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“灵韵”不仅限于绘画，还包括音 的敬意，传统艺术品更大程度上依靠宗教崇拜的支撑。

乐、摄影、电影等艺术。

学者们心系着“灵韵”的生死存 其三，“灵韵”的距离感指：

在艺术展示场所的范围局亡，因为这与传统艺术的命运息息相关。

本文拟围绕 限、艺术家师承体制的少数化精英教育、社会环境营造“灵韵”，探讨命运多舛的传统艺术。

的艺术品不可亵渎的神秘气息等条件下，艺术品与民

众形成的空间上和心理上的距离感。

传统艺术的这些

一、何为“灵韵” 特点使“灵韵”孕育而生，“灵韵”使得这些艺术品平添“灵韵”最早的提出者是德国法兰克福学派的代 了一份令人叹为观止的光辉与耐人细品的滋味。

表人物瓦尔特·

本雅明，关于“灵韵”的论述成为本雅明最具代表性和创新性的美学思想。

但他对“灵韵”只 二、“灵韵”的消逝

有一些零散侧面的描写，始终都没有作出准确的定 本雅明提出“灵韵”这个概念的价值在于，“灵韵”义。

综合本雅明及其他学者的描述，笔者将“灵韵”解 成为传统艺术与现代艺术分割的标志。

自20世纪迎释为：

人在感性情绪上，对艺术品营造的艺术氛围的 来工业技术的兴起，机械复制的艺术市场给传统艺术感知，以及与之相伴产生的“非意愿回忆”（指无意识 带来了巨大的冲击。

艺术品被制作成各种媒介的复制地回溯记忆中的历史片段，由普鲁斯特提出）。

简而言 品进行传播，艺术再不是高不可攀的高岭之花，不再之就是观者被艺术品的魅力所吸引而引发的沉醉和 被精英与富人独享，艺术终于揭开了她神秘的面纱。

联想。

这种感受在心理学上被称为“远隔知觉”。

最早 这是人类精神文明进步的必然结果，经济基础决定上提出这个概念的是英国的麦尔斯，他把远隔知觉定义 层建筑，艺术不得不为时代发展作出必要的牺牲。

机为：

不借助正常的感觉器官，而是通过心灵传达精神 械复制艺术的优势在于，提高了艺术的生产力，扩大上的印象，即心灵感应。

就好比是一个人在不做任何 了艺术品的普及面，使曾经被拦拒在艺术殿堂之外的交流的情况下，心中猛然间产生的对对方（对象）的某 普通民众有机会占有属于自己的艺术复制品。

但与此种感知或莫名的情愫。

只是本雅明所称的“灵韵”的感 同时，民众对待艺术品的心态也开始改变，不再抱有应对象限定在了艺术品之内，那种相互间的感应是指 遥不可及的敬畏感，而是将艺术品归于消遣娱乐之

万方数据

立足当下看本雅明艺术“灵韵”理论／姚雨言

列。

机械复制时代的艺术更重视艺术品的展示价值， 欣赏艺术。

而非传统艺术的膜拜价值，对艺术品采取的审美态度 另一方面，关于艺术品产生的距离感和膜拜价值也从过去屏息凝神地注视转变为消遣般地观赏。

当人 遭到摧毁的问题，本雅明认为复制品的出现消解了欣们还在安逸地享受工业进步带来的便利生活时，本雅 赏者与艺术品之间因为时间与空间而造成的“不可完明已经敏锐地提出了关于“灵韵”的看法，告诫人们警 全接近性”。

