世界摄影史考试题目Word文档下载推荐.docx
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早期作品》（1987）、《为艺术而艺术》（1995）
《亨利。
人，像，世界》（2003）等，本文选自《写实摄影大师亨利。
卡蒂埃-布勒松》。
6.皮埃尔。
布迪厄，法国社会学家。
主要著作有《艺术的规则》（1965）、《美术爱好——欧洲的美术馆与公众》（1969合著）、《再生产：
教育。
社会。
文化》（1979合著）、《实践理论纲要》（1972）、《区隔：
趣味判断的社会批判》（1979）、《语言与符号暴力》（1991）.本文选自《摄影：
一种中产趣味的艺术》。
7.苏珊。
桑塔格，美国作家、文学批评家。
1973年在《纽约书评杂志》撰写关于摄影的连载随笔，后于1977年集结成《论摄影》一书出版。
此书被认为是在“过去140年中，就摄
影影像对我们观看世界以及观看我们自己的方式这一深刻改变所作的才华横溢的分析。
”另
著《反对诠释》1966、《疾病的隐喻》1978、《火山情人》1992、《在美国》（2000）、《关于他人之痛苦》2003）等。
《在美国》获得2000年美国国家图书奖。
她还分别获得过2001年耶
路撒冷奖和2003年德国国家图书奖。
8.罗兰。
巴特，法国文学理论家，符号学家，媒介社会学家。
在《神话学》1957）中，他已经运用符号学理论对一些视觉文化现象展开分析。
在《摄影的信息》1961）与《影像的修辞学》1964）中，他从报道摄影和广告摄影入手，分析了作为符号的摄影的外在“传播”的样态。
他指出。
摄影的悖论性的本质在于拥有符码的信息与没有符码的信息这两者的共存之中。
在最后的著作《明室》1980）中，他对于摄影的态度又为之一变，他认为摄影与其他模仿艺术的根本差异在于，摄影有着“曾经存在过”的这个独有的特点.
9.约翰。
伯杰，英国文学家、艺术评论家，电影电视剧本作家。
作为一个坚定的马克思主义文艺批评家，伯杰的艺术批评充满了犀利的政治洞察力与敏锐的艺术感觉。
他对于当代摄影文化也发表了许多独具洞见的观点。
这些观点主要体现在《观看之道》1972）、《关于观看》1980）、《另一种叙述方式》1989与瑞士摄影家让。
莫尔合作）等。
他还著有《艺术与革命》1969）、《毕加索的成功与失败》1965）等，本文选自《关于观看》。
13.藤田省三，日本社会思想家，著有《藤田省三著作集》全十卷（1997）
11.约翰。
萨考夫斯基，美国摄影评论家，展览策划人，他为重新评价埃文斯做出了重要贡献。
在任期间，策划了大量对于当代摄影发展起到了重大影响的摄影展览会，其中有《新文献》1967）、《埃格尔斯顿的指引》1976）、《镜与窗》1978）、《至今为止的摄影》1989）等，他著有《摄影家的眼睛》1966）、《看照片》1973）等。
总的来说萨考夫斯基是一个着眼于摄影自身的表现形式的变化发展的形式主义摄影评论家。
12.让。
鲍德里亚，法国思想家以《物体系统》1968）、《消费社会》1970）、《生产之镜》1973）、
《象征交换与死》1976）、《拟向与模拟》1981）、《幻觉的终结》1992）、《完美的罪行》1995）等尖锐批判现代资本主义消费社会的重要著作文明于世，被称为西方后现代理论的“军师”级的代表人物。
他拍摄的照片基本上是由两个方面的内容所组成，1是凭借学术活动与个人旅行的机会拍摄的各种照片，2是他在自己日常生活的起居场所拍摄的照片。
