中外电影史考试复习题Word格式文档下载.docx
《中外电影史考试复习题Word格式文档下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中外电影史考试复习题Word格式文档下载.docx（10页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
①是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。
是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。
在三十年代形成规模并占据了主导地位。
②类型电影的主要特点是：
公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。
常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。
如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；
华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。
③它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。
虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。
如西部片大师约翰·
福特的《关山飞渡》，查理·
卓别林的《摩登时代》，希区柯克的《精神病患者》等。
④从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。
⑤近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。
４、简述法国电影新浪潮运动。
是一场开始于50年代末期并在1960年形成高潮的法国电影运动。
它反对自以为是、垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。
一群团结在《电影手册》主编巴赞周围的狂热青年电影评论家强烈抨击传统俗套的法国电影，呼唤一种在导演的个性灵感和想象控制下更具个人风格的电影。
代表人物有戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、雅克·
里韦特、侯麦等。
内容表现巴黎大都市景象，新青年的形象，他们不信任权威，不相信政治和爱情的承诺，对人生有一种理想幻灭感。
用各种方法在电影中加注电影史的部分，使文本变得复杂多义。
如：
在影片中直接引述老电影的片断，如雅克·
里韦特的《巴黎属于我们》中直接放一大段《大都会》的片断。
在影片中以某些经典演员、影片、美学手法、对白为指涉参考。
向好莱坞类型片作解构或致敬。
代表作有特吕弗的《四百下》，戈达尔的《筋疲力尽》等。
在法国新浪潮兴起的同时,在巴黎有另外一批电影艺术家,也拍出了一批与传统叙事技巧大相径庭的影片。
由于他们都住在巴黎塞纳河左岸。
因此而被称为"
左岸派"
。
有的电影史学家认为他们是新浪潮的一支。
属于这个流派的导演有A．雷乃、A．瓦尔达，C．马尔凯、A．罗布－格里耶、M．杜拉斯、J．凯罗尔和H．科尔比。
他们不是在"
新浪潮"
中涌现出来的年轻人。
他们大部分人在当时已是40岁左右的中年人，有些人早就开始电影导演的工作。
如A．雷乃在1948年、A．瓦尔达在1954年就都已开始拍短片。
还有一些人在从事电影创作之前，已在其他艺术领域中出了名。
如M．杜拉斯和A．罗伯－格里耶，当时已是著名的新小说派作家；
又如C．马尔凯，既写诗歌、小说、杂文，又搞摄影，拍艺术纪录片，搞新闻报道。
"
左岸"
的电影家们有一种精神上和文学上的共同倾向，有一个共同的基地，即瑟依出版社。
的导演们是一批兼收并蓄的艺术家，他们对"
人"
及其精神发展过程感兴趣，推动他们走向电影的,不是理论评论,而是能加强文学表达方式的电影化手法,因此,他们所创作的电影，也被称为"
作家电影"
他们的题材围绕着两个基本的轴：
一个是错综交替地表现时间，一个是对人的精神作用加以探索。
这两大题材互相交错，构成所有这类影片的脉络。
他们受超现实主义影响至深，现代诗中如梦如靥、自由流动的意象，不受制度规范的各种幻想，都使用画外旁白，造成虚幻压抑及潜意识的气氛。
他们又重视纪录片的传统，注重如画般的构图及摄影机的运动，如用对比、交叉剪辑、并列的方式，造成震撼的效果。
他们形成一种先拍默片，事后再加音乐效果及对白、旁白，与超现实主义及现代诗的意境结合，在画面与声音之间造成阅读的张力，同时通过剪接将过去与现在并列在一起。