尤其是脱离宗教掌控之后，更是破除了传醒传统艺术的消亡。

统艺术凛不可犯的心理距离，膜拜价值逐渐被展示价

细数机械复制时期吞没“灵韵”的征兆，不难体会 值替代。

膜拜价值失去后，艺术的距离感自然难以维本雅明的担心。

复制技术给“灵韵”的打击是致命的， 持。

只是这无法磨灭欣赏者与艺术家秉持的艺术理念甚至艺术的形式也自此改变。

“灵韵”需要凭借艺术品 和思想的差距，以及专业本身的内涵深度，这才是艺绝无仅有的唯一性和与欣赏者之间天然的距离感而 术经久不衰的魅力。

撇除宗教崇拜后，人们对艺术品得以存在，复制技术则恰恰摧毁了这些。

艺术新兴的 的膜拜回到了单纯地对艺术家才华的赞赏、对艺术品传播媒介使人们在欣赏艺术品的时候不再受到空间 主题的共鸣和对艺术美感的喜爱。

贡布里希举过这样拘束，自然也失去了传统艺术特定的观赏场所营造出 的例子：

我们不会用刀片划破自己偶像的照片，即使的艺术氛围，人们也无法再沉静下来，专注地鉴赏艺 我们明知那只是一张照片，但这种行为还是像用刀片术作品，艺术品成为生活情趣的佐料。

艺术不仅被产 划在了心目中偶像的脸上一般。

人们始终会延续着对品化，甚至被广泛运用于商业宣传，因此产生了这样 艺术的敬仰，这是精神阶梯使人们造成的“集体无意一番奇妙的景象——艺术的气息弥漫大街小巷，沁入 识”。

所以只要对传统文化的保存没有止步，给予传统日常生活的各个角落，哪怕是最底层的小人物都能够 艺术一息尚存的场所，“灵韵”就不会消失。

接触到艺术。

传统艺术的“尊贵冷傲”荡然无存，杜尚

甚至都有胆量在古典绘画的巅峰之作《蒙娜丽莎》上 四、信息时代再看“灵韵”画两撇小胡子。

现代主义绘画正是由此产生，照相机 本雅明对艺术“灵韵”的探讨，主要是对艺术发展的发明替代了绘画的记录功能，迫使绘画艺术不得不 的担忧，而不是一种学术原理，因而这一理论不具备“另寻出路”，展开了只为追求艺术美感的探索。

与时俱进的自我更新性，所以很容易被时代淘汰。

艺

术尤其是摄影、电影等，技术更新太过迅速，美术亦

三、本雅明“灵韵”理论的漏洞 然，随着绘画媒介的更替甚至连定义和价值都发生了本雅明非常有创新意识地引用马克思主义生产 转变。

比方说，本雅明认为相片的“灵韵”通过无限复关系的思路去探讨艺术市场问题，这是在思想上的一 制后，再难找出母本，母本连同它所拥有的历史沉积大突破，为之后艺术的发展起到了重要的指引作用。

和属于原作的“灵韵”光环一并淹没在了复制品之中。

但艺术这门学科是如此的感性而复杂，尤其是音乐、 首先，只要出自同一张底片，洗印出的相片都是相同美术这两类，完全依靠创作者的主观思想，包括艺术 的，原本就不存在“原作”一说。

其次，对于现今数码照的鉴赏也很大程度地受欣赏者喜好左右。

艺术追求的 相的时代而言，照片的信息转化为字符被储存，甚至是自由，没有任何一种理论可以框定艺术的发展，更 少有机会冲印，人们通过传送的方式传播，被拷贝粘不可能用社会学、经济学的理论生搬硬套。

所以很自 贴的相片数据分毫不差，所谓的“原作”说法更是无迹然地，本雅明关于“灵韵”的说法难免有些疏漏。

可寻。

现今的人们已完全无法领会本雅明口中相片原针对“灵韵”消逝的说法，本雅明认为机械复制技 作的珍贵。

正因如此，才使人惊觉，现代的艺术早已与术吞噬了传统艺术的唯一性和距离感，膜拜价值也遭 工业技术融合更新，曾经的文明也早在不知不觉中随到了抹杀。

不可否认，复制技术给“灵韵”艺术带来了 着时代的更迭被历史的浪潮吞没。

站在21世纪回首致命的打击，但艺术品是不能被完全复制的，原作依 本雅明在20世纪对未来的预测，一些已经实现，一些

旧拥有复制品所没有的唯一地位，这是人们根深蒂固 则发展得面目全非。

的认识。

比如艺术品所处的环境与氛围，以及绘画作 比如说，在本雅明看来，电影的剪辑使得演员的品实物的尺寸、笔势的些微差别，颜料的厚度，灯光投 情感变化无法一气呵成地呈现，视频片段的零散拼凑射的角度，再比如音乐现场演奏时即兴的表演和生动 使得“灵韵”抚慰人心的功效被“惊颤”效果取代。