鲍德里亚还被邀请参加1993妮娜的威尼斯双年展，在1995年获得德国著名的“ZKM与西门子媒体艺术奖”。
1997年他在东京帕尔柯画廊举办了名为《消失的技法》的个人作品展。
14.罗兰巴特的《显义与晦义》
他指出,一个能指与一个所指构成了一个符号整体,它还可以借助隐喻的修辞手法形成一个新的能指与新的所指,从而构成第二重符号关系。
进而还可以借助象征手法形成另一个新的能指与新的所指,从而构成第三重符号关系,如此形成多层次递进的演化过程
15.柏拉图的洞穴里含义：
人们一般称之为“洞穴喻”。
有一个洞穴式的地下室，有微弱的阳光从通道里照进来。
有一些囚徒头颈和腿脚都被绑着，不能走动也不能转头，只能朝前看着洞穴后壁。
在他们背后的上方，远远燃烧着一个火炬。
在火炬和人的中间有一条隆起的道路，同时有一堵低墙。
在这堵墙的后面，向着火光的地方，又有些别的人。
囚徒看见投射在墙壁上的阴影，他们将会把这些影像当作真实的东西，他们也会将回声当成影像所说的话。
假如有一个囚徒被解除了桎梏，被迫突然站起来，可以转头环视，他现在就可以看见事物本身了：
但他们却以为他现在看到的是非本质的梦幻，最初看见的影像才是真实的。
而假如有人把他从洞穴中带出来，走到阳光下面，他将会因为光线的刺激而觉得眼前金星乱蹦，以至什么也看不见。
他就会恨那个把他带到阳光之下的人，认为这人使他看不见真实事物，而且给他带来了痛苦。
生活在现实世界中的我们，就是处在一个洞穴里，像囚徒一样。
我们被枷锁束缚住了身体，这些枷锁有来自我们自身的，也有社会的。
柏拉图的洞穴，这是一种滑稽的感觉，我们一方面在现实中生活，体验着真实，一方面又急切地想用一种虚假的载体宣告自己的体验。
定格下来的东西，我们才觉得理解了，备份下来的东西，我们才觉得拥有了。
1.摄影小史 瓦尔特。
本雅明
摄影小史是他最早的一篇有关摄影本身的历史与本体探讨的专门著述，《摄影小史》虽然是一部在历史的框架下构建起来的对于摄影这个现代视觉媒介的考察，但本雅明对于现代艺术思想史产生重大影响的观念已经在此中形成。
本雅明的灵氛：
时间和空间奇异交织：
远方的奇异景象好像近在眼前。
静歇在夏日正午，目光追随着地平线上的山川或一个小树枝，他们将观者笼罩在它们投下的阴影里，此时此刻开始成为景象中的一部分——那就是呼吸那远山、那树枝上的灵氛”。
现在把事物拉得更近-也就是更接近大众——成为现代人强烈的热情，如同原来独一无二的事物通过复制进而被人们征服时的强烈的热情一样。
日复一日，以非常接近对象的影像和影像的复制品来代替摄影对象已经成为迫切需求。
当复制影像出现在画报和周刊上，它们和原型之间显然是有区别的，后者与唯一性和持久性紧密结合，而前者则表现了短暂性和再现性。
对象从他的外壳中现行，灵氛也就支离破碎了，这是知觉的征兆
——这种知觉对于类似性的敏感已经发展得如此成熟，以至于通过复制的方式击败了本来独一无二的原物。
在机械时代凋萎的东西正是艺术作品的灵晕，凋萎后的事物意味着新生。
1.摄影的表达旨趣-----亨利。
卡蒂埃--布勒松被誉为"
现代新闻摄影之父"
《摄影的表达旨趣》可以说是一篇摄影家论摄影的精彩之作。
顶级的摄影家的摄影论，
也许不像理论家那样严密、逻辑性强，但由于感悟来自自己的实践，因此鲜活生动。
他不仅往往会从实践的层面来证明理论家所言之虚或实，有时其对于摄影本质的把握与阐发甚至会令苍白的理论大为失色。
决定性瞬间：
任何运动的事物外在形态与内在本质最为接近的那一刻，这是最为真实的一刻，它具有总结了一切和永恒的意义，它暗示着过去、现在以及未来的一切而这一刻就是决定性瞬间。
