最新水墨人物画形式语言演变中的思考.docx

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最新水墨人物画形式语言演变中的思考

水墨人物画形式语言演变中的思考

中文摘要

客观上来说，水墨人物画在发展过程中表现出非常明显的特殊性，无论是造型上还是形式上，都有着巨大的变化。

客观上来说，这是一种历史的进步，同样也是一种典型的自我超越。

应该看到，水墨人物画诞生之日起，自身的所独有的审美去向就成为众多专家学者研究的目标值之所在。

实际上，水墨画人物的出现相对于其他绘画艺术形式中的人物来说相对交完，并且从整体上来说发展历程较短。

纵观古代绘画的历史我们可以看出，传统意义上的水墨人物画虽然有一些较为出色的人物画像存在，但是总体上来说，工笔画进行人物画作还是我国传统绘画中的主流，这种情况直到我国宋朝中期才有所改观，写意水墨画进行人物画像的创作，成为当时社会上的一种时尚。

随着我国绘画艺术的发展和我国在国际世界中地位的提升，西方造型观念在我国产生了深远的影响，对于我姑传统意义上的绘画的哲学基础产生了巨大的改变。

在这一过程中，人呢开始广大人民群众开始对长期处于独尊地位的旧文化和旧道德加以声讨。

正是在这样的历史背景下，水墨人物画在创作过程中对人物形象的处理方面开始不断的遭遇全新的挑战。

尤其是体面造型的大量应用，完全意义上的改变了传统绘画中以线为主的意象造型方式。

这种影响下，我国传统绘画中重视“神”而不重视“形”的绘画观念出现了深刻的改变，对于整个历史时期的美术艺术的影响都是不可估量的，对其进行研究，不仅仅有利于提升我们对我国古代水墨画中人物画像的欣赏水平，同样也是我们了解祖国传统文化的重要途径之一，因此值得我们给予必要的重视和肯定。

在我国社会主义市场经济蓬勃发展的今天，我国改革程度不断加深，水墨人物画在这一历史时期的发展体现出一些全新的特点。

尤其是情感因素在画作中的体现以及画面构成因素的把握等方面得到了广泛的重视，更是为我国现代水墨画的发展提供了坚实的理论基础。

在这一过程中，实际上已经突破了我国传统水墨人物画的造型的方式。

但是在这一过程中，虽然西方人物绘画思想对我国的山水人物绘画艺术产生了一些客观意义上的积极影响，不过诸如机械化之类的弊端，同样值得我们给予足够的关注和肯定，尤其是在进行水墨人物创作的过程中，对于人物内在精神的把握上，更是必须从实际画作需求角度出发，重点分析画作的整体意境，在吸纳西方写实主义思想的同时，也必须继承和发展我国传统意义上的抽象主义造型因素。

当前阶段，水墨画中人物画作中笔墨和造型关系等问题，对于我们的实践活动有着重要的现实意义。

当前阶段很多艺术家也开始对水墨人物画作的造型问题展开研究，提出了一些具有社会主义特色的理论，为我国水墨人物画理论的丰富贡献出了应有的力量。

关键词：

水墨画；人物；造型艺术；观念；形式语言创新

Abstract

Objectivelyspeaking,showingparticularveryclearinkfigurepaintinginthedevelopmentprocess,whetherinshapeorform,therearegreatchanges.Objectivelyspeaking,thisisahistoricalprogress,isalsoatypicalselftranscendence.

Shouldsee,paintingthedateofbirth,theiruniqueaesthetictobecometheexpertstargetvalue.Infact,inkandwashpaintingfiguresappearinrelationtootherartisticformsofcharactersrelativetoend,andfromthewholedevelopmentcourseofshort.Lookingbackthehistoryofpaintingwecansee,thetraditionalinkfigurepaintingdespitetheexistenceofsomeofthemoreoutstandingfigures,butonthewhole,finebrushworkfigurepaintingortraditionalChinesepaintinginthemainstream,thissituationuntilSongZhaozhongperiodinChinabegantochange,theimpressionisticinkpaintingofportraitcreationatthattime,becomeakindoffashioninthesociety.

