中国美术史青铜艺术Word文件下载.docx
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《书·
舜典》：
窜之于三危"
，《孔安国传》：
“苗、国名、缙云氏之北，鹰隼所鸷，须窥之国，饕餮、穷奇之地……多无君，此四方之无君者也。
”早期神话传说中的“不才子”，不一定是指某一个具体人。
饕餮，则可能是与缙云氏族群有着血缘关系，而以饕餮为其图腾标志的族系。
因为在古民族互相侵掠仇杀中都异常故而恐怖可畏。
饕餮纹它是根据“祯祥”和“天意”设计出来的符号和标记，它以超现实世界的神秘恐怖的形象设计，成为统治阶级肯定自身、统治世界，用于“协上下”、“承天体”的工具。
青铜器的制造工艺：
（1）、陶范法（复合范、分模制范、复合金属铸造）
先用粘土作泥模，再翻制成陶范，然后向陶范内浇铸铜液，最终成型。
（2）、失腊法
又称出蜡法、拔蜡法，出现于春秋战国时期，基本方法是将蜡作成模，成型后用细泥浆反复浇淋，泥浆包住蜡模后再涂以耐火材料用火烘烤，做成铸型。
蜡熔流出，形成型腔，即可浇铸铜汁成器。
用失蜡法铸造器物，由于采用整模不会出现合范带来的铸痕，表面光滑精细，并且可以铸造相当繁缛复杂的纹样，但是器物表面往往会出现大小不等的砂眼，因为无出气孔，铜液灌注有不到之处。
后世作伪者误以为越平整、越光洁、没有任何痕迹，便越是成功之器，反而弄巧成拙。
由于失蜡法方便易学，是后世仿古作伪的主要技法。
古代青铜器绝大部分是采用陶范法铸造的，即使接合再严密也会有缝隙，所以此类器物的耳、足、腹下部等隐蔽之处多有铸痕、铸疣，以失蜡法仿铸之器无铸痕却有砂眼，这些隐蔽处的细微差异往往是鉴别真伪的关键之处。
3、青铜器精品赏析
（1）、饕餮乳丁纹方鼎（商初）高100厘米，口横长62.5厘米，重86.4千克
我们还记得“春秋时期诸侯争霸”中先是齐桓公称霸，再是晋楚（晋文、楚庄）争霸、吴越争霸。
楚王“问鼎”的故事就发生在晋楚争霸中。
自禹“铸鼎象物”以来，九鼎就成为华夏王权的象征。
据《左传》记载楚庄王讨戎，兵过周疆，“周定王使王孙满劳楚王。
楚王问鼎小大轻重，对曰在德不在鼎。
庄子（楚庄王）曰：
‘子无阻九鼎！
楚国折钩之喙，足以为九鼎。
’王孙满曰：
“呜呼！
君王其忘之乎？
昔虞夏之盛，远方皆至，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。
桀有乱德，鼎迁于殷，载祀六百。
殷纣暴虐，鼎迁于周。
德之休明，虽小必重；
其奸回昏乱，虽大必轻。
昔成王定鼎郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。
周德虽衰，天命未改。
鼎之轻重，未可问也。
’楚庄王乃归”（《楚世家》）。
楚王问鼎就意味着对国家政权抱有野心，于是周王派大臣王孙满去答复说：
九鼎夏商周三代相传，谁有德谁就能保有它，失德变不在保有它。
如今，周德虽衰而天命未改，鼎之轻重是不应该问的。
可见，楚掌握硬权力而周则掌握软权力——资历和威望同样是政治权力的组成部分。
楚庄王观兵周郊，炫耀有形的实力；
王孙满则侃侃而谈，展示无形的实力。
