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”马克思又说：
“作为亚当·
斯密和李嘉图的出发点的单个孤立的猎人和渔夫，属于18世纪缺乏想象力的虚构。
这是鲁滨逊一类的故事，这类故事绝不像文化史家想象的那样，仅仅表示对过度文明的反动和要回到被误解了的自然生活中去。
同样，卢梭通过契约来建立天生独立的主体之间的关系和联系的‘社会契约’，也不过是以这种自然主义为基础的。
这是假象，只是大大小小的鲁滨逊一类故事所造成的美学上的假象。
”前面已经提到伍尔芙对鲁滨逊的瓦罐的解读，尽管伍尔芙没有细致地为我们分析小说中的美学虚构形式，但由于瓦罐在笛福的小说中应运而生，成为鲁滨逊“原始生活”写照一个重要组成部分，我们是不是可以接着马克思和伍尔芙，再进一步追问：
鲁滨逊在荒岛上制造那些瓶瓶罐罐的“原始生活”究竟成就了怎样的一个美学虚构形式？
本文在试图回答这个问题的同时，打算围绕鲁滨逊的瓦罐，以及鲁滨逊作为罐子的制造者和拥有者这一身份，展开对近代英国文学研究和科学史研究中的大前提和方法论的质疑，并在史料和文本细读的基础上探索出一条新的研究思路。
从科幻小说到现实主义我们知道，欧洲人开始直接参与亚洲国家之间的进出口贸易始于15世纪，大宗的进出口产品包括丝绸、茶叶、布匹以及瓷器等等。
弗兰克在他最近出版的《白银资本》一书中写道：
欧洲人通过参与亚洲国家内部的‘短途贸易’要比他们从亚洲的进口贸易中获利要多得多，尽管后者使得他们能够在向非洲和美洲的再出口贸易中进一步获利。
因此，欧洲人能够通过参与亚洲内部国与国之间的贸易从亚洲国家获取更多的利益；
而他们最终还是靠美洲的白银才达到这一目的的。
欧洲人喜好的亚洲商品中有丝绸、茶叶、印花布、瓷器。
中国瓷器，也叫真瓷（白瓷），在世界贸易中流传甚广，成为其它地方的瓷器制造商极力效仿的产品。
时至17世纪末和18世纪初，瓷器成为欧洲贵族家庭中最为时髦的奢侈品。
可以说，在笛福时代，是瓷器而不是伍尔芙眼里的瓦器，得以在全球的转喻交换网络中广泛地流通。
在这一背景下，我们来讨论的陶罐或瓦罐何以在《鲁滨逊漂流记》一书中应运而生，具有特殊的意义，因为笛福小说的出版时代正值早期现代世界贸易进入高峰，而后者与欧洲对他国的殖民扩张又紧密相关。
在《鲁滨逊漂流记》中，主人公鲁滨逊把他自己制作的器皿叫做earthenware，没有叫porcelain或chinaware。
但笛福写作这部小说的时代正是欧洲人追求中国青花瓷的鼎盛时期，而同一时期，笛福还发表过几篇文章抨击进口瓷器，他认为进口瓷器给英国经济和社会道德风貌带来了种种负面影响。
如此，《鲁滨逊漂流记》中主人公的陶瓷实验在这种背景之下就显得具有双重意义了。
笛福的评论文章显示，他对于白瓷和其他陶制器皿之间的技术差异及其象征意义有着浓厚的兴趣。
事实上，在威廉国王的治下，笛福本人曾经在大火后扩建伦敦的建筑工程中，试图生产砖块和一种荷兰式的仿宜兴瓷波形瓦片，以迎合伦敦在重建和扩建中对建筑材料的需求的增长。
在1690年代，他还与别人合伙投资，成了一个砖瓦厂的业主。
根据珀拉?