“惊的误差，演奏者不易察觉的动态变化，甚至是现场的 颤”一词出现在本雅明《论波德莱尔的几个主题》中，突发状况，这一切又怎能被复制品替代呢?

这就是为 指在外界事物对人的“非意愿回忆”构成压力时，使人什么时至今日，人们依然愿意花钱去展览馆、音乐厅 的内在经验断裂而产生的瞬间性的短时体验，这种体

艺术探索2014年 第28卷 第1期 总第123期

验疾驰而过，使人抓拿不住，继而陷入了茫然震惊的 信息时代的孩子已成为互联网的原住民，网络是迷醉状态。

在现今社会，人们已被快速机械化生活驯 他们了解艺术最主要的途径，互联网能够提供最全面化，连想法、感触都成了零碎的片段式记忆。

“惊颤”体 的艺术讯息，使他们不必特意到音乐厅、展览馆、电影验的广泛存在也反映了现代生活的快速节奏。

比如手 院去欣赏艺术，没有艺术氛围作辅助，他们很难感受机报上的新闻语句越来越短小，用词越来越骇人听 得到艺术的“灵韵”。

可能正如本雅明所预想的，我们闻。

这反映了“惊颤”体验的庞大市场，以及人们对“惊 一代又一代的年轻人随着工业技术的进步丧失了来颤”效果的刺激性和突发性逐步开始适应。

如今，视频 自传统艺术最自然最古朴的欣赏能力。

在习惯于图像剪辑已成为电影拍摄的必备手段，蒙太奇手法已成为 复制的时代，对人们来说，更有价值的是信息传递，而电影学的基础。

对于本雅明所说的不采用蒙太奇手法 那些被掩藏起来不对外公布的馆藏作品如今是珍贵的影片，可能只剩下注重真实效果的纪实片类型了。

又稀少。

信息时代不同于机械时代，它将质量参差不早已习惯视频剪辑手法的影视受众，对于电影中不同 齐的图片、影像作品混入大缸中，人们只能如大海捞的制作手法，只要领会导演安排的意图，就能自然而 针般寻觅。

试用搜索引擎查找一些旷世名画，所得结然地接受。

以至于那种连贯的，被本雅明称为蕴含“灵 果牛骥同槽、包罗万象，除去应得的结果，还会出现他韵”的影片，如今仅仅是一种拍摄手法，绝不再是电影 人临摹的仿作，还有网友逗趣的恶搞改图，或是全不的主体。

沾边的生活照片，乃至莫名其妙的三俗图片。

这种状况对艺术“灵韵”的破坏性远比复制传播大得多，对比

五、“灵韵”在信息时代的飘零 传统艺术欣赏场所为“灵韵”营造的沉静优雅的氛围，随着艺术生产力的提高，艺术创作的技艺被更大 互联网为艺术建构的这泥沙俱下的环境实在大煞风范围的民众所掌握或了解?

艺术培养不再限制于师 景。

解决这一问题取决于网民对网络信息是否具备分承延续，而以普通教育的形式深入民众，艺术的创作 辨能力，能冷静地摒除干扰信息，有意识地将艺术回

过程变得透明，已无法如以往一般难以揣摩。

随着人 归本真。

民教育质量的提高，美育得到了重视。

各个艺术高校开始实行扩招，为了考取本科，许多考生只因艺术院 六、艺术发展的脚步

校文化分较低便选择了从艺。

另一方面，艺术班级化无论大环境将艺术搓揉捏按成何种形态，艺术始教育不同于过去对学生手把手教授的师徒制度，现代终拥有着不灭的光辉和魅力。

哪怕是本雅明在哀叹教育形式更重视系统知识，对学生艺术风格的要求也“灵韵”消逝的时候，也依旧相信机械复制技术会为艺更自由，却不如师承式教育对学生掌握基本功的严格术带来美好的前景。