WiththedevelopmentofChinesepaintingandthepositionofChinaintheinternationalworldofascension,thewesternideaofmodelinghasproducedfar-reachinginfluenceinChina,formyauntphilosophicalbasisoftraditionalpaintingmadeahugechange.Inthisprocess,peoplestarttothebroadmassesofthepeoplebegantocondemninthedominantpositionofthelongoldcivilizationandmoral.Itisinthishistoricalbackground,theinkfigurepaintingbegantoencounternewchallengesonfiguresinthecreativeprocess.Especiallytheapplicationofdecentmodeling,thefullsenseofthechangedimagemodelingapproachtothemainlineinthetraditionalpainting.Thisinfluence,Chinesetraditionalpaintingto"God"andnotpayattentiontothe"shape"oftheconceptofpaintinghasprofoundchange,areofinestimableeffecttothehistoryofthefinearts,tostudyit,notonlyhelpstoimproveourlevelofappreciationofancientChineseinkpaintingportraits,alsoourunderstandingofoneoftheimportantwaysoftraditionalChineseculture,soitisworthyforustogivethenecessaryattentionandaffirmation.

Inourcountrysocialistmarketeconomybooming,China'sreformdeepening,figurepaintinginthedevelopmentofthisperiodshowsomenewfeatures.Especiallyintheaspectofemotionalfactorsinpaintingsandpicturesoftheconstitutefactorsofunderstandinghasreceivedextensiveattention,moreistoprovideasolidtheoreticalfoundationforthedevelopmentofmoderninkpaintinginchina.Inthisprocess,ithasbrokenthroughthetraditionalChineseinkpaintingtheotherway.Butinthisprocess,althoughhasapositiveeffectonsomeobjectivesenseofWesternpaintingideologyofChineselandscapepaintingart,butsuchasmechanicalproblemssuchas,alsodeservesourattentionandrecognition,especiallyintheprocessofinkfigurecreation,fortheinnerspiritualcharacterholdon,mustbefromapracticalpointofviewthepaintingsfocusontheanalysisofdemand,overallartisticpaintings,whileabsorbingthewesternrealismideasatthesametime,alsomustinheritanddevelopmentofabstractmodelingfactorsofChinesetraditionalsense.ThecurrentstageofChineseinkpainting,figurepaintingininkandotherrelationsandotherissues,haveimportantpracticalsignificanceinourpractice.Currentlymanyartistsalsobegantoresearchtheproblemofinkfigurepaintingmodeling,putforwardsomeofthesocialisttheory,theproperstrengthfortherichcontributionofChinesepaintingtheory.

Keywords:

inkpaintings;character;art;idea;formallanguageinnovation

引言

作为传统绘画中的重要组成部分，中国的水墨人物画历史悠久，尤其是在造型方面个，更是形成了一套系统的理论，一直为人们所关注。

相对于现代写实主义的造型观念来说，我国传统意义上的意象造型有着独特的魅力，两者之间及有差异又有融合，两者在不断碰撞的过程中得到发展和提升。

在这样的过程中，为了更好的为两者之间的有效结合提供一个完美的契合点，我国大量专家学者对其进行了研究和探讨。

基于上述情况，在本文的研究中，将研究的重点放在“水墨人物画造型”技术应用过程中出现的问题上，并对不同历史时期的造型特点和这一特点出现的原因进行了分析和讨论，以古代、现代以及当代三个历史发展时期为主要研究对象，并根据这一研究成果，提出了未来我国水墨人物画作造型的发展趋势问题，为我国水墨人物画作的写生和创作提供了一定的理论支持。

一、传统水墨人物画的形式语言

作为一种中国古典文化的集中表现形式，水墨人物画在漫长的发展过程中，形成了一系列具有自身文化特点的艺术表现形式，以笔墨作为造的主要手段，以毛笔、宣纸、绢帛作为主要工具，在实际的绘画过程中，主要是通过绘画形式来表现人物的精神，但是客观上来说，对于人物的外部形态的把握方面还有待提升。

任何一种绘画艺术的发展，都离不开相应的哲学思想作为支持，而在我国传统的人物画作造型中，同样是建立在我国传统哲学观之上的，并且在发展过程中，这种思维模式的不断丰富，更是为水墨画的发展和进步提供了源源不竭的素材支持。