贝克沙埃德（PaulaBackscheider）的研究，笛福在英国埃塞克斯的砖瓦厂是他的主要产业，每年可以使他净得600英镑的进帐，同时他也相信这项产业比起其它的项目来，将是他家庭经济的一个更可靠的保证。
威廉国王的统治时期正值中国瓷器风靡世界市场，成为正在上升的欧洲“中国热”的顶点，并在此后几十年一直统治着贵族们的品味。
笛福对这一趋势不满，责怪威廉国王和玛丽王后倡导了四种奢侈的嗜好，继而为国民效仿，成为举国的“异教偶像。
”这四种嗜好分别是：
园艺、绘画、东印度棉布和中国瓷器。
笛福不无忧虑地说，皇家的品味业已普及为“平民百姓的品味，以致于伤害了我们的贸易，毁坏了我国自己的制造业和穷人的利益；
因此议会曾几度被迫制定两条法案遏制这种趋势，从而最终禁止使用这些产品。
”谈及进口瓷器，笛福写道：
用瓷器装饰室内我认为是王后首开先河，在国内渐成风气，继而发展到一种奇怪的地步：
每一个橱柜、壁柜、和壁炉烟囱上面都摆满了瓷器，一直顶到天花板。
在缺乏这类空间的地方，甚至专门设置摆放瓷器的架子。
最终成为沉重的经济负担，乃至危及到家庭和产业。
撇开笛福对于威廉国王和玛丽王后的反感不谈，他在生活和创作中对瓷器所形成的观念却值得我们思考。
作为一个实业家，笛福曾投资砖瓦厂，与此同时，他又是外国进口瓷器的直言不讳的批评者，甚至在《鲁滨逊漂流记》的第二卷中对瓷器大加讽刺。
（笛福小说前两卷于1719年初版，第三卷在1720年问世。
林纾和曾宗鞏两人合译的文言文《魯賓孫飄流記》包括头两卷，而后来流行的白话中文译本只译第一卷。
）瓷器与其它陶制品之争的主题，无疑表达了笛福抵抗外国奢侈品侵入英国市场的保护主义立场。
然而，经济领域的现象从来就不是纯粹的经济现象，它很容易就在隐喻的层面上实行灵活的符号转换。
也就是说，18世纪的瓦器和其它陶制品不能不令人联想到瓷器，反之亦然。
《鲁滨逊漂流记》中的earthenware正是在隐喻的层面上与瓷器互文，从而使瓷器以“缺席”的身份存在于小说之中。
笔者这里要强调的是，18世纪物质文明之间的竞争，在笛福的写作中经历了一次不同寻常的嬗变，才使小说《鲁滨逊漂流记》成为一个纯粹的关于（白）人“在自然状态下独立生存”的故事。
在这一意义上，笔者把鲁滨逊在荒岛上进行的制陶实验称作是“殖民否认”（colonialdisavowal）的修辞表征。
下面的分析将展示这种“殖民否认”的修辞是如何在文体与语境等多方面极大地影响了笛福的小说叙事。
若要理解这种修辞是如何在文本中发挥功能的，笔者认为不应简单地将常见的（鲁滨逊的冒险故事）寓言式的解读置换成另外一种解读，而应该去追问故事中瓷器的“缺席，”并试着解释这一“缺席”是如何规定了鲁滨逊的器物在小说中的转喻作用。
瓷器在《鲁滨逊漂流记》第一卷中的“缺席”十分显著——这一外来物如同鬼魂一般，游荡在笛福的书写边界，并与试图将其排斥在外的叙述者的权威力量进行较量。
尽管鲁滨逊瓦罐的实在和独特一经伍尔芙解读，似乎已被消解或变形成为其它事物的象征，但它在本文中仍有另一个复杂的层面有待考虑。
18世纪的欧洲人，在极力控制进口物品中奢侈品的价值，生产赝品参与国际市场上的竞争的同时，对下述问题产生了越来越浓厚的科学兴趣：
如何分辨真瓷、“软胎”瓷（patetendre）和其它类型的陶瓷？
如何将它们分门别类？
炼金术士以及科学家们花费了多年的精力，试图发现和确定所谓“真瓷”（trueporcelain）与较常见的欧式“软胎”瓷以及陶器之间的不同“科学”价值。
与此同时，欧洲人开始对真瓷的基本构成，继而对中国高岭土和瓷石进行研究。
对高岭土和瓷石及其欧洲变种的探索使得陶和瓷之间产生了有趣的质的区分，即真瓷与软胎陶瓷的区别，如fa?
ence和delft。
换言之，从“科学的”角度来看，来自中国的真瓷与普通陶器和欧洲本土的软胎瓷品之间出现了“本质性”的区别，它赋予对象在价值和品质上的差异，而这一类差异对于当时的商人、科学家、收藏者和制造者是至关重要的。
了解这一点，对我们理解《鲁滨逊漂流记》的瓦罐情节能够带来什么新的启示呢？
它是否可以导向对《鲁滨逊漂流记》的新阐释呢？
彼得?