他认为：

“通过机械复制所形成的要求。

不得不承认，现今艺术生的综合素质已远不如更大的艺术民主化，可以使艺术作品变得更加实用有过去了，这点在美术专业显得尤为突出，它既比摄效。

”[1】

（p381）虽然本雅明用了很多笔墨披露机械复

影、影视学需要长年累月的基础训练，又不像音乐专 制技术带来的问题，但他却是法兰克福学派中少数对

业，具备多少年的功底一看便知。

艺术家想要出类拔 艺术转变为大众文化持支持态度的学者之一，他既以萃，是不可能单靠学校教育的，学校在艺术方面更重 智者的眼光看好技术进步为艺术带来的益处，又用诗视普及教育，而非精英教育。

更不要说些在学校学了 人般的情怀惋惜着传统文明的流逝。

些皮毛，便以为学有所成的所谓艺术家，以啃食市场 然而即使是本雅明反对的那些现象，仍然有着积需求为生，弃艺术之美而不顾。

例如街边为行人画肖 极的一面。

例如，本雅明在《机械复制时代的艺术作像画的街头“画家”们，大多绘画基础薄弱，画面中明 品》中提到：

艺术品通过文字说明直接影响了人们的暗、结构关系漏洞百出，一味追求快速和形似，甚至 理解。

『21（p271）指出文字说明的形式束缚了人们的思还以处理过的照片涂上几笔冒充自己的作品展示。

想，使艺术审美转变为以正确解读作品为目的。

在本这样的作品又谈何“灵韵”?

艺术的门槛不断降低，甚 雅明看来，对“灵韵”感知的自主性被这种欣赏模式破至连外行人也来凑热闹。

淘宝的创始人马云，首次作 坏了。

显然这是站在电影作品的角度进行分析的。

艺画竟拍出242万的高价。

现今鱼龙混杂的艺术市场， 术家为了更充分地表达自己的思想，已经不满足于仅是市场经济冲击下的产物，并不是传世的艺术作品适 仅用本专业的艺术语言来进行描绘，他们尝试在创作宜的生长环境。

如果没有一代又一代的艺术佳作延 中融人其他材料，运用其他门类的技术进行辅助，以

续“香火”，“灵韵”就只能永远躲在传统经典之作中 此寻求突破和创新。

这种发展趋势是艺术进步的大方

苟延残喘。

向。

美术的综合材料绘画类型由此产生，音乐得以运

用高端的音乐设备进行合成，还出现将涂抹了感光剂 式变得自然而然，但这不影响传统艺术的魅力，反因的不同材面与相片结合的新摄影类型（F—GRAPHY藤 稀有与复古显得更加高贵，只是这些已不再是艺术的井艺术），3D电影加上演播厅的模拟设备诞生了仿若 主流，而以旁枝存在。

身临其境的4D电影。

同样的，语言也是来自于其他表

现形式的技术支持，差别在于，它是最精准的表达手 无论“灵韵”是否消失不再，如果艺术依旧能带给段，有左右人思想的强大力量。

那么语言与艺术的合 人们感动，能与社会产生共鸣，就仍然能保持生机勃作究竟是积极的还是消极的呢?

