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【流派】
狂言在15世纪中页趋于定型后，主要分成“大藏流”,“鹭流”与“和泉流”三个流派。
由于与大藏流同为幕府直属的鹭流经历了江户末期的动荡以后，在明治时期已经失传，所以我们在这里主要介绍的是现在仍然活跃在表演舞台的和泉流与大藏流。
和泉流：
和泉流从创派到现在已经有五百多年的历史，流派的表演地点主要集中在东京和名古屋一带。
和泉流在表演上带有关西风格，演技的风格很有现代的抒情主义特色，表演时也很注重柔和的都市风格式表现手法。
现代的和泉流派主要分为：
三宅藤九郎家（东京）、狂言共同公司（名古屋）、野村万藏家（东京）、野村又三郎家（名古屋）。
其中知名度与影响力最大的就要数东京的三宅藤九郎家了，由十四世纪中页传到现在已经历经二十世，第十九世宗家和泉元秀是日本狂言界的权威人物，他的父亲九世三宅藤九郎更是被誉为“人间国宝”。
现在第二十世宗家和泉元弥在日本也是家喻户晓的人物，他除了狂言的表演之外还经常参加诸如电视剧的拍摄和娱乐节目的主持等其它文艺节目。
大藏流：
大藏流的演出地点主要在东京和京都，其中位于东京的大藏流的表演风格比较正统，而关西一些地方的大藏流表演却没有一个统一的定式，风格比较零散。
现代的大藏流主要分为：
大藏本支（东京）、茂山一千五郎家（京都）、茂山忠三郎家（京都）、善竹家（关西·
东京）、山本东次郎家（东京）。
狂言的服装比起能剧来也简单很多。
和能剧雍容华贵的服装相比起来，狂言的服装大多是中世纪日本的日常服饰，很贴近一般平民穿着。
比较有代表性的就是肩衣，狂言和服裤裙，襦袢和衬袄。
再有就是狂言表演者穿的袜子也有别于能剧表演者的白色袜子，而是黄色的。
狂言服装在肩衣方面的设计是以兽头，·
蜗牛等等大胆设计化为特征的，女性的服装在设计上用金线刺绣加以点缀。
狂言虽然是科白剧，但在表演时也加入了相当多的音乐成分。
乐器方面和能剧一样没有使用常规的乐器，而是使用的笛，肩鼓，日本鼓和鼓。
和能不一样的是，狂言在歌谣的演唱方面是比较舒缓的。
狂言的歌谣主要分为四类：
囃子物，小谣，谣和小舞。
狂言的主要道具没有能剧丰富，大的道具只有樱花树，大屋台和冢等等几种而已。
在小道具里，相对于在能剧里被广泛使用的葛木桶，在狂言里带盖子的木桶使用范围相当广。
另外就是扇子和其他诸如短刀，竹杖之类的小道具的频繁使用也显现出了狂言表演时的独特气氛。
【狂言的节目和演出】
狂言在刚开始时是没有剧本的，后来经过慢慢地发展，逐渐有了剧情的记述，再经过狂言师的记录，就成了今天我们所看到的狂言剧本。
现在保存下来的狂言剧本大约有260多个，其中大藏流保存了180个，和泉流保存了254个，不过二者有174个剧目是相同的。
狂言在表演时，每出剧目演员不超过4人，主角称为“仕手”，配角称为“肋”。
狂言的剧目主要分为：
胁狂言，大名狂言，他罗狂言，婿狂言，女狂言，鬼狂言，山伏狂言，出家狂言，座头（剃了发的盲人）狂言，杂狂言和舞狂言等几类。
除了杂狂言以外，最大的类别就是他罗狂言。
日本的能剧和狂言的产生可以追溯到8世纪，随后的发展又融入了多种艺术表现形式，如杂技、歌曲、舞蹈和滑稽戏。
今天，它已经成为了日本最主要的传统戏剧。
这类剧主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。