休姆（PeterHulme）在其《殖民遭遇》一书里，有一章写到“鲁滨逊与星期五”，并由此对伊安?
瓦特（IanWatt）1957年出版的《小说的兴起》以来，关于笛福研究中颇有影响的两派批评提出了挑战。
其中一派即是由瓦特本人代表的“经济个人主义”和形式现实主义的学说；
另一派则是将笛福的小说作为“清教寓言”的所谓的“精神自传”读解。
与之相关的问题是，《鲁滨逊漂流记》作为英国文学史第一部真正的“现实主义”作品的说法到底能不能成立？
休姆对瓦特著作的论点是这样概括的:
其一，《鲁滨逊漂流记》是一部了不起的具有现代现实主义特征的“个人主义”小说；
其二，它在很大程度上符合瓦特所谓“形式现实主义”的一般规范；
再者，小说通过鲁滨逊的冒险行为展现了“资本主义本身的动力趋向，它从来都不仅仅是满足于维持现状，而是不断地改变现状。
”但是休姆认为，笛福小说流水账般的叙述和无所谓形式的故事情节，并不能满足瓦特所要求的形式现实主义和内在的统一之规则（此乃资产阶级美学之试金石），这样一来，瓦特的理论基础就不攻自破了。
正是为了解决这一问题，也为了捍卫《鲁滨逊漂流记》的形式和叙事上的统一，另一些评论家则开始将小说与清教徒的日记类比，用所谓“清教寓言”的方式来解读它。
根据这种解读，《鲁滨逊漂流记》中有一种内在的精神模式，此模式使得叙事人在对每时每刻平凡经验的记录过程中去理解神的旨意，他的日常生活由此获得意义。
这种精神模式，而不是瓦特所谓的形式现实主义，才给予笛福的小说叙事以真正的意义。
然而，后一种解读策略及其对于叙事统一原则的追求遇到了另一连串的解读问题。
用休姆的话说，“《鲁滨逊漂流记》的精神读解根本上没法摆脱这部非宗教小说的世俗气，人们对它的阐释得不到作者的声音之引导，因为小说是打着主人公亲自写作的旗号出版的。
正如瓦特所说，鲁滨逊声称‘自己撰写’本身就是在强调个人经验（尽管是虚构的）的重要性，其反叛性与笛卡尔当年的’我思故我在’如出一辙。
”简言之，休姆认为，《鲁滨逊漂流记》的“现实主义”读解和“精神叙事”读解之争替我们勾勒了两个截然不同的笛福：
一方面是瓦特的“现代”笛福——如笛福/理查逊（SamuelRichardson）/菲尔丁（HenryFielding）；
另一面则是17世纪的笛福——如?
侄?
班扬（JohnBunyan）/笛福。
休姆于是另辟蹊径，主张将《鲁滨逊漂流记》作为一本关于“加勒比海域”的书或殖民叙事来读。
他认为笛福小说中出现的新主体“不仅是个人意识，同时也是民族意识；
两者都是从‘加勒比海域’这个作坊锻造出来的。
当然，此处的‘加勒比海域’对于英国来说既是寓言式的又是历史的，其中的社会关系既是个体的又是国际的。
”詹姆斯?
乔伊斯也曾有力地发表过类似的论点。
休姆引述了他的观点：
“英国征服世界的真正象征寓于鲁滨逊?