后遂以“问鼎”比喻夺权篡位。
另外，政权的更替也被称作“鼎革”。
汉代有“泗水捞鼎”的传说，就是暗喻秦王朝九鼎不全，江山难保。
饕餮乳丁纹方鼎是目前为止所见到鼎的最早实物。
它有方斗形器身，圆拱形双立耳，口沿外折，稍大于底，深腹，平底下立四圆柱状空足。
腹部四面的纹饰完全一致，皆上饰带状兽面纹，余下三边则辅以乳丁纹，中央留空，不作任何修饰。
鼎足上端饰饕餮纹，三周弦纹凸现其下。
此器装饰单纯，素地且无扉棱等立体装饰，所反映的正是商代早期青铜器质朴的面貌。
（2）、四羊方尊（商后期）
在商代，酒器最多，商亡后，武王吸收商灭亡的教训，酒器减少，而食器增多。
在商周青铜器中，酒器的设计最具匠心，主要的有爵、觚和尊等。
说到觚呢，我想大家应该记得有一个成语叫做“觚将不觚”，它是孔子感到东周以后盛行于夏商和西周时期的青铜酒器中的觚逐渐被到为“耳杯”所代替，西周的礼制不在存在，古风不再，而发出“觚不觚，觚哉觚哉”的慨叹。
四羊方尊（高58.3cm）是一种造型奇特的大型酒器，整体为长方的造型，尊的肩部以四只圆雕的羊的上半身作为装饰，突出于器表，羊的形象写实，羊角弯转富有变化，不仅丰富了由直线和弧线结构而成的整体造型，而且也使尊的庄严造型变得异常生动活泼。
尊口沿以下，极有弹性的弧线翻转而下，通过羊首的穿插，直抵向外撑开的圈足，形成很有力的约束。
浮雕、圆雕、线刻等多种技术的综合运用，不仅表现了商代青铜工艺的高超技艺，更增添了方尊的威严与神秘感。
（3）、龙虎文尊（商后期）
高50.5cm，圆尊。
尊的肩部有三条浮雕的游龙，龙口下各对着一条美丽的扉棱，将尊的腹部分割成三个装饰面，每面正中为一只双身的猛虎，虎口下方有一个举手屈腿的人形。
下方两侧各有一背向的夔龙。
如果掉转90度，两夔龙纹就组合成一个完整的饕餮纹，龙头和虎头则成为侧面的立体装饰。
从四羊方尊和龙虎圆尊的设计我们可以看出商代工匠已经注意到器物多角度的观赏效果，并能做出成功的设计。
（4）、司母戊鼎（商代后期）通高133厘米，
通高133cm，横长110厘米，宽78厘米，重832.72千克，是全国现知最大的一件青铜器。
“司母戊”是刻在鼎腹内壁的三个字。
“司”是祭祀的意思，“母戊”是商王文丁的母亲的名号。
显而易见，这个大方鼎是商王为祭祀他的母亲而铸的。
鼎的作用：
鼎，是食器中的一种，有烹煮肉食、祭祀等各种用途；
后来，青铜鼎演变为统治阶级制定的等级制度和权力的标志，象征国家政权和宗法礼教。
史书记载，夏朝首领禹广聚天下之铜，熔铸九鼎以象征天下九洲。
从此，鼎便成了传国的重器。
随着礼乐制度的日趋完善，在西周对贵族的用鼎数量也有了明文规定：
天子用九鼎、诸侯用七鼎、卿大夫用五鼎，士用三鼎。
而庶民不能拥有，否则为死罪，形成了所谓的“名位不同、礼亦异数”，这就是“列鼎制度”。
体量大，不利用使用；
但巨大的体量感却让人体验到强权政治的巨大威慑。
此鼎腹为长方形，直口、宽沿、双立耳，四根柱状足接于平底之下，造型凝重雄浑，气势恢宏。
这种设计既是出于实用的需要，也构成一种稳定如山不可动摇的视觉印象；
为了强化厚重的感觉，作者还特意加大了鼎耳与口沿的厚度。