能剧和狂言属于两种不同的戏剧类型形态。
“能剧”表现的是一种超现实世界，其中的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出现的，由他来讲述故事并完成剧情的推动。
现实中的一切，则以面具遮面的形式出现，用来表现幽灵、女人、孩子和老人。
“狂言”则是以滑稽的对白、类似相声剧一样的形式来表演。
无论是能剧还是狂言，剧本所采用的语言均为中世纪时的口语。
能剧及狂言在今天的社会中，遇到的最大威胁，就是青年人对古老戏剧失去了兴趣。
联合国世界遗产委员会对能剧和狂言提出了具体的保护计划，日本政府也已经把能剧及狂言列入到“文化财产”之列，能剧和狂言及其艺术家们得到了全方位的保护。
培训戏剧演员的计划得到了日本政府提供的财政支持，一整套记录该古老剧种的计划正在筹备实施当中。
现在仍在上演的狂言作品共有二百六十个，“大藏流”有一百八十个剧目，“和泉流”有二百五十四个剧目，其中有一百七十四个为两家相同的举目。
这些剧目按其角色的不同，大体可分为胁狂言、大名狂言、鬼怪狂言、僧侣狂言、盲人狂言、家庭狂言、杂狂言等十几类。
第一类，胁狂言，相当于能乐的胁能戏，没有具体的剧情，目的在于祝贺，具有神圣和庄严的祈福性质，属于传统性曲目。
狂言中的这类剧目的象征意义大于现实意义，作用同能乐中的“翁”，歌舞伎中的“暂”相类似，带有强烈的祈福驱邪的祝贺性质，就好比我国过年要舞龙、舞狮、跳大傩。
第二类是大名狂言，又可分为大名狂言和小名狂言，我国将之统称为“候爷戏”，以大名与仆人的关系为主题，如《蚊子相扑》、《两个大名》、《附子》。
第三类为男女狂言，多为家庭戏，其主题有招赘女婿，如《菜刀女婿》。
迎娶新娘，如《二九一十八》。
或者是家庭纷争，如《争水的女婿》。
再其次为鬼怪狂言《节分》、《雷神》，山伏狂言（如《山伏》、《蜗牛》），僧侣狂言（如《宗论》、《无布施经》），座头狂言（以盲人为主的狂言，如《赏月》），其他的还有杂狂言、番外狂言等等。
最为我国观众所熟知的狂言戏就是《两个大名》，国内翻译成《两个侯爷》。
两个居住在乡下的大名，相约去京城。
因为其中一位大名拿着大刀，于是想找个合适的过路人帮他拿着。
两位大名在进京的大道边找到一个上京的过路人，威胁他充当自己的仆人，帮着拿大刀。
可是不料将大刀给了他之后。
过路人暴起发难，大声喝道：
“你们这两个家伙，我拿不惯大刀，刚才你们硬叫我拿。
这可好啦，把你们的头壳砍掉吧！
”两位大名吓破了胆子，被迫将自己身上的配刀都交给了过路人。
又在路人的胁迫之下学斗鸡、学狗打架、连衣服都脱掉了。
过路人还让他们连唱带滚的唱京城里流行的小曲《不倒翁》。
最后，过路人将大名的大刀、衣服拿着跑了，并说：
“本想把这些东西还给你们，要是你们拿了这些东西，还会对过往的行人作恶，我干脆拿走吧！
”然后在两位大名追赶中相继退场。
这一出狂言显而易见的是在嘲笑大名的愚蠢和懦弱，并赞颂了庶民的智慧。
并且这出狂言的矛盾对立双方是统治阶级和被统治阶级，所以很多人将这一出戏作为狂言的代表剧目，并进一步引申为以狂言师为代表的社会底层人民对统治阶级的反抗精神。
但从实际效果来看，这一出狂言中所要着重表现的是素来作威作福的大名遭到各式各样的捉弄，比如斗鸡、学狗叫、脱衣服、唱小曲之类。
目的是让大名这种高贵的身份与其所作出的那些滑稽可笑的表演形成强烈反差，逗观众发笑，因此狂言与其说是喜剧，倒不如说它是笑剧。