"
电影的代表作有《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》（1961）。
两片的导演都是A．雷乃，《广岛之恋》编剧是杜拉斯，《去年在马里昂巴德》编剧是罗伯－格里耶。
编剧也参与设计了导演构思。
《广岛之恋》问世后，在当年戛纳国际电影节获评论大奖，《去年在马里昂巴德》获当年威尼斯国际电影节金狮奖。
这两部影片都在当时西方影坛引起了轰动。
5、简述艺术电影的特征。
特指第二次世界大战后制作的叙事电影，它们展现了全新的形式观念和内容蕴涵，并以知识文化阶层的观众作为主要对象。
它们中的绝大多数出现在欧洲，并与欧洲战后五十年的电影运动（新现实主义、法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。
艺术电影的叙事动机有两个原则：
现实主义与作者的表现性。
一方面，它会向我们展示真实的场景（新现实主义、新浪潮），表现为意外的、偶然的日常真实。
如巴赞，强调类似于生活的一种松散的、偶然的叙事结构，偏好再现一种写实的时空统一体的风格策略（如深焦距、纵深空间、运动摄影以及长镜头）。
另一方面，艺术电影还要表现真实的问题，如当代的异化，沟通的缺乏等等体现出高度的心理主观性，人物常常是具有心理上的复杂性的人物。
这一现实中的一部分是性。
艺术电影的美学与商业性常依赖于打破１９５０年以前好莱坞制片法典的情色倾向。
其叙事从因果关系中释放出来，从而使得人物可以表达并解释他们的心理状态。
艺术电影常寻找这些心理结果或状态形成的原因。
对感觉的剖析通常被当做一种治疗法或治疗活动得到明确的再现。
如柏格曼的《犹在镜中》、《假面》中，人物常常彼此讲述故事。
艺术电影是一种高度主观的电影，所有主观化的表现手法都被运用在艺术电影中。
梦境、回忆和幻想糅合在一起，视觉主观镜头、光线调节、声音和色彩、定格画面、慢动作等一系列主观意味的电影法则被转译成艺术电影个性表达和深层思考的元素，使艺术电影超越经典电影的表面真实，触及存在、超越、通感和天人合一的深层真实。
艺术电影的概念永远不会被完全固定下来，然而它却总会在标准化和多样化的张力之间，结合特定的历史情景被提炼出来。
国际电影界公认，艺术电影以战后的意大利新现实主义的出现和戛纳电影节、威尼斯电影节的建立为起点。
代表作品有戈达尔《蔑视》、安东尼奥尼《放大》、帕索里尼《坎特伯雷的故事》、贝托鲁奇《末代皇帝》等。
6、什么是美国独立电影？
7、 定义包括两个方面，外在形式上，由好莱坞体系之外出资、拍摄和发行；
内在精神实质上，体现与好莱坞道德和形式观念不同的独立精神，其精髓救体现在它的精神实质方面。
8、 其主题和形式体系可以解构成五个不同的层面：
⑴社会文化层面：
独立电影与社会文化生活和观众紧密联系。
⑵艺术创作层面：
与其他艺术和媒介共享许多艺术手法，但以电影独有的方式体现出来。
⑶叙事层面：
始终强调自己的原创性，并呈现出潮流和时尚的循环。
⑷电影化层面：
具有自身独特的电影语言规范，而这些规范又在不断地被打破和创新。
⑸电影内本文的层面：
倾向于在电影的本文系统内寻求主旨和灵感，其“黑色”和“暴力”特征都可以在40年代的黑色电影和70年代的犯罪电影中找到明显的出处和依据。
9、 美国“独立电影“起于一个世纪以前，经历了默片时代杰出的实验阶段；
好莱坞鼎盛时期仍在其体制外坚持创作；
50年代得到发展，开掘和创新方面有了提高；
60年代引进了“艺术院线”实验，进而引发了越战时代的电影化革命；
70年代后期和80年代，现代“独立电影”场景逐渐形成，并创造了一个新的“独立电影”体系；
90年代，“独”以其精神上的独创和财政上的获益，第一次展现出与好莱坞分庭抗礼的气势。
10、 独立电影的主要目的不在赚钱，而是“自我表达”和“自我展示”，这就是独立电影的“独立精神”，也是区别好莱坞的本质所在。
好莱坞电影代表了美国中产阶级传统、保守和狭隘的价值观和道德准则，在主题内容、故事结构和表现手法上体现为中庸、古板和俗套。
独立电影往往体现新颖独特的政治、社会和美学价值，且与政治倾向和少数族裔文化的表达具有紧密长期的关联。
其独立精神体现在主题内容上的大胆突破和锐意创新。
它们冒险进入色情、性向、暴力和异端思想的禁区，去探讨种族、性别和深层意识的处女地。
11、 在影片的叙事结构和表现手法上，独立电影表现出了强烈的创新意识和独特的视听效果。
其影片观念独立产生于制作者头脑中，而且他的制作过程大多也由制作者独立完成。
在90年代第一次赢得了好莱坞的刮目相看，并在真实的世界里展现了美学和经济双丰收的潜力，对整体电影制作产生极为深远的影响。
12、代表作有塔伦提诺的《低俗小说》，大卫·