这种情况下，对于我国传统水墨人物画进行研究，就必须对隐藏在绘画艺术背后的哲学思想进行分析和探索。

应该看到，在我国传统绘画中，儒道思想的影响是无处不在的，同时在部分画作中，天然合一的老庄思想同样贯穿始终。

因此，在我国的传统人物画中，造型方面更倾向于对“质”的表达，而对于外在则没有给予足够的关注，表现在画作中，就是对人物精神面貌的强调，而对于人物本身形象的忽视。

（一）传统水墨人物画发展概述

在中西方中，不少研究水墨画的学者对于水墨画中人物画的出现时代一直富有争论，甚至一度不少人认为水墨画中关于人物方面的内容出现的很晚。

《人龙风帛画》就是一副争论较大的画，不少学者一直认为该画是从西方传艺而来。

对此，作为研究我国传统水墨画的学者则举出实际证明——唐代张彦远所著《历代名画记》中有引用陆机一句话：

“存形莫善于画”

（1），从这句话中我们能够理解到人物画与人物本身的关系从唐代甚至更早就已经开始在我国有研究涉及。

我国传统水墨画画法十分朴实，不少流传至今的人物画都带有浓烈宗教色彩，其中以佛教为主，主要涉及到“如来、观音、辟邪神等”。

我们目前研究的艺术最早是渊源于宗教巫术或者其他宗教活动，古代人类改变自然能力小，认为冥冥之中自由主宰，只有通过一系列巫术或活动向神明表达崇敬、敬拜观念，才能受到神明庇佑。

从而“艺术”开始广泛流传，最终成为一种能够表达人类思想、意念的发展物。

目前考古发现于洞内石壁上简单抽象线条及片状色彩均是来源于我国古代人类之手。

早在战国时期我国就已经出现了目前世界上最早的独幅绘画——楚帛画，其中《物御龙帛画》、《人物御龙帛画》、《人物龙凤帛画》等，均属于人物侧面、全身造型，整幅画都是单线勾勒绘画手法，人物形象表达简单明了，传达意思清楚，一目了然，根据现代人体比例研究，此幅画中所有人物的形体比例都比较正确。

这幅画的出现对我们研究古代水墨画提供充分依据及参照，其也标志着以线描为人物造型主要手段的绘画手法已经逐渐形成并流传

（2）。

汉朝的文景之治、张骞多次出使西域、董仲舒罢黜百家，独尊儒术，为汉朝经济文化的发展奠定了极为夯实的基础，在经过汉朝相对稳定的社会后，人们经历了魏晋南北朝的动荡社会，人们流离失所、战乱不断、饿殍遍地，在如此社会中众多思想先进者开始对社会进行思考、反思，并利用自身唯一反应思想内容的“画”进行表达，为人物画的发展提供了契机。

各个朝代的文人士大夫加入，让传统主要用于礼教功能的绘画逐渐转变为突显当代时代主题、突显个人思想的有力工具。

人物画的绘画技巧被众多绘画者研究应用，绘画技巧日益丰富，从最开始的简单勾勒到后期的“形神具备”人物画丰富的表现手法逐渐显露其魅力特色。

顾恺之的《女史箴图》是十分具有代表意义的，《女史箴图》表现出十分扎实、出色的写实功底，“画龙点睛”（4）手法也在其中有所体现。

《女史箴图》中的第一段（3），主要传达的意思是汉元帝之后妃冯媛，其以自己身体挡在从斗兽场中慌乱逃出兽，避免汉元帝免受伤害的意思。

此画表达意思平平，普通人均能简单看出，但是顾恺之在画面中“眼神”方面的写实能力让整幅画充满了惊心动魄、爱意绵绵的味道（5）。

顾恺之流传于世作品，是“点睛”艺术的主要代表作，亦是不朽典范。

从其绘画风格中我们能够容易读出其想要表达意思与思想，更多是反应了其主要思想：

“人大于山”。

相对于隋朝之乱，唐代是一个治安稳定、经济繁荣、外交广泛的朝代，人们开始繁衍生息，奔波的生活得以平静，绘画思想表达开始超欣欣向荣方向发展。

王维的“水墨为上”观点让水墨画向前迈出了一大步，同时让人物画走出了可喜的第一步。

（6）吴道子将山水画中的水墨技法应用到人物画之中，后人将他与张僧繇的画风合称为“疏体”，以区别于顾恺之和陆探微的“密体”，这种线条描绘衣折的石恪《二祖调心图》变化具有丰富的表现力,衣装飘带有随风飘拂之感，所以人们称之曰“吴带当风”，这种画风的出现打破了工笔着色的局面，使水墨人物画更加得到了发展。