是摄影者在某一特定的时刻，将形式、设想、构图、光线、事件等所有因素完美地结合在一起。
“决定性瞬间”并非是“瞬间”的字面意义，更不是单
纯的技术、技巧。
他的决定性瞬间论并不是一个容易被人机械理解成瞬间把握的说法“，决定性瞬间”论的更深层次目的是如何把握世界问题，是在形式与内容这两个方面同时把握、和谐把握的问题。
我认为，理解“决定性瞬间”还要联系超现实主义。
决定性瞬间的出现成为欧美各国乃至世界现实主义摄影家及新闻摄影记者共同遵循的摄影金科玉律与摄影美学经典。
《男孩》（1958）就体现了这种风格。
它的题材并不重大，却是布列松的一幅脍炙人口的名作。
一个男孩的两只手里，各抱一个大酒瓶，踌躇满志地走回家，好像完成了一个光荣而艰巨的任务。
照片中的人物，情绪十分自然真实，显示出布列松熟练的抓拍功夫，抓拍是布列松医生所坚持的基本手段，他从来不去干涉他的拍摄对象。
布列松以自己的职业尊严感借给了世人一双慧眼，让人们在自己身边发现了从前不曾发现的美，而真正的美与尊严，无需阐释。
《这张照片是布列松抓拍艺术中的代表性名作。
在前景中跳跃的男子，其身影恰好跟背后招贴广告中跳跃的女子相似，一前一后，相互呼应，相映成趣，拍摄这个瞬间，也就是布列松心目中的“决定性瞬间”》《1936年，英国乔治六世举行加冕典礼，世界的各国的摄影记者，大都把注意力集中在哪富丽堂皇的仪仗队上，布列松却与众不同，他还注意到马路上的芸芸众生。
躺在报纸堆里入睡的人物，由于深夜出来占座，熬到又困又累待仪仗队到来时他以支撑不住，进入梦乡了，别具慧眼，旁敲侧击，在普通人的生活中挖掘富有情趣的镜头，是布列松所特有的风格。
在东西柏林交界处，布列松抓到了这样一个发人的遐想、引人深思的镜头。
双手持拐而行的残疾者，暗示出以前发生过战争：
和枪的士兵有反映了持续着的对立，加上了阴雨天气的灰暗影调，使得画面有一种低沉的气氛。
布列松经常强调观察，他说：
“重要的是观察。
摄影，实在很短的时间哩，敏捷的表现出来最重要的部分。
”
4.摄影的信息罗兰。
巴特：
在《摄影的信息中》，他分别从新闻摄影和广告摄影入手，
分析了作为符号的摄影的外在“传播”的样态。
在《摄影的信息》一文中他指出，摄影悖论性的本质在于拥有符码信息与没有符码信息这两者的共存之中，一方面如果着眼于影像形成的机械过程的话，摄影影像可以说是一种现实本身没有经过人手染指的记录，从实现到影像之间的距离是直接的，不会是一种断续的符号的人为的重新组合与加工。
从这点说，摄影影像可以直接看成是现实的“类事物”，他因此把摄影定性为“没有符码的信息”。
然而另一方面，如果注意到摄影影像在被生产与接受者根据特定的历史、文化符码来加以解读，其实都不是一件随意性很大的工作，也就是说摄影影像就是这么一种既是自然的同时又是文化的具有悖论性质的符号本身。
罗兰。
巴特摄影的信息能指：
语言的声音形象所指：
语言所反映的事物的概念英语的“tree”这个单词，它的发音就是它的“能指”，而“树”的概念就是
“所指”。
“能指”和“所指”是不可分割的，就像一个硬币的两面。
简言之，所有模仿信息
构成了两种信息，1、直接意指的信息2、含蓄意指的信息。
含蓄意指：
它是一种手法，以这种手法，社会在某种程度上传播它所思考的关于社会的东西。
含蓄意指的信息的确包含了表现的方面与内容的方面，这样就必须要一个名副其实的解读。
直接意指：
它是类似物本身，是一种连续的信息，绝不求助与代码，因此没有寻求第一等级信息的能指单元的需求。
摄影信息的内容是场景本身，是实实在在的现实，从物体到影像，这当中当然是存在缩减，在比例、透视、色彩等方面。