狂言在很长一段时间的作用就是娱乐、是引人发笑、是为了调剂能乐演出所带来的悲剧气氛。
他并不具备明显的倾向和分明的爱憎。
为什么会产生这样的效果呢？
“一般所谓喜剧，对存在于人类社会生活中的种种不合理现象和矛盾起一种净化作用。
也可以说，它不外是正常社会的自卫意识的表现--防卫那些由于社会性分裂的结果而产生的怪诞的或反社会的现象”（西乡信纲《日本文学史》）。
因此，自称为大名的人物，一般来说应该是具有欺压他人的智力和手腕的人（我们可以联想到的就是身披甲胄，手握长刀，指挥千军万马，攻城略地的战国强力大名形象），但有时他反倒是个胆小鬼或者是个窝囊废，在这种情况下就会成为嘲笑的对象。
然而，在《两个大名》这出狂言里，登场的大名并不是后来所谓的大名，他们只是居住在京城的领主支配下的至多只拥有两三个仆从的名主罢了。
如戏中拿大刀的大名便说：
“本想带个人来，无奈都已派出去办事，一个人也不在，我只好自己拿着大刀。
等走上进京的大道，找个合适的过路人，让他给我拿着，你看怎样？
”同时，当两位大名在遇见了过路人的时候是非常有礼貌的邀请过路人同他们一起走，比如有一句台词就是：
“真凑巧，我们也是进京的，想搭个伴儿，正在这里等候，若不嫌弃，咱们一起同行吧！
”其后也有诸如：
“喂，咱们偶然搭个话儿就一起赶路，也是前生的缘分啊。
”在叫过路人给他拿大刀时，同样也是彬彬有礼的先请求并道谢，只到过路人死活不肯拿的时候，才手握刀把（表示出要抽刀杀人的意思）并威胁到：
“你说，当真不拿？
”当大刀被过路人拿到之后，两位大名便开始被过路人捉弄，只到这出戏结束。
假如两位大名从一开始就被赋予威风凛凛、说一不二的形象，可以指挥多数人的资格，然后在万人面前丑态毕露，那么产生的戏剧效果将会是多么的大呀。
然而在这出戏里的大名形象一直是寒碜、猥琐、懦弱的。
所以从大名与庶民这一对矛盾的大名一方来说，完全是软弱无力，是不能产生喜剧效果的。
再来看看矛盾的另一方--过路人。
在戏中，这个过路人被两位大名邀请同路时，一开始是拒绝的，拒绝的原因乃是“看样子，您是很有身份的人，和你们搭伴不相称吧，先走啦（欲走）。
”从中，我们可以看出阶级尊卑观念已经形成了，过路人在大名的再三强烈邀请下才答应同路，并且跟在两位大名的身后。
很明显，过路人是承认这种等级差异和贫富贵贱之分的，表现出了对统治者的屈从。
在大名威胁过路人拿大刀后，过路人并不是立即发难，而是遵命拿着，并对大名说：
“假如您在路上遇见熟人，就说：
‘喂喂，管家在吗？
’我就回答：
‘是，在这里。
’”从这里就可以看出，过路人稍后捉弄大名的动机，实在是因为给大名当仆人，对他来说是有辱身份的事情，帮大名提大刀是有辱人格的。
所以要拿大刀威胁大名学斗鸡，学狗叫，唱小曲。
那么这样一来，从庶民的代表“过路人”这一方，我们也看不到阶级斗争的影子。
因此在这种情况下，就不能把这种大名的言行用后来臻于完备的封建身份制度加以类推。
再来看看其他的大名狂言，如《大名赏花》，就纯粹是嘲讽大名的无知、愚蠢了。
而当时的贵族及武家观众对这样的戏谐也并不在意。
只把它看作是插科打诨的东西。
除了大名戏之外，其他的还有以农村兴起的商业为题材的戏，如丹波的农民给自家的亲戚送柴禾、木炭、酒，由于喝酒而产生差错的故事（《木料六驮》）。
以嘲笑寄生阶层的题材，一个在施主家诵经的和尚向忘记布施的主人拐着弯百般催促。