林奇的《心灵狂野》。
第一部获得金棕榈大奖的独立电影是索登伯格的《性·
谎言·
录像带》。
名词解释：
１、德国表现主义电影运动
表现主义（Expressionism）此字原为艺术史与批评的专用语，意指不再把自然视为艺术的首要目的，以线条、形体和色彩来表现情绪与感觉作为艺术的唯一目地。
表现主义电影则发源于1920年的德国，此种电影中的演员、物体与布景设计都用来传达情绪与心理状态，不重视原来的物象意义。
《卡里加利博士的小屋》（1919）即以运用这种手法而闻名。
之后德国表现主义的风格影响到默片时代的一些好莱坞电影与1940年代的黑色电影，其它如希区柯克与奥逊·
威尔斯亦受表现主义的影响。
２、意大利新现实主义
它是电影写实主义传统中最具影响力的理论之一，它既是一种电影制作风格又是一个产生于二战末期意大利的特定电影运动。
以罗伯托·
罗西里尼的《罗马·
不设防的城市》为起点。
新现实主义电影美学的主要元素：
写实主义的逼真场景，由职业演员和非职业演员扮演的普通人，日常生活和社会问题，体现日常生活韵律的插曲式情节，以及隐蔽自然的摄影和剪辑技巧。
影片的美学特征：
他们淡化电影的情节，倡导开放性结构，崇尚截取生活的断面而反对明星人工化的结构。
影片的主题往往围绕战争、抵抗运动及战后的贫困、失业、卖淫和黑市展开。
影片摈弃虚假的理想主义和多愁善感，复杂的社会和个人问题到影片往往得不到解决，影片人物大多来自劳动阶级和下层社会。
大多影片采用逼真的外景现场拍摄，甚至起用非职业演员出演主角（如《偷自行车的人》中的父子）。
新现实主义电影制作者喜欢弱化剪辑功能和艺术化的摄影技巧，倾向于使用全景镜头、长度镜头和开放构图，他们当中大多数力求一种“没有风格”的风格。
代表影片还有德·
西卡的《擦鞋童》，《偷自行车的人》，维斯康蒂的《大地在波动》等。
3、作者电影
是第二次世界大战后出现于西方电影界的一种创作主张。
法国女评论家克劳德－埃德蒙·
玛格尼认为电影已越来越接近"
和小说一样明确地、无保留地归功于一位作者"
的时代。
而"
作者"
希望把影片拍成一部能准确表现自己意图的作品"
同时，《法国银幕》144期发表A．阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：
摄影机──自来水笔》一文，主张"
电影创作家要象作家用自己的笔写作那样,用自己的摄影机去写作"
1954年1月，巴黎《电影手册》发表F·
特吕弗的论文《法国电影的一种倾向》。
提出"
导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责"
的"
作者电影"
概念。
他认为，一部影片的真正作者应当是导演；
影片应当明显体现导演的个性；
导演应当象作家一样，通过他的所有作品表现他对生活的观点；
一个导演的作品的价值是由他一贯表现出的思想和艺术特征所决定的。
法国著名评论家巴赞在《关于作者论》（1957）一文中认为，"
所谓作者论无非是把一个在其他艺术中被广泛承认的理论应用到电影上"
作者论"
的观点对于法国"
电影以及各国现代电影产生了重大影响。
4、超现实主义 Surrealistfilm
5、
6、 1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。
路易斯·
布努艾尔的《一条安达鲁的狗》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。
而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈·
布列东的一篇宣言中提到：
“一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。
”后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅·
黛伦与肯尼斯·
安格。
商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪·
艾伦。
7、法国诗意现实主义
２０世纪30年代的法国诗意现实主义，继承了20年代先锋主义电影运动中的创新精神和实验精神。
优秀的法国电影艺术家们，以充沛的精力，接受了电影声音的挑战。
他们并没有完全背离视觉的表现力，而是有意地避免默片那种只能在画面上作戏的方式，并富于想象力地去创造着一种新的艺术形式。
他们在影片中，往往以诗意的对话，引人人胜的视觉影象，透彻的社会分析，复杂的虚构结构，丰富多彩的哲理暗示，以及机智与魅力构成了一个复杂的、细腻的混合体，表现出法国电影在思想上的成熟。
30年代，最突出地活跃在法国影坛上的有：
雷内·