德国艺术家波伊斯的 勃的发展势头。

归根结底，技术的革新是无法毁灭传作品都需要大段文字的注解，波伊斯作为一个政治美 统艺术的，只有人们不再懂得欣赏传统艺术，不再记术家，他的作品充满隐喻，已不单单是美术作品了，他 得怎样喜爱传统艺术，才是传统艺术的生命走到尽头要传达的是一种精神理念。

如果此时观者仍用神游八 之时。

而避免这种状况的钥匙，掌握在教育手里。

只要极的自由想象来品读这些作品，他们看到的就只是些 不松懈对民众进行传统艺术教育的熏陶，传统艺术的破铜烂铁，不知就里。

没有知识储备和理论支持的凝 受众依旧会摩肩接踵，自会维护能够静下心享受艺术神沉思只是一种自娱自乐，尤其是对一般民众而言， 氛围的那些机构场所，以此为支撑，“灵韵”就不会消既没有接收到艺术传递的信息，更无法提升自己的艺 逝，传统艺术的魅力也就不会消失。

术修养。

艺术观赏的群体化似乎是丧失了思考的独立

性，但群体产生的标杆作用并不是不积极的。

参考文献：

发展是永远不会停下脚步的，技术的革新更是如 【I】阿雷恩，鲍尔德温．文化研究导论【M】．陶东风，等，译．北京：

高等教

此，随着各个领域的时代更迭，必然会遗失一些美好 育出版社，2004．

【2】本雅明．经验与贫乏[M】．王炳均．杨劲，译．天津：

百花文艺出版社，

的部分，却不可能阻止大发展的前进。

工业技术的更

1999．

替迅速频繁，艺术自从与科技挂钩，融入新思想、新形 （责任编辑、校对：

徐珊珊）

苔己芬己苔已苔已笞己乏孓苔毫苔已芬己苔邑苕邑茗已芬己苔黾苔曼苔已苔邑乏孓苔已苔邑苔毫茗&

乏吕苗曼谷己苔已芬己苔过荟跫芬己苔毫苔已苔已苔已苔已苔已苔毫芬峪苔黾笞颦苔已笤已苫g（上接第056页）戏曲的紧拉慢唱，即使演唱与伴奏的节种，一种是强弱拍有规律地、均匀地按小节线的划分奏有松紧、疏密的不同，其节拍、拍子（板、眼）也是一致循环往复地出现，称为“功能性均分律动”；

一种是虽的。

天歌则不然，它由两个或三个不同形态的曲调结合有强弱拍的循环往复，但不受小节线的限制，且没有在一起，是一种特殊的多声结合形式∞。

（谱例2）一定的规律，称为“非功能性律动”。

谱例2 中国广西龙州《过桥仪式中的上路》11-27小节 中越两国的天曲主要是使用功能性均分律动与

’2细 ，。

．。

。

，ll一 非功能性律动相结合的方式，如《防城港天琴曲一》

i旷一 ～ 一 一≯． ：

《跳天》等。

在带天琴伴奏的天歌中，天琴伴奏一般采Ⅵw、∥-J

』’ uLJ一’P／、+—7-l7、HJ／、'

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f舞翌茎至呈至噩i耋至鐾呈墨圣参呈至圭鳖璺鳖主≥ 用功能性均分律动与非功能性律动相结合的方式；

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。

一—— 一一～ 歌常表现为非均分律动，比较自由，如中国广西龙州

I享至兰三三耋兰三喜3二{三三2主i喜一i} 广。

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《过桥仪式中的上路》等。

1．嵫4i乏銎三兰2；

婴舅i薯嚣焉焉}}，矗i品鼍翌曼==：

兰y一节一一一～

一一+一一—— 中越两国的天琴音乐都善于使用伴奏不断重复

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都具有“主音不主，相互流

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面21j __‘ 。

动，终止不终，动势无穷”的特征。

曲式结构方面，两国

的天琴音乐多为变奏曲式；

两国的天歌人声与伴奏声

部的节奏、节拍和速度都各不相同，歌唱较随意，伴奏

四、节奏节拍 较规整。

音乐的节奏有均分律动和非均分律动两种类型。

均分律动的时位感是均匀规则的，即“有板有眼”。

非 注释：

均分律动的时位感是不规则、不均匀的，即“无板无 霪茔黧形式的音乐记谱难度较大，故笔者所记录的谱子难免有疏

眼”，现代音乐称之为“散板”。

均分律动又可以分为两 （责任编辑、校对：

关绮薇）