新闻照片是一种信息，这种信息由发射源、传送路径和接收点组成。
2.在柏拉图的洞穴里 苏珊。
桑塔格
苏珊的《论摄影》出版于一九七七年，轰动一时，引起广泛的讨论，并荣获当年美国的全国图书批评界奖，至今仍被誉为“摄影界的《圣经》”。
我觉得这本书之所以获得成功，一是揭示了摄影超现实的本质。
“摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界”。
二是独特的抽丝剥茧式的论述过程和解剖方法。
正是这种论述方法增加了该书的丰富性和深刻性——一种冷静而锋利的解剖，使内容精彩纷呈，使人目不暇接。
三是严谨庄重的哲学思维。
书中对现代生活、社会现象的描述，以及对文化艺术界各种观点的解析，无不充满丰富的哲学思想，让人深受启迪。
摄影通过以一个复制的影像世界来装饰这个已经拥挤不堪的世界，使我们觉得世界比它实际上的样子更容易为我们所理解。
需要由照片来确认现实和强化经验，这乃是一种美学消费主义，大家都乐此不疲。
工业社会使其公民患上影像瘾；
这是最难以抗拒的精神污染形式。
强烈渴求美，强烈渴求终止对表面以下的探索，强烈渴求救赎和赞美世界的肉身——所有这些情欲感觉都在我们从照片获得的快感中得到确认。
但是，其他不那么放得开的感情也得到表达。
如果形容说，人们患上了摄影强迫症，大概是不会错的：
把经验本身变成一种观看方式。
最终，拥有一次经验等同于给这次经验拍摄一张照片，参与一次公共事件则愈来愈等同于通过照片观看它。
十九世纪最有逻辑的唯美主义者马拉美说，世界上的一切事物的存在，都是为了在一本书里终结。
今天，一切事物的存在，都是为了在一张照片中终结。
从本质上看，一张照片只是一个单一的平面的瞬间，你不可能要它承载太多的东西，否则就是非常不现实的。
快门按下了，作为已经过去的瞬间死了，但作为一种心灵和历史的存在，它却永远活着，这就是摄影的神秘和魅力所在。
摄影不是一种只是可以在形式范畴中加以讨论的事物，当摄影与当代社会生活密切联
系，使它不可避免的与社会生活的各个层面发生复杂的勾联。
而单纯着眼于语言要素的形式主义批评始终存在着一种不自觉滑向艺术优先社会、经济与文化的方向上去的危险，这不仅会窄化对摄影的理解，同时也将限定在自我封闭的洁癖式的、只重光影视觉效果的狭隘意义上的艺术样式，《论摄影》为将摄影作为一种开放的视觉样式加以多元视角的评价提供了丰富的启示与思辨的刺激。
5.摄影的用途---献给苏珊。
桑塔格- 约翰。
伯杰
《摄影的用途》是约翰。
伯杰对桑塔格《论摄影》的回应。
而文章中对于摄影与记忆、摄影与现实的关系的思考尤为精彩。
在这篇文章中他重新拷问摄影这个视觉媒介的历史价值与意义，提出如何在资本主义制度下开辟一种“可以同时从个人的、政治的、经济的、戏剧的、日常的和历史的等各个角度被理解”的“另类摄影”的可能性他指出：
这种另类摄影的任务是将摄影组合进社会和政治记忆，而不是使他成为导致这种记忆萎缩的替代品。
摄影的用途：
两种大相径庭的1.私人经历的照片：
来自活生生的生活纪念品2.公共照
片：
通常表现为一个事件，一组和我们它的观众或事件的原始意义无关的外观。
它提供信息，但这样的信息却是和所有有过的经验脱节的。
对鲍德里亚作品的分析：
让·
鲍德里亚如此偏爱细节、色彩、光线，那些近于刻意的截取和等待，色彩和构图戏剧一般的浓烈。
他对准的是泛棕色的寂寥海边大道、交通信号灯后的扭曲的大楼图画、卡车上的涂鸦、穿破的墙洞和破碎的窗户组成的“面具”，手绘持枪人的枪口好像对准了旁边一个穿卡基色风衣的男子。