9

经过了战乱频繁的五代时期，在继承唐代传统的基础上，绘画艺术得以继续发展，也为宋代绘画的高度繁荣准备了条件。

同时“翰林图画院”的创立，使绘画艺术得到了更大的发展。

水墨人物画家都富有很扎实的写实功力，并把水墨人物画的内在本质也推向了一个更高的层次，强调绘画仅有形似是不够的，还要有抒写主观感情的功能，将“意趣”提高到绘画的高度。

五代末宋初的石恪，他所绘的《二祖调心图》，是一幅颇具代表性的作品。

在手法上，简化了笔法，用笔狂放，造型奇诡，体现了画家“惟面部手足用画法，衣纹皆粗之”（7）的风格。

用笔纵逸苍劲，开梁楷《泼墨行人图》大写意人物画之先河。

南宋时期梁楷，以他豪放不羁的个性，用粗阔的笔法和浓淡的水墨，淋漓洒脱地表现出人的形态。

他创作的减笔人物画法，对近现代的人物画家均有很大的影响。

《泼墨仙人》是其减笔画风的代表作。

他在人物形象的处理上，把人物的头额部分夸大，五官挤压为一团，放在面部下方很小的面积上，垂眉细眼、鼻扁而大、嘴角下垂、既画出醉眼朦胧、步履蹒跚的醉态，又诙谐滑稽可笑。

（8）

寥寥数笔，就把对象的神情表现得出神入化。

梁楷的出现，标志着水墨人物画造型发展到了一个新的历史阶段。

元朝的统治者对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识分子的心理上造成了很强的抵触情绪。

这种抵触情绪反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。

这时期的人物画处于萧条，而山水画和花鸟画则大放异彩。

到了明清时期，统治者们主张宏扬民族的传统文化，尤其是清朝统治者对汉族文化采取吸收和自愿被汉文化同化的态度。

所以，这一时期的绘画又开始出现了新的繁荣。

画面更加注重结构和形式。

陈洪绶《钟馗像》如明晚期的陈洪绶,他所画的水墨人物画是象征性的类型化的和符号化的。

在造型上是“上锐下半、头大身小、宽袍广袖、大胆的夸张变形，具有强烈的装饰趣味”（9）。

同时也显露出高超的造型能力，他所作的《钟馗像》就是一幅颇具代表性的作品，他笔下的钟馗与众不同，帽上插花，托着钵盂也有兰草异卉，金刚怒目的面容下还带有几分情趣。

在清代，出现了另一位水墨人物画大师—黄慎，他有着深厚的写实和线描功力，在扬州画派中是最注重形式的画家。

他的作品多取材于历史和神话故事等。

这幅《渔翁渔妇图》用狂草的笔法，生动地刻画出人物形态，人物形象准确、比例适当、富有趣味（10）。

清朝时期，“海上画派”的创始人之一任伯年，黄慎《渔翁渔妇图》起初学习陈洪绶的技法，研究宋人勾勒设色的工笔重彩画法。

他的创作以肖像画为主，曾学习过西洋素描，这使他具有了当代国画家不曾具有的先进观念及绘画造型能力，能充分表达出宣明的人物形象与真实的人物状态。

其将西洋素描中的“三庭五眼”应用于绘画中，对人物形象进行升华，早就出一幅一幅夸张但又不失美感的人物。

任伯年的好友吴昌硕是主要受益人之一，目前现存的画像中主人公大多以他为主，《酸寒尉像图》就是其中的一幅代表作，此画中最为精彩的部分是没有繁琐的背景叙述，或许是任伯年随意而作。