克鲁索，整个盎格鲁--萨克逊精神也寓于克鲁索：
男子气的独立与下意识的冷酷；
坚韧不拔；
沉稳而有效率的心智；
性欲的冷漠；
务实而平衡的宗教精神；
以及精明的缄默。
”休姆通过对个体的和国际的社会性关联的强调，将早期批评中形式主义者主张的”现实主义”读解和精神读解的基点，转移到了殖民主体性的研究上来。
他对于鲁滨逊和星期五之间的殖民交往的分析就是一个很好的个案。
休姆利用这一个案说明，“《鲁滨逊漂流记》的故事在19世纪帝国霸权性语境下变成了一个少年的冒险经历，这无疑凸现了否认殖民活动的托辞——一个人在荒岛上踽踽而行，建构了一个朴实而道德化的经济实体，从而成为一个慈善宗主执掌的王道乐土的基础。
”休姆的见解对于我们重新审视笛福的小说乃至整个英国文学无疑具有重大意义，然而他的观点中关于“现实主义”的新历史主义分析路径仍然不能解释，殖民主义是如何落实并把握它自身的“现实性”或真实性的。
《鲁滨逊漂流记》后来变成19世纪帝国主义语境中的少年历险记这一点，的确构成“殖民否认”的托辞，但是这一托辞的“现实性”却亟待进一步审视。
比如，在《爱弥尔》一书中，卢梭把笛福小说视为“儿童故事”，从此开始了一个漫长的对《鲁滨逊漂流记》采取教育指南式的标准读解的历史。
在此书的第三卷中，卢梭就是这样写的：
鲁滨逊在荒岛上，没有同胞的帮助，也无法继续从事各种艺术活动，但是他寻到了食物，保存了生命，而且得到了一定程度的享受。
这一点足以使各种年龄的人们感兴趣；
对于儿童来说更是魅力无穷。
我们完全可以将原本是文学描述的荒岛转换为现实。
卢梭所谓的“我们完全可以将原本是文学描述的荒岛转换为现实”是什么意思呢？
或许我们可以从这里透视笛福小说的内部和外部的“真实”状况。
问题在卢梭对爱弥尔的下述观察中被复杂化了：
爱弥尔对于鲁滨逊的模拟像是在构建“少年时代的空中楼阁。
此时的少年除了食物与自由以外尚不知其它什么幸福。
”卢梭语言中“现实”与“空中楼阁”之间的转换十分有趣，这里的大前提好像是儿童的想像力毫无羁绊，他们本来就无法把二者区别开来。
但问题是，《爱弥尔》是一部哲学论著，它的真正读者是受过良好教育的成年人，这些成年人不但有足够的思辨能力去区分现实领域和“空中楼阁”，而且有可能对《爱弥尔》一书作出对作者不利的评价，说《爱弥尔》“与其说是一部论教育的著作不如说是一个幻想家关于教育的奇思异想。
”卢梭对于自己幻想中的“空中楼阁”的默认为我们明确点出了《爱弥尔》与《鲁滨逊漂流记》之间的喻指关系。
两部作品之间的交叉点则发生在科幻小说的想像域之中，卢梭关于教育的科幻想像反过来提醒我们，笛福小说是否同样扮演着科幻小说的角色？
而卢梭既不是第一个也不是最后一个启发我们这样去考虑考笛福小说中的技术因素和科幻成份的人。
比如科幻小说的创始人凡尔纳（JulesVerne）就继承了19世纪笛福与卢梭的互文关系，他公开宣称《鲁滨逊漂流记》是他所有作品的主要灵感来源。
“我的小说，”《格兰特船长的孩子们》中的格兰特船长如是说，“讲述的全部是像鲁滨逊在荒岛上生活那样的故事。
”最近关涉笛福主人公的电影创作如《鲁滨逊·
克鲁索在火星上》（RobinsonCrusoeonMars）和《雷阵》（EnemyMine），再次证明当今的科幻传统仍然没有超越凡尔纳式的鲁滨逊传奇。
笛福、凡尔纳以及某些当今的科幻小说之间的不断的互文和无休止的再生产说明：
《鲁滨逊漂流记》本身的历史性已成为一种预演，它赋予后来的作家们一种形式期待，使他们在不断的效仿中去完成这种期待。
法国批评家彼尔?