克莱尔，让·
维果，卡尔内，让·
雷诺阿等等。
作为当时的法国主流电影的制作者们，一批杰出的知识分子，他们所共同创造、形成的法国诗意现实主义的电影流派，至今仍被人们认为是最具有法国特色的电影流派。
诗意现实主义的主要贡献：
（1）更新“现实”观念；
（2）景深镜头的确立与使用；
（3）发挥电影中的文学力量。
8、新好莱坞
“新好莱坞”指的是从1967年一1976年，好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；
在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于60年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了“反思”。
1967年，阿瑟·
佩恩拍摄的《邦尼和克莱德》影片公映，标志着美国新好莱坞电影的诞生。
1969年，霍佩尔拍摄的《逍遥骑士》成为六、七十年代美国电影史上重要的分水岭，它引起了美国电影的深刻变化，并导致了某种“自由、浪漫、躁动的暴力情绪和风格”。
这部影片几乎在一切方面都与经典时期的好莱坞影片相对峙，几乎使好莱坞在一夜之间淘汰了整整一代编剧、导演及行政管理人员。
9、德国新电影 NewGermanCinema
1960年代初出现在德国的一次旨在振兴德国电影的运动。
1950年代德国随著经济的复苏，电影亦蓬勃发展，但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。
1962年的「奥伯豪森」西德短片电影节中，有26位导演一起发表了「奥伯豪森宣言」，发起人大都是只拍过短片的年轻导演，宣称要与传统电影决裂，要运用新的电影语言并且从陈规陋习、商业伙伴与某些利益团体的羁绊中解脱出来。
不过宣言运动开始的前三年由于资金缺乏，只拍出一部电影。
1965年取得政府协助，成立「青年德国电影管理委员会」资助青年导演拍片，到1967年总共拍了20多部电影，并在国际影展中获得肯定，因此德国新电影声名大噪。
但这初期的德国新电影并没有法国新浪潮那种轻松放任的感觉，反映的世界不是豪无希望，但也没有明确出路，因此在国内不受欢迎，很快又限入危机。
1975年新电影运动再次出现高潮，原因是政府的资助法作了更改，变得有利于青年导演；
电视台开始资助年轻导演拍片；
1971年之后，德国创办了自助性的电影摄制与发行机构「作家电影出版社」与「新德国剧情片制片人工作协会」；
美国大片商也注意到德国新电影并开始投资。
而更重要的原因是这时期出现许多人才：
法斯宾德、赫尔措格与文德斯等。
他们的作品在艺术上富有特色，在国际上也获得很多肯定，但是在国内仍不受欢迎，于是第二次高潮又再次陷入沉寂状态。
1979年新电影运动再次复兴，这得力于法斯宾德的《玛丽娅·
布劳恩的婚姻》与施隆多夫的《锡鼓》（又名《铁皮鼓》）在国内票房上成功，使德国新电影摆脱国际上得奖而国内不卖座的局面，1979年之后运动声势更为浩大，成为德国电影的主流，在人们心中已成为一个流派的标志。
10、新德国电影四大导演：
70年代中期，新德国电影进入创作高潮，这一时期代表人物是赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德、文德斯。
（1）赫尔措格是一个“离群索居者”，孤独和疯狂、异域疆土的自然风光是其影片的一贯主题。
作品有《生活的标志》、《陆上行舟》等。
（2）施隆多夫擅长导演艺术片，是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”，也是一个注意市场和同观众交流的人。
施隆多夫注重电影剧作，有浓厚的文学功底。
代表作品《锡鼓》等。
（3）法斯宾德绝大部分影片的电影语言无大新意，采用的是他崇拜的美国“好莱坞”电影模式，是一种传统情节剧。
其中最大特点是他对艺术的真诚和对社会的直言批判。
最能代表法斯宾德电影艺术成就的是《玛丽娅·
布劳恩的婚姻》。
（4）迁移、旅行是文德斯影片的惯常主题，他的电影语言修词中基本排除蒙太奇，形成对运动和场景不加剪辑的“坦率、冷静”的风格。
作品如欧式风格的公路片《德克萨斯州的巴黎》标志着文德斯“美国化倾向的高峰”。
９、中国左翼电影：
1931年，左翼剧联提出电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路的主张，提出了理论战线的建设和对各种反动电影理论及其作品斗争的任务，从而掀起了一场轰轰烈烈的电影运动，这一时期的电影就被称为左翼电影。
代表作有：
夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
升级会员 