此画中仅仅只有一个拱揖而立的主人公（吴昌硕）。

主人公头戴红缨帽，足穿高底靴，身着黄色袍，袍子外罩乌纱马褂。

袖拱于胸前，面部表情端正，身态矜持，但是其综合状态是比较滑稽的，因此有不少人认为该画为茶余饭后之做。

虽然表现内容滑稽可笑，但从中绘画手法中我们可以明显看出融合了不少西洋元素，在人体结构、衣物阴暗面略加皴擦，加深阴影效果，使人物神情形象生动。

在人物冠带方面，与其常用手法向反，仅用其他色了了带过，巧妙的处理了人物与背景协调关系，让整幅画显得不死板与格格不入。

（二）传统水墨人物画形式语言的特点

从我国的文化发展历史与绘画史的产生、形成、发展等几个阶段来看，我国的水墨画中关于人物画方面经历了一下几个主要阶段。

1以线造型

古今之道莫过于生死交替、阴阳相合，在古代人们已经充分认识到最基本的元素往往是构成复杂事物的必经过程，因此，人们纷纷寻找属于自身的合适元素。

不少绘画者以点作画、以面作画、以线条作画等等，最终人们终于发现以线作画是最具表现力与艺术张力的画法。

从而“线”成为简单实用的绘画基础。

目前大部分学习绘画技巧学者，一般都会先学习画“线”，“线”两端不得出现粗线，不得出现断笔、不得出现飘离；“线”“线”之间平衡、距离相若、粗细相若、方向相若、转折相若等等，都是绘画者学习绘画之前必须掌握技巧。

纵观中国绘画史，从绘画技法来看，中国画始终没有放弃线造型的传统。

线是中国画的灵魂、骨干，线条不仅是造型的必要手段，更是画内心情感、艺术修养、性格特征与审美情趣的载体，具有生命符号的意义。

中国画最早的用笔仅限于线条。

从楚汉帛画的古拙质朴的线到楷的粗笔大写意的线，不论风格样式如何不同，但都是用线造型。

线可以通过曲直、粗细、糙滑等形态来表现物体的质感，还可以通过虚实、浓淡、干湿、松紧来表现物体的空间感。

唐代吴道子用笔付于粗细顿挫、快慢转折等变化，表现出当时服装如丝般的轻柔，有“吴带当风”之誉，笔法比前人更具有表现力。

北宋的李公麟在细笔游丝的基础上将方折挺劲的铁线描融合进去，形成了自己的风格。

南宋的梁楷，他在表现形象时，线既是墨，墨既是线，达到了线墨的统一。

现在中国画造型中线越来越获得独立的审美意义，并形成了自己的性格。

线的造型方法源于自然又高于自然，更为自由。

画家在心理上要对线条的品质有敏锐的感受力，并且还要自觉地使内心与线条的品质之间建立一种密切的联系，使心灵与线条之间保持着一种动态的平衡。

以点、线为主的线面造型正是因为线的造型因素可以在形似、神似、似于不似之间完好地表现，才可以在意象造型中游刃有余。

中国画，首先是线的艺术，不是体面的艺术、色彩的艺术。

欣赏笔墨的趣味，也就是欣赏线条美的一种发展，其欣赏的核心还是古法用笔，这也中国绘画特有的艺术趣味（12）。

2以书入画

书画同源，这是传统绘画留给我们的常识。

张彦远《历代名画记》中叙画之源流，开宗明义，认为“书画同体”。

因为书法文字的起源，可归结为“六书”：

象形，如日、月等字，纯为图画性质的符号；指事，如上、下等字，在一横之上的为“上”，在一横之下的为“下”；会意，如牢、采等字，牛在圈里为“牢”，用手摘取木叶为“采”；形声，如河、梅等字，“河”的三点水为象形，“可”字为谐声，“梅”的木字旁为象形，“每”为谐声；等等。

六书作为造字的基本法则，最重要的一条实际上正是象形，其他五条无不与象形相关。

而象形又是绘画的基本法则，所以说，上古之世，“书画异名而同体”、“同体而未分”，又称书画同源“，意指二者的起源相同。

中国的书法和绘画，都是以毛笔为工具来挥写的，所以都讲求用笔的生动节奏。

书与画的密切联系，在书画的发展史上也是一致的。

画风往往受到书风的影响，画的用笔，线条风格与书法的风格是相适应的。

较早的绘画，用线粗细变化不大，如楚墓帛画，这与当时通行的篆书的时代是一致的。

画中讲究顿挫转折、一波三折的用笔，那是隶书出现以后的要求。

史称顾恺之的线是“高古游丝”描，魏晋已出现行草，所以不用通行的书体笔法作画，所以称其“高古”。

南齐谢赫提出“六法”的理论，撇开“气韵生动”不论，在可以学习而致的五法中，“骨法用笔”被摆到了第一位，而象形的“应物象形”和“随类赋彩”则被移到了其后。

这实际上意味着，作为艺术的绘画也开始不同于一般的绘画，重要的不