从纹饰上看，鼎腹四面中心空白无纹，而环绕着素面的四周施以龙纹饰带，这样，一方面相互映衬，另一方面也突出地强调了器腹方正的感觉，且有一种向外的扩张感。
腹部龙纹饰带在中轴线对接处，两个侧面相向的龙头形成商代青铜器中最常见的饕餮纹，兽头的正面突出了巨眼、大口、獠牙，有些还有犄角和利爪。
司母戊鼎的耳部侧面，有一对浮雕的虎，巨口张开，似乎正咬住一个人头，令人望而生畏。
足部。
四柱足粗壮有力，上端用牛头装饰，下有弦纹三道，更加强化了大鼎的情感表现力和震撼力。
（5）、古蜀人立像通高260厘米，底径78．8厘米，人像高172厘米
1986年夏，在四川省成都市广汉县三星堆村发现了三千年前蜀人的祭祀坑两座，两坑出土青铜、金、玉、石、象牙各种祭祀用器七百余件，其中最具特色的是青铜头像、面具和金面罩、金杖等，同期出土的青铜人立像，体形庞大，在我国田野考古史上尚属首次发现，引起了国内外的巨大轰动。
这尊青铜人像站立在一方形基座上，头戴高冠，长发韬于冠内，粗眉大眼，直鼻阔嘴，方颐大耳，神情肃穆、专注，似乎正在主持某种隆重威严的活动。
右臂上举齐额，左臂曲于胸前，呈上下相对持物姿势。
双手握成环状，由于所持物遗失，内部中空，手部硕大，极端夸张。
雕像身躯细长，着窄袖紧身长袍，领口部呈V形、无领，颈部显得特别细长。
长袍前襟在左腋下开启扣合，是我国历史上少数民族服装的重要特征，称左衽，和中原地区华夏族的右衽相异。
袍前裾过膝，后裾呈燕尾状。
裸露的脚踝各戴一表面饰方格纹的脚镯，赤足立于台座上。
长袍上满饰精美复杂的纹样：
前襟左侧饰两组龙纹，右侧为云雷纹，下部为变形饕餮纹，最下方还有两组并列的倒三角纹。
底座高约九十厘米，分三层。
上层是正方形平台，中层为倒置的四兽面纹，兽角上卷，下层为内空的素面梯形平台，底部残损。
经考古学家研究，广汉三星堆周围可能是古蜀国的一个重要都邑，此处出土的文物是某次祭祀活动后的遗物，此尊青铜像姿态特别，且衣着华美，应该象征主持祭祀卜筮的巫师之长。
在上古时代，国王往往身兼巫师长之职，所以，这尊雕像也许就是某代蜀王的形象。
三星堆出土的这尊铜像是目前世界上最早的青铜雕像，其形制和纹饰与中原相异，但工艺精湛可与中原相媲美。
这批青铜器的出土表明殷商时期南方长江流域有着与黄河流域同样光辉灿烂的青铜文化，是近年青铜史上最大的发现。
（6）、金面罩人头像,横径12．7厘米，纵径14．3厘米，通高41厘米,商代后期，四川广汉三星堆）
在三星堆出土的商晚期青铜器中间有少量金器，如金杖、箔饰、面罩等。
有的金面罩还牢固地附着在青铜人头像上，与铜像浑然一体，此尊头像便是其中之一。
头像面部大部分罩于金箔面具下，仅露头顶、眉和双目。
像头顶平削，头发后梳，发辫垂在脑后，上端扎束。
眉毛上仰，呈立刀状，杏眼，方耳，耳垂穿孔，鼻梁挺直，大鼻翼，嘴部阔大，双唇紧闭。
颈几乎与脸部齐粗，下铸倒三角形。
金面罩保存完好，只左耳尖微残，色泽妍丽，宛如新制。
头像上涂以土漆调合石灰做成的黏合剂，将面具粘贴其上。
这件金面罩人头铜像和同期出土的青铜器风格一致，五官夸张，神情肃穆，渗透出浓郁的宗教气氛。
铜像历经三千年的浸蚀，锈迹斑驳，形成色调不一的绿色，与光洁耀目的金黄色相互映衬，两种材质完美地结合在一起，产生了强烈的视觉冲击力，更衬托出神秘文化的诱人魅力。