马施立（PierreMacherey）在他的一篇研究凡尔纳的文章中就有过一段精彩的论述，他说：
“那些要与《鲁滨逊漂流记》争个高低、作个了断的作者，如凡尔纳这些人，都做到了这一点：
他们都在批判对本源的某种再现，而这种批判本身又取决于能否揭示出本源的循环性。
”nbsp;
对于凡尔纳来说，每一次对鲁滨逊的重写都是关于科幻小说及其现实条件的重述。
“去勾画一个作为现实象征的新鲁滨逊，总是意味着重新提出虚构与现实的关系问题，也就是说，在某个必要的时刻，重新提出非现实性是否被人误解等一类问题。
”由此可见，把《鲁滨逊漂流记》与瓦特所说的英国现实主义传统之间的关系割断，将这部小说划入科幻传统，未必不可行。
不过，这还不是本文的研究兴趣所在。
笔者关心的是，笛福小说里究竟有什么东西使卢梭和凡尔纳等人在几百年间如此自发性地着迷？
是小说中的那个陈旧的航海历险主题吗？
显然不是。
答案恐怕要在别处找。
首先，让我们来看看《鲁滨逊漂流记》中的现实主义是如何作为某种后显过程（aprocessofbecoming）来参与叙事和阅读的。
现实主义作为后显过程在阅读中也是一个习得过程，它使人们忽略科幻小说在书中留下的痕迹，从而建立和巩固小说《鲁滨逊漂流记》的现实主义地位。
这一习得过程完全可以在前述的“殖民否认”话语中找到历史根据，因为“殖民否认”毫无例外地要在有意或无意设置的“不在场”中，在消除另类的基础上，展示其现实性和合理性。
笛福时代的科幻小说如同当今一样，与当时的科学研究密不可分。
就真瓷而言，17世纪与18世纪之交，车恩豪斯（EhrenfriedWalthervanTschirnhaus）和炼金术士伯特哥（JohanneFriedrichB?
ttger）在萨克逊尼（Saxony）进行了一系列的探索实验，并于1710年正式创建麦森（Meissen）陶瓷厂。
在1712年与1722年间，天主教传教士殷弘绪神父（Pè
red’Entrecolles）来到中国瓷都景德镇进行了著名的工业间谍活动，从中国写回两封长信。
这两封信后来被杜哈尔德（Jean-BaptisteDuHalde）在他的《中国概论》一书中大量节引，从而在欧洲风靡一时。
（笔者推测：
笛福很可能读过或者听说过殷弘绪写于1712年9月1日的第一封信。
此信早在1716年就曾在JournaldesSavants上发表过。
）殷弘绪关于真瓷、高岭土以及瓷石的重要成份的报告引起了欧洲
燃烧镜底下的真实科学家们的广泛兴趣。
法国物理学家莱奥姆尔（René
AntoineFerchaultdeRé
aumur）日后曾利用殷弘绪提供的信息对中国的瓷土开展了多项著名研究，并试图将玻璃转化为白瓷。
英国也积极参与了这一项科学和技术实验。
当笛福于1719年发表《鲁滨逊漂流记》的前两卷时，英国尚未揭开真瓷的奥秘，而不得不依赖于贸易以及它日趋强大的航海力量，来满足市场对于进口中国及日本瓷器的需求，至后期还进口麦森陶瓷厂的产品。
直到18世纪中叶，英国才开始拥有大规模的生产能力。
笛福所从事的砖瓦生产投资，无论从哪一方面讲都是这段历史的重要组成部分。
但仅从《鲁滨逊漂流记》作者的生平解读是不够的，它并不能为我们解答各类陶瓷是如何在欧洲18世纪获得其“现实性”的——当时小说家和科学家都在共同幻想达到一个目标和一种技术，这个科幻目标的对象就是真瓷。
不论笛福在现实生活中从事的砖瓦生产活动是多么成功，鲁滨逊在小说中所做的也无非是在模仿同时期的车恩豪斯、伯特哥、莱奥姆尔等科学家以及荷兰陶瓷商们复制瓷器（特别是真瓷）的梦想与实验。
科学家们当仁不让地依靠工业间谍活动和商人从海外偷运到欧洲的高岭土等原材料进行实验活动，相比之下，小说里的鲁滨逊则不依赖任何外援，就能独立地进行他的实验，好像他的瓦器是英国人独立发明瓷器的一个证明。
如此这般，《鲁滨逊漂流记》的作者对于自己那个时代的瓷器和其它陶制品之间的修辞空间操作得十分得心应手，造成的结果是人们很容易忽视小说中科幻小说的痕迹。