当主人记起给布施时，又推三阻四的装清高（《没有布施》）。
以农村生活为关系的题材，女婿和岳父因为天旱而互相争夺水源的故事（《争水的女婿》）。
这些戏也没有表现出狂言师的个人倾向和阶级爱憎，完完全全是以娱乐为主要目的的。
参照一下西方戏剧和同为东方文化圈的中国戏剧，我们可以看到，编写戏剧的目的无非是娱悦和教育。
本·
琼生所谓“使观众快乐，并使观众受到教育。
”（《发现》）。
当这种目的，具体到戏剧作品中，就会出现四种情况：
一是完全旨在娱悦；
二是娱悦和教育两个方面并重；
三是偏重教育而兼顾娱悦；
四是偏重娱悦而兼顾教育。
狂言，很显然是第一种情况，重在娱乐，使人发笑，如同中国的“院本”一样，“大率不过吸谑浪调笑”（夏庭芝《青楼集》）。
阿·
尼科尔所说：
“我们也可以承认，在喜剧中，一般戏剧家的目的只是引起观众发笑，而不是指出任何道德伦理。
当康格里夫写他的《如此世道》，魏丘里写他的《绅士跳舞教师》的时候，他们的目的，只是寻找一个使观众快活，滑稽可笑的情节罢了。
”（《西欧戏剧理论》）因此，我们可以认为狂言作为日本中世的戏剧，他的作用仅仅就是为了逗观众发笑，而不带有其他的深层次的含义。
同时，狂言作为庶民的戏剧，从诞生之日起，就是在庶民和下级武士当中成长起来的。
它主要的目的是娱乐，因此是喜剧，也是笑剧。
将社会上的人物安排在一定的戏剧冲突之中，给以不同程度的嘲讽。
在这些戏中，既存在着对统治者的嘲讽，对寄生阶层的厌恶；
也存在着对统治者的屈从，阿谀，对轮回、宿命的盲从，对社会地位，等级制度的遵从态度。
从狂言当中所反映出来的这种对人生对社会的态度和观念，在我们今天看来，已经成为一种“历史意见”。
但并不能给狂言加上阶级对立或者阶级斗争的标签，对于当时人来说，这种生活态度无疑是代表着他们时代精神的“时代意见”。
惟有代表着当时的“时代意见”，它才有存在的合理性。
同时，狂言也是写实剧，它把南北朝内乱时名主和农民的那种错综复杂而混沌的情况反映了出来（当然这种反映是不自觉的），以致能够超越历史时代的局限，而长久的保持其真实感，并不因社会的演变而失去其生活的原生色彩。
狂言通过艺术形象的感染力，把不同时代的人们的心灵沟通起来，直到今天，我们仍然能从几百年前封建时代的戏剧舞台上，去认识生活，区别善恶，鉴别美丑，以至找到某些共同的生活情趣，愿望和理想。
象狂言中胆怯懦弱的大名，贪婪而愚蠢的财主，机智勇敢的庶民，色厉内荏的阎罗鬼怪，高高在上面冷心热的神仙。
这些形形色色的人物性格，仍然可以在现在的日常生活中找到，仍然具有一定的现实意义，这才是狂言登上戏剧舞台而经久不衰，保持其长久的艺术生命力的奥秘所在。
【狂言的面具，服装，乐器和道具】
和能剧上百种的面具比起来，狂言的面具种类就少了许多。
因为现代狂言表演者在上台表演时是很少戴面具的。
和能剧的面无表情相比，狂言虽然在角色上只有神，鬼，精灵，老人，动物等很少几类，但面部表情却有二十几种之多。
所以狂言的面具也就主要分为四类：
武恶（用来表现鬼），乙（用来表现年轻的女子），猿（用来表现动物），空吹（用来表现精灵）。
囃子物：
是狂言歌谣中的一种特殊节奏的吟，歌曲里边的人物都是即兴想象出来的，同时也搭配着相应的舞蹈动作。
小谣：
人物登场做酌的时候而唱的很短的歌谣。
谣：
与能的谣相比有狂言所特有的嘹亮气势，种类上也比能的多。
小舞：