（7）、猛虎食人卣（商代后期）
（8）、武王征商簋（作于武王伐纣后的第八天），又称作“利簋”（西周初期）
在西周，礼乐制度已经非常完备，并且成为区分贵族之间的身份等级，青铜礼器、乐器成为礼乐制度的物化形态，用鼎的数量和大小都有严格的规定，天子享受的最高规格是九鼎八簋。
簋呢？
它是一种与鼎配合使用的盛食器，有点像现代的碗。
耳部用兽首装饰，下有垂珥，器身有一巨大的饕餮纹，底座呈方性，又叫做禁。
（9）、莲鹤方壶（春秋中期，高达118厘米）
春秋战国是奴隶社会的大变革时代，王室的衰微造成礼乐制度的衰落，在思想上，诸子百家争鸣，人的意识开始觉醒，并开始逐渐代替商周时代的神本思想，于此相适应，青铜器也逐渐走下神坛，礼乐器逐渐被日常生活用器所代替，青铜器成为贵族“钟鸣鼎食”生活的点缀，风格趋向富丽豪华和精致灵巧。
盖的周匝有两层莲瓣，莲瓣中心昂首屺立着一支振翼若鸣、展翅欲飞的仙鹤，体态轻盈、生动，风格清新俊逸，与壶身上遍布的神秘的浓重花纹（蟠曲龙纹）形成鲜明对比，被学术界认为是呼唤新时代到来的象征。
壶的周身镂雕两个龙形大耳，四条飞龙，铸造精工，动感强，气势飞腾，象是竞相攀爬。
而底部圆形脚座两侧弓身匍匐行进的两只伏兽（似虎）回头咋舌的形态，使64.28公斤重的大壶给人的感觉变得轻盈了。
器制的形状和它表现的艺术气韵与商周铜器那种浓重、威严、粗拙、狞厉的风格截然不同，也没有饕餮。
反映了作者富有浪漫情怀的艺术想象力和创造精神。
（10）、嵌错采桑宴乐攻战纹壶（战国成都百花潭出土）
错金银是古代金属细工的装饰技法之一，这一工艺是自春秋时期发展起来的，当时的铜器及大部青铜兵器上常有错金书。
战国时期，错金银的器物更为普及，连车器、符节、镜上，也多有精美的错金银样纹。
东汉以后，便逐渐衰落了。
战国时的嵌错宴乐攻战纹壶所嵌金属似为铅，壶身自上而下有四个装饰带，分别嵌饰习射采桑、宴乐武舞、水路攻战、狩猎的纹样，这说明在战国时期，人们对社会生活的描绘取代了饕餮、云雷之类的纹饰，是此类工艺品中的精美之作。
是镌刻着格斗、射杀、划船、犒赏等人物、场景以描绘当时战斗为主题的纹饰，对，而且着眼的正是其纹饰所反映的社会和意识形态的变化。
（11）、曾侯乙尊盘战国尊高33.1厘米，口宽62厘米，盘高24厘米，宽57.6厘米
尊是古代的一种盛酒器，盘则是水器，曾侯乙尊盘融尊盘于一体，出土时尊置于盘上拆开来是两件器物，极其别致。
尊敞口，呈喇叭状，宽厚的外沿翻折，下垂，上饰玲珑剔透的蟠虺透空花纹，形似朵朵云彩上下叠置。
尊颈部饰蕉叶形蟠虺纹，蕉叶向上舒展，与颈顶微微外张的弧线相搭配，和谐又统一。
在尊颈与腹之间加饰四条圆雕豹形伏兽，躯体由透雕的蟠螭纹构成，兽沿尊颈向上攀爬，回首吐舌，长舌垂卷如钩。
尊腹、高足皆饰细密的蟠虺纹，其上加饰高浮雕虬龙四条，层次丰富，主次分明。
盘直壁平底，四龙形蹄足口沿上附有四只方耳，皆饰蟠虺纹，与尊口风格相同。
四耳下各有两条扁形镂空夔龙，龙首下垂。
四方耳之间各有一圆雕式蟠龙，首伏于口沿，与盘腹蟠虺纹相互呼应，从而突破了满饰蟠螭纹常有的滞塞、僵硬感。
这件尊盘的惊人之处在于其鬼斧神工的透空装饰。