在这些安静得让人窒息的照片中，你又好像能感觉出时间的存在：
蓝色墙面旁的蓝色枕头上留有刚刚起身离去的人的体温，红色布遮盖着沙发，扭曲成一个人的轮廓。
他并不疏离于色彩。
相反，他拒绝了黑白。
在他看来，黑白是形而上的，担负着意义，而色彩是来自机械本身的、由摄影镜头来决定的，“色彩把我们从‘事物’的精神现实远远拉开去，而黑白是让我们进入到‘事物’的一种秘密中去”。
他“从平庸的物体中制造属于例外的客体”。
6.摄影师的眼睛 约翰。
萨考夫斯基
约翰·
萨考夫斯基的《摄影师的眼睛》是形式主义摄影批评的典范文本。
尽管他的观点局限于照片的形式语言，却可以作为理解和分析摄影的基础。
萨考夫斯基认为，分析批评照片可以从五个方面入手（细节、构图、独特的视角、时机、以及事物本身）着手。
当然他也指出这种分析还应该将这五个方面不是作为割裂的而是互相联系的要素加以综合考察。
虽然我们现在已经不再满足于照片的形式语言的理解与观赏，但不管怎样，这种分析方法提供了如何理解摄影作品的最初的步骤，虽然这是第一步，但是却是最重要的一步。
我们需要的是从这个基础上出发，对摄影实践与具体作品展开进一步的政治的、社会的、经济的分析与考察。
1.事物本身应该认识到世界本身就是具有无比创意的艺术家，守望其美妙之处，在最佳时刻使之明晰并定格。
照片并非事物本身，在影像中，很多人更相信照片中的形象，因为图像总会取代物体，成为被人们记住的事实。
2.细节摄影师听命于事实，其任务是强迫事实说出真相。
真相以片断化的模糊不清的形式存在于自然之中，摄影师只能在发现它的时候记录下来。
他无法将真相的线索组合成清晰的文本，只能一个片段一个片断地孤立看待、单独地记录。
作为象征或者更好说是证物，以强化某种事实或观念。
3、构图摄影师展示的画面不是出于构思而是选择，因而他的对象从不是孤立的。
选取画面往往会造成出人意料的主观效果，摄影的中心工作——取舍对象——要求我们专注于照片的边框和由此限定的事物的形状。
4、曝光即时摄影实际上并不存在。
所有照片都经过了或长或短时段的曝光，每一张都记录着一段截然不同的时间。
但这段时间总是在当下。
在已有的各种图像形式中，唯有照片只记录当时被制作的那一刻。
摄影只在当下的存在中指涉古今，通过残存的遗迹追溯过去，通过可见的预兆展现将来。
对于摄影师来说，定格时间的碎片，已成为一种持续着迷的根源。
法国摄影家亨利·
卡蒂埃－布勒松用“决定性瞬间”一词来表达对这种美感的执着。
5、视角摄影教会我们从意外的、新奇的角度看世界，向我们展示了场面感的同时也抑制或剌激了叙述。
艺术家就是寻找新的结构以使自己生命的现实感在此中变得有序和简明的人。
《消失的技法》和《黑客帝国》：
鲍德里亚由法国思想界的一个游离者而为大众媒介膜拜偶像，某种程度上可以归结于1999年的好莱坞大片《黑客帝国》（TheMatrix）。
在该片风靡全球后，众多技术考据迷认定，“黑客帝国”正是建立在鲍德里亚对现代技术社会所描绘的“拟像”图景之上——一个“谋杀本真的实在”的数码世界。
鲍德里亚在他晚期的“拟像理论”（Simulacrum）中指出，主体、意义、真理、真实事物已经消失，取而代之的是符号化的商品以及“超真实”的符号逻辑。
在《公元2000年已经来临》中，他这样写道：
“世界并不是辩证的：
它在走向极端而非均衡；
它热衷于彻底的对抗而非和谐或综合。
它遵守的原则就是魔鬼撒旦的原则。
这一点表现在物的狡黠的天赋中，表现在纯粹物的迷狂形式中，表现在它战胜主体的各种策略中。