长久以来，笛福研究者们也始终忽视了这一点。
笔者认为，这样的修辞操作昭示了一个历史过程，即科幻小说的因素从作品中隐去，小说的第二卷和第三卷也逐渐地被忘却，取而代之的是现实主义和清教精神的叙事。
这一历史进程也与另一神话的发展相遇，其后果是，欧洲对于其它文明和技术的占有和掌握，奠定了它将那些文明视为落后和原始的话语基础。
翻译文本对原著的透视我们不妨回顾一小说《鲁滨逊漂流记》中的一、两个细节。
鲁滨逊在荒岛上成功地掌握了基本农业技术之后，开始他的制陶实验。
此时他已经在孤岛上度过了两个孤独的年头，并且开始收获自己的劳作成果：
大麦、玉米、和水稻等等。
某日，他突然意识到自己需要制备一些玉米等谷物的容器，便开始着手制造陶土器皿。
他费了两个月的时间才找到制陶用土，开挖、调和、并运回家中，然后制成各种实用器形。
整个过程，他克服了重重困难，不但要把泥胎从地面举起，还要防止泥胎在烈日下晒出裂缝。
在经历了无数次失败以后，鲁滨逊终于成功地用日晒的方法制成了两个大号器皿，另外还有一些小的圆罐、平盘、水罐等等。
尽管鲁滨逊对于那两个大罐子不太满意，称它们是“两个丑陋无比的泥做的家什”，但仍觉得十分有用。
他把两个大罐分别装入两个柳条筐内，然后用干稻草将瓦罐与柳条筐之间的缝隙填满，拿它们装玉米等其他谷物。
麻烦在于，鲁滨逊用日晒制造的瓦器不能用来盛水，也不能承受火的烧灼。
然而，鲁滨逊毕竟是鲁滨逊，他从来都有好运气。
他很快在偶然中发现了一个制造工艺，帮助他解决了技术问题。
叙述人写道：
但我还没有达到我的最终目的。
这些容器只能用来装东西，不能用来装流质放在火上烧，而这才是我真正的目的。
过了些时候，一次我偶然生起一大堆火煮东西，煮完后我就去灭火，忽然发现火堆里有一块瓦器的碎片，被火烧得像石头一样硬，像砖一样红。
这一发现使我惊喜万分。
我对自己说，破瓦器能烧，整只瓦器当然也能烧了。
于是我开始研究如何控制火力，给自己烧出几只锅子来。
我当然不知道怎样搭一个窑，就像那些陶器工人烧陶器用的那种窑；
我也不知道怎样用铅去涂上一层釉，虽然铅我还是有一些的。
我把三只大泥锅和两三只泥罐一个个堆起来，四面架上木柴，泥锅和泥罐下生了一大堆炭火，然后在四周和顶上点起了火，一直烧到里面的罐子红透为止，而且十分小心不让火把它们烧裂。
我看到瓦器烧得红透后，又继续保留了五六小时的热度。
后来，我看见其中一只虽然没有破裂，但已开始溶化了，这是因为掺在陶土里的沙土被火烧溶了，假如再烧下去，就要成为玻璃了。
于是我慢慢减去火力，那些罐子的红色逐渐退去。
我整夜守着火堆，不让火力退得太快。
到了第二天早晨，我便烧成了三只很好的瓦锅和两只瓦罐，虽然谈不上美观，但很坚硬；
其中一只由于沙土被烧溶了，还有一层很好的釉。
鲁滨逊的故事表面上纯属偶然，好像与鲁滨逊的其它发明和创新毫无区别。
小说主人公也没有把日晒瓦器和被他叫做“瓦罐”的光亮无比的器皿加以语言上的区别，似乎烧制的程序没有什么质的区别。
但笔者在上述引文中强调的比喻——“像石头一样硬”和“像砖一样红”——却又指向别处，指向另外的詮释可能。
也许，鲁滨逊的比喻只是一种口误。
但他的口误是否在暗示，另外一种意义在被笛福从叙事中轻率地清除之后，又通过修辞方式回到了文本之中？
的确，为什么要坚硬如石、红如砖呢？
对这个问题的简单回答是，鲁滨逊的瓦罐既引出同时又否认了瓷器的在场，以及这一形象所可能在笛福时代的欧洲读者心目中诱发的相关意义，如白瓷、法国软胎瓷、意大利花饰陶瓷、瓷塔、中国风（chinoiserie）等等。
那么，一个有趣的问题是：
我们如何解释瓷的意象在同一文本中涌现，和它的明显不在场这一矛盾？
在此我们可以插入另一个相关的文本，即《鲁滨逊漂流记》的中译本，希望引起笛福研究者的注意。
此版本引人深思的原因，是它是那种姗姗来迟的、通过对器物本身重新命名而对于小说原著中的瓦器制作所提出的怀疑。
这就是著名翻译家林
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