装饰表层彼此独立，互不相连，由内层铜梗支撑，内层铜梗又分层联结，参差错落，玲珑剔透，令观者凝神屏息，叹为观止。
经专家鉴定，此系采用失蜡法铸造，因为纹饰细密复杂，且附饰无锻打和铸接的痕迹。
（12）、战国编钟（湖北随县曾侯乙墓地下音乐厅,架长748厘米，宽335厘米，高273厘米）
曾侯乙编钟是我国迄今发现数量最多、保存最好的一套编钟。
钟是一种打击乐器，用于祭祀或宴饮时。
最初的钟是由商代的铜铙演变而来，按其形制和悬挂方式又有甬钟、钮钟、bo镈钟等不同称呼。
频率不同的钟依大小次序成组悬挂在钟架上，形成合律合奏的音阶，称之为编钟。
钟的大小和音的高低直接相关。
商代的钟为3枚一套或5枚一套，西周中晚期有8枚一套的，东周时增至9枚一套或13枚一套。
春秋战国时期编钟风靡一时，和其它乐器如琴、笙、鼓、编磬等成为王室显贵的陪葬重器。
这套编钟出自湖北随县的曾侯乙墓。
墓主是战国早期曾国的国王，同期出土的还有其它乐器近百件。
曾侯乙编钟数量巨大，完整无缺。
编钟共64枚，全部按大小和音高为序编成8组悬挂在3层钟架上。
最上层3组19件为钮钟，形体较小，有方形钮，有篆体铭文，但文字较少，只标注音名。
中下两层5组共45件为甬钟，有长柄，呈圆柱形，枚为柱状。
钟体遍饰浮雕式蟠虺纹，细密精致。
钟上有错金铭文，除“曾侯乙作持”外，都是关于音乐方面的。
（在鼓中部和左面标出不同音高如宫、羽、宫曾等22个名称，另一面铸有律名、调式和高音名称以及曾国与楚、周、齐、晋的律名和音阶名称的对应关系。
另有一件bo镈钟，位于下层甬钟中间，形体硕大，钮呈双龙蛇形，龙体卷曲，回首后顾，蛇位于龙首之上，盘绕相对，动势跃然浮现。
器表亦作蟠虺装饰，枚扁平。
镈钟上有铭文，记述此钟乃楚惠王赠送的殉葬品。
钟架为铜木结构，呈曲尺形。
横梁木质，绘饰以漆，横梁两端有雕饰龙纹的青铜套。
中下层横梁各有三个佩剑铜人，以头、手托顶梁架，中部还有铜柱加固。
铜人着长袍，腰束带，神情肃穆，是青铜人像中难得的佳作。
以之作为钟座，使编钟更显华贵。
这套编钟深埋地下二千余年，至今仍能演奏乐曲，音律准确，音色优美，是我们研究先秦音乐的重要资料。
铜镜：
就是古代用铜做的镜子。
在古代，铜镜与人们的日常生活有着密切关系，是人们不可缺少的生活用具。
铜镜的发展经历了以下阶段：
早期（齐家文化与商周铜镜），流行（春秋、战国铜镜），鼎盛（汉代铜镜），中衰（三国、晋、魏、南北朝铜镜），繁荣（隋唐铜镜），衰落（五代、十国、宋、金、元铜镜）等几个阶段。
从其流行程度、铸造技术、艺术风格和其成就等几个方面来看，战国、两汉、唐代是三个最重要的发展时期。
在上古时期，人们照镜子用“监”，也就是“大盆”，《说文》中说：
“监可取水于明月，因见其可以照行，故用以为镜。
”在三代之初，监都是用瓦制成的，所以古代的监字是没有金字旁的。
到商代初年的时候，开始铸造铜鉴，后来鉴字也有了金字偏旁。
商周时期，虽然有铜鉴，但是瓦鉴依然通行。
到秦朝时期，才开始铸造铜镜，所以镜以秦为最古。
因为镜的适用优于鉴的方面很多，所以到秦以后，再不用水作鉴了。
在古代，流行用镜殉葬，“以炤幽冥”，因此古代的名镜大多入土。
但是真正的秦镜实际上却难以得到。