小舞的产生有着很长的历史，可以追溯到室町时代，是由那时带有地方风俗的歌谣演变而来的。
歌舞伎是日本所独有的一种戏剧，也是日本传统艺能之一。
在日本国内被列为重要无形文化财，也在2005年被联合国教科文组织列为非物质文化遗产。
现代歌舞伎的特徵是布景精致、舞台机关复杂，演员服装与化妆华丽，且演员清一色为男性
歌舞伎：
具有节奏感的台词、色彩鲜艳的化妆、精雕细琢的舞台形象，最大特征是女性角色全部由男演员扮演。
木偶戏又叫做木偶净琉璃。
“人形”的意思就是木偶或者傀儡，“琉璃”的意思则是一种伴以三味线演奏的戏剧说唱。
能乐是以歌舞为中心的音乐剧。
是一种特别好笑的笑剧，穿插于能剧剧目之间表演的一种即兴简短的笑剧。
近世初期，时常举行御灵会以祭拜在战乱中死於非命的人，后来御灵会便发展成风行全国的风流舞。
而所谓的歌舞伎舞，则是以风流舞为基础，所发展成的一种不戴面具、动作整齐划一，和中世舞蹈不同的舞台艺能。
阿国歌舞伎
歌舞伎舞最初起源於出云大社的女巫「阿国」，为劝募修复神殿的经费，来到京都所表演的一种叫做<
念佛舞>
的艺能。
当时在寺庙和神社中常举行酬神祭，「阿国」也以此名目开始表演歌舞伎舞，后来还借用「能」的舞台，而大受欢迎。
此时正值
17
世纪初，德川家康在
1603
年成为将军，之后德川
300
年的发展也奠定了歌舞伎的历史。
歌舞伎舞与女歌舞伎
「歌舞伎舞」一词最早出现於史料的时间是1603年。
井少五在现在的汉字中写成歌、舞、伎，但它原先是由「井少仁」而来的，其意为「异於平常的新倾向」。
故名思义，歌舞伎舞是和传统的能的舞蹈大不相同的新风俗舞。
当时都市中设立了许多游里，并出现了大批的游女，她们以华丽的团体舞蹈在门口招揽顾客，后来这些游女便被称做「游女歌舞伎」。
此时不但伴奏中加入了三味线，她们也组成艺团不停地巡回表演。
此外，各地也都成立了游女歌舞伎座而风行全国。
但是宽永
6
年，幕府以伤风败俗为由，下令禁止了游女歌舞伎及所有的女性艺能。
男歌舞伎
（从若众歌舞伎到野郎歌舞伎）
女歌舞伎被禁后，代之而起的是「若众歌舞伎」，这些将浏海梳起的美少年们所表演的舞蹈和狂言艺能，在女歌舞伎的全盛时期就已经存在，但直到当时才展露头角。
若众歌舞伎主要都是美少年，他们以表演舞蹈和惊险的杂技为主，但也兼有男同性恋卖淫，所以承应6年，以和女歌舞伎相同的理由遭禁止。
后来，因接受了剪掉若众的象徵－浏海
（
变成野郎头
），以及不跳煽情舞蹈而以对白代替等两项条件，於次年才被允许继续上演，此后则被称为「野郎歌舞伎」。
野郎歌舞伎时代，歌舞伎开始朝演剧的方向发展，在整备剧场、增加演员后，使歌舞伎更具可看性。
野郎歌舞伎时代是初期歌舞伎的重要起飞期，也是元禄歌舞伎的准备时期。
歌舞伎的发展期
自女歌舞伎时代至若众歌舞伎时代，演出内容以舞踊为主，演员以女主角为中心，至野郎歌舞伎时代已改以台词对白为主，剧情则以男人对女人，好人对坏人的配剧为中心，及至元禄时代（
1688～1704
）歌舞伎则转以写实性为中心。
此时，在都市商人阶层经济成长及财富累积的背景下，各式庶民文化蓬勃发展。
在江户，市川团十郎所创始的荒事，和以武士阶层为中心所形成的新兴都市粗野风气相符合，而广受欢迎。
在京都，以板田藤十郎为代表，确立了和事的演技模式；
此外，团十郎自编自演的狂言剧本，描绘当时的
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