变革，自然环境和社会环境的差异

（2）对民间文学的影响：

变异性对民间文学发展变化的影响具有二重性：

一方面显示了民间文学不断变化的灵活性与适应性，使作品总伴随着人民的生活一道前进。

另一方面也可能因为遗忘或误传造成原作面目的模糊或精彩部分的缺失。

变异性是民间文学在创作、流传中客观存在的一种现象，不能人微言轻听把整理者任意篡改民间文学作品的借口。

（四）传承性

1、传承性的含义：

民间文学作品在发展过程中，一方面在不断变化，一方面又存在着一系列相对稳定的因素，这些相对稳定的因素世代传承下来，逐渐形成了约定俗成的传统，这种存在于民间文学作品中相对稳定的传统特点就叫传承性。

如：

孟姜女变异大，但哭倒长城的核心不变。

2、传承性的表现；

表现在两个方面：

一是作品的思想内容的传承，即民众的伦理道德观，如勤劳致富、朴实善良、惩恶扬善、同情弱者、反抗暴力、情爱、忠贞等二是作品形式的传承。

民间文学作品有相对固定的程式开头、中间叙事部分、结尾都有相对固定的套路，特别是韵文作品，都有固定的调式，如四季歌、五更调、十二月歌等常用比兴、重章叠句谐音双关等表现手法。

3、传承性形成的原因：

第一，民间创作是群体意识的历史积淀。

民众意识的形成，是一个历史积累的过程。

这一积层，深厚而复杂：

既有古代原始信仰的遗留和传承，也有后世关于伦理关系、人生态度、善恶是非、生死观念、价值标准等方面的历史认同。

作为一种深层的心理因素，一种集体的文化基因，民众的意识具有相对的独立性和稳定性，因而具有传统性。

如《月儿弯弯照九洲》歌谣：

南宋：

月子弯弯照九洲，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，几家飘散在他洲。

明朝：

月子弯弯照九洲，几家欢乐几家愁，几家夫妇同罗帐，多少飘零在外头。

现代台湾：

月儿弯弯照九洲，当兵苦闷几时休，白天黑夜修工事，却把青春水里丢。

第二，民间文学是民众审美意识、审美情趣的集中表现。

民间创作，是一种群体性的审美活动。

作品口口相传，一些易传易记、便于掌握、且为群众喜闻乐见的创作方式，会自然而然地被广泛使用，代代相传。

总之，民间文学在创作、流传方面的这几种特征，是相互联系、相互依存、相互影响、互为因果的。

其中，创作流传的集体性、口头性起主导作用，变异性与传承性由前两性派生出来，变异促成了民间文学的发展，变异又是沿着民众的心理轨迹方向，所以传承特色鲜明。

民间文学在传承中变异，在变异中传承。

五、表演性

（一）表演性的含义

民间文学是口头文学，是通过声音、表情、动作来叙述故事，表达民众的意愿和思想感情的，因此民间文学具有一定的表演性。

其基本意义：

通过自己的言谈举止来艺术地表现某种思想感情。

表演是民俗学领域里一专业术语，其含义有三个方面：

第一，民间文学是一种活态的、立体性的文艺现象，每次表演都不一样。

口头程式理论大师阿尔伯特贝茨·洛德说：

“每一次表演都是唯一的独一无二的，每一次表演都带有歌手的标记。

”又说“每次表演都是一首特定的歌，而同时又是一首一般的歌。

我们正在聆听的歌是‘这一首歌’因为每次表演都不仅仅只是一次表演，它是一次再创作。

”

第二，在沿袭某种程度的固定模式的基础上，民间文学的演述及其文本会受到语境的影响。

第三，民间文学是与特定环境中民众生活融合在一起的文艺现象，其意义往往不限于作品本身所能展示的那些内容，而是有更为丰富的或不同于其文字表层意义的内涵及功能。

（二）表演性的理论基础表演性的理论基础是表演理论。

兴起于20世纪60年代末70年代初的美国，代表人物为：

理查德·鲍曼、戴尔·海姆斯等。

该学说以表演为理论中心，关注民间文学文本在特定情境中的动态形成过程，把民间叙事当做特定情境中的交流事件。

鲍曼所说的“表演”，是交流实践中的一种模式，是在别人面前对袭击的技巧和能力的一种展示。

（三）表演理论的主张与分析方法：

1、认为民间叙事是一种表演事件，表演是一种艺术性的展示与交流；

2、注重民间叙事发生的情境；

3、考察叙事交流的具体情形和文本的动态复杂的形成过程；

4、从讲述人、听众和参与者之间的互动交流考察表演的即时性和创造性；

5、强调对社区的民族志考察和对个人特色的关注。

如流传在河北景县的谚语：

休前妻，毁稚苗，后悔到老。