因为秦朝短促，产物也有限，而且，殉葬的风气也不比汉，所以现在所得到的最古的镜大多是汉朝的产物。
秦汉以后，镜的使用更加广泛，制作也更加精巧，其质料包括金、银、铜、铁等，以铜最为多，也有镀金银的、背面包金银的、或镶嵌金银丝的。
铭文大多为十二辰，大概是取其自我勉励的意思。
尚方的御镜尤其多，所以出土的古镜，泽漆光明、花纹明丽、匀净无疵、字划清晰、笔势纵横。
汉代的铜镜都有铭文，其铭文都是吉祥语句，如家势富昌、宜子孙、大富贵、大吉祥等。
镜的名称则有日月镜、十二生辰镜、尚方御镜、辟邪镜、仙人镜、神人镜、宜官镜等，不可尽数。
按装饰花纹来看，则有蟠螭纹镜、蟠虺纹镜、章草纹镜、星云镜、云雷连弧纹镜、鸟兽纹规矩镜、重列式神兽镜、连弧纹铭文镜、重圈铭文镜、四乳禽兽纹镜、多乳禽兽纹镜、变形四叶镜、神兽镜、画像镜、龙虎纹镜、日光连弧镜、四乳神镜、七乳四神禽兽纹镜等。
到唐代，一方面瓷器的发展逐渐取代了青铜器在人们日常生活中的主导地位，大型青铜器逐渐减少，但铜镜作为日常生活用品却得到了极大的发展；
另一方面，铜镜在当时也作为礼品，广泛应用于社会交往。
因此，铜镜在唐代获得极大发展，达到了发展顶峰。
唐代铜镜在造型上已突破了汉式镜的形制（继续沿用前代的圆形、方形之外），而出现了葵花镜、菱花镜、方亚形镜、带柄镜以及较厚的鸟兽葡萄纹镜等（透光镜：
当镜背的字迎着太阳或灯光时，可以明显地映射于墙壁之上）。
装饰图案除传统的瑞兽、鸟兽、画像、铭文等纹外，还增加了表现西方题材的海兽葡萄纹以及表现现实生活的打马球纹等。
盛唐以后，以花为主，多为吉祥图案，自由豪放，清新活泼，表现了大唐帝国蓬勃向上的精神面貌。
装饰方法有浮雕、彩绘、镶嵌、鎏金等到，出现了金银平脱、螺钿镶嵌、涂釉、涂漆等新工艺。
唐代铜镜的演变情况可分为三个时期。
初唐，一方面继承隋代传统，多为四神镜、十二生肖镜、瑞兽镜；
另一方面又受外影响，出现海兽葡萄镜。
盛唐、中唐时，民族特点加强，多为花鸟镜、瑞花镜、人物故事镜、盘龙镜、对凤镜等，寓意吉祥。
构图也不像传统汉式镜那样严格对称，而是采用绘画风格，但求均衡，不求对称。
装饰手法也比以前增多，华丽精致，雄健豪放，是唐镜的最盛期，代表了唐镜的水平。
晚唐铜镜呈衰落趋势，多为八卦镜，万字镜，有宗教意义，整个看上去，简单粗放，单调乏味。
直到明代末期，开始有以玻璃为镜子的。
清代乾隆以后，玻璃开始大兴于民间。
直至民国初年，少数边远地区还有以铜为镜子的。
东汉马踏飞燕（甘肃省武威雷台，东汉时期镇守张掖的军事长官张某及其妻合葬墓，1969年出土，奔马身高34.5厘米，身长45厘米，宽13厘米，甘肃省博物馆收藏）现为中国旅游标志，寓意一日千里，马到成功。
以马踏飞燕为原型设计的城市雕塑：
“中国优秀旅游城市”标志———“马踏飞燕”城市雕塑，竖立温州市区龙湾高速公路进城口。
这座城市雕塑高26米，它以中国优秀旅游城市奖杯为原形，由长城烽火台、地球和中国旅游业标志———甘肃武威出土的东汉铜奔马“马踏飞燕”复制件三部分组成。
有关专家介绍，整座雕塑造型气魄宏大，庄重明快，体现了力量感、权威性和尊贵气度，以此表现温州市旅游业意气风发、昂扬向上的风貌。
铜奔马造型生动，铸造精美，比例准确，四肢动势复合马的动作习性。