”他的摄影理论著作《消失的技法》则从自己的拍摄行为进入，对这一媒介给予了鲍德里亚式的陈述。
《黑客帝国》系列把“现实的荒漠”这一命题做到了极致——机器设备的扩张不可阻挡，人类没有第三条出路：
要么在数字化的系统里被数字化，要么被系统抛离到边缘。
7.消失的技法---让。
鲍德里亚
第一次听说过鲍德里亚是因为看过1999年在好莱坞拍摄的大片《黑客帝国》，看了一遍几乎没有看懂，给我的第一印象黑客帝国像是一部类似于哈利波特的科幻片。
后来上网百度了一下，看见网上的一些影评，才知道原来《黑客帝国》的导演沃卓斯基兄弟都是鲍德里亚理论的忠实拥趸，他们这部风靡全世界的电影是在向鲍德里亚致敬。
黑客帝国正是建立在鲍德里亚对现代技术社会所描绘的“拟像”图景之上——一个“谋杀本真的实在”的数码世界。
鲍德里亚在他晚期的“拟像理论”（Simulacrum）中指出，主体、意义、真理、真实事物已经消失，取而代之的是符号化的商品以及“超真实”的符号逻辑。
黑客帝国中的“他在所有地方，也不在任何地方”，即《消失的技法》中，客体在你凝视它的地方，所以不在任何你不凝视的地方：
出现在照片中的事物，它作为客体其实只是因了摄影才有机会“升华”为客体
的。
现今我们进入一个“拟像”的时代，原作消失了。
拟像是一种人造自然，也许最初来自现实，接着它们就自我复制，自我创造，例如广告、影视、互连网等等。
现在作为一名学摄影专业的学生来说，再去读他的书，比当初看电影时给我的感受更加深刻。
因为初读鲍德里亚的《消失的技法》，给人一种苦涩难懂的感觉，一本薄薄的、装帧简单的小书，却令我读得无比辛苦，如同一帧隽永的黑白照片，看似简单的黑白两色却勾勒出深沉的经典。
多读几遍你就会对他“无厘头”的理论产生兴趣，原来事物并非一直都是我们想的那样，你也可以换位思考。
鲍德里亚的《消失的技法》对摄影这个视觉方式的最为独特的理论贡献之一是完全抛开了向来的从作为主体的摄影者的立场出发对摄影的解释，他转换立场，转而从被摄对象的立场出发来认识摄影的本质。
从这个主客颠倒的立场看，我们发现对象成为拍摄活动的主角，而拍摄者成为了配角。
显然，他否定了主体在拍摄活动中的主导地位。
在内涵丰富的现实面前，让对象自己说话是最重要的，这也是鲍德里亚摄影思想的一个核心部分。
鲍德里亚的这一新说，实际上彻底否定了摄影家，甚至是人的对于现实世界的目空一切的野心与自以为是的骄傲。
鲍德里亚说：
“拍摄照片的喜悦，倒不如说是存在与被摄对象那
一边”。
那是一种被摄对象重要成功地通过摄影这个媒介充分施展了自己的魅力，证明了自己的魅力的喜悦。
原来，我们不过是傀儡，不是我在拍风景，而是风景利用我拍摄了一张它自己的照片。
鲍德里亚还是一个风格独特的摄影家，因此他对于摄影的考察在某种意义上说不像有些纯粹理论人那么“隔”，而是从自己的经验出发谈论，因此更具说服力。
鲍德里亚的《消失的技法》完美地表现了镜头后面那颗独立的头颅的自我态度：
几乎所有的照片上都缺乏活物的存在，即便有人，也好似只是无生命物体群中的一部分。
因为鲍德里亚觉得现代人在不断表演，充满他性，用镜头捕捉人的性格非常之难。
所以他拍摄的照片多半是静物或风景，是在旅行途中顺手拍下的或者是在他的生活起居场所拍摄的。
这些空寂无人的场景，有时候安静的想让人窒息，要是深入揣摩，其色彩艳丽，光影迷离，仿佛流逝的时光中剥下的一个碎片，相当唯美。
这也许就是从平庸的物体中制造属于例外的客体。
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