马昂首嘶鸣，四蹄翻腾，马尾高扬，以少见的“对侧快步”的步伐奔驰向前。
三足腾空，后右蹄踏在一只正在振翼奋飞的燕背上，燕顾首惊视，与之相呼应，奔马头微左顾，似乎也想弄清楚发生了什麽事，而这一切尽在瞬间。
由于马蹄之轻快，马鬃马尾之飘扬，恰似天马行空，以至飞燕不觉其重而惊其快，更增加了铜马凌空飞驰的气势。
马与燕的线条流畅，比例匀称，奔驰与飞翔的动态表现的淋漓尽致，生动体现了骏马奔驰与飞鸟争先的瞬间。
从力学分析上说，这种动势为奔马找到了重心落点，造成稳定性。
这种大胆的构思和浪漫的手法烘托了骏马脚尖的身姿和风驰电掣的神情，体现出汉代奋发向上、豪迈进取的精神，给人以丰富的想象力和感染力。
既有力的感觉，又釉动的节奏。
该作品不仅构思巧妙，而且工艺十分精湛；
不仅重在传神，而且造型写实。
按古代相马经中所述的良马的标准尺度来衡量铜奔马，几乎无一处不合尺度，故有人认为它不仅是杰出的艺术品，而且是相马的法式。
铜灯：
从战国晚期开始，封建贵族把灯具视为重要的案头实用装饰品，造型日趋华丽考究。
汉代是铜灯制作的鼎盛期，除了盘灯、虹管灯、筒灯、行灯、吊灯等，成就最高的是造型优美、设计精巧的象生灯，例如朱雀灯，以鸟身作灯体，嘴衔灯盘；
人形灯，以手托灯；
另外还有羊灯、雁足灯、雁鱼灯等，后者以山西省出土的最为精采。
为了消烟除尘，汉代的青铜灯加装了导烟管；
为了节省燃料，宋代发明了夹瓷盏（省油灯）；
为了防止老鼠偷吃油，元代设计了内藏式灯（气死猫）；
为了方便实用，明清时利用力学原理制造了台壁两用灯。
在审美的领域，战国时期出现的人物形灯以及汉代出现的动物形灯，把一定的造型引入到灯具的设计中，使之增加了实用性之外的文化内涵，而尺度适宜、结构合理、造型生动、装饰富丽，无不包含了审美的意匠。
朱雀灯：
西汉（公元前206年-公元8年），通高30cm，盘径19cm。
1968年河北满城陵山中山靖王刘胜墓出土。
现藏河北省博物馆。
朱雀昂首翘尾，口衔灯盘，足踏盘龙，展翅欲飞。
灯盘为环状凹槽，内分三格，每格各有烛钎一个。
盘龙身躯卷曲，龙首上扬。
灯盘、朱雀和盘龙三部分系分铸，朱雀的嘴部和足部均留有接铸痕迹。
此灯造型优美，结构合理，审美性与实用性相结合，它的简练、精巧、平衡感被当代艺术家尊为神器。
牛灯[汉代]铜牛灯，通高50厘米。
湖南长沙。
彩绘铜雁鱼灯：
[西汉]通高53厘米。
1983年山西朔县西汉墓。
其灯为一立雁，转颈回首，口衔一鱼，鱼身为灯，插入鱼头内，可左右转动，使用时便于调节方向，设计比较精巧。
雁身、鱼头布满纹羽纹、鳞纹，颇为精致。
长信宫灯：
[西汉]长信宫灯。
高48厘米。
1968年河北省满城县中山靖王刘胜和其妻窦绾之墓，因曾置于西汉窦太后居住的长信宫，故名长信宫灯。
汉代出土同类灯中唯一的人形灯具。
通体鎏金，宫灯设计极为精巧，灯体是一位跽坐掌灯、优雅恬静的宫女，灯座、灯罩、屏板及宫女头部和右臂均可折卸，罩下屏板能转动开合，用以调节烛光强度；
灯盘有一柄，便于转动和调整照射方向。
宫女左手握灯盘的柄，右手握灯，十
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