幼儿园教师学习培训记录Word文件下载.docx
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厚重是油画颜料质地浑厚、色彩浓重的表现，又是因油画以质地粗糙的亚麻布或者厚硬的纸张为载体而可以承受高浓度油质颜料的层层添加、反复堆积的必然。
它也是油画富有很强表现力的重要关键。
2．光泽
光泽有两种表现：
一是使用本身是油质颜料或再调油作画，全画面反射出光泽，或者在作品完成后再涂上一层发光油，使画面显得明丽而有光彩：
二是利用油画颜料的可厚可薄和色彩的对比反差，使有关物体如金属制品、玻璃器皿等的光泽感如实表现出来。
油画对光泽的表现，是其他任何画种都难以达到的。
3．肌理
肌理在此是指画面表层所呈现的不同笔触和各种纹理。
由于油画颜料可塑性强，作画时一笔一刀地堆砌上去，画面表层就形成斑斑刀痕与笔触；
又因为油画画布有其精细不同的纹路，在采用薄涂法、干擦法和用刀刮削等方法时，布的纹理也就自然地露了出来。
油画的肌理效果，实质上是人的触觉感知转换于画面上形成的视觉心理的体验。
2、油画的基本技法
油画制作靠手工技巧。
油画写生和创作是画家掌握了特定的技巧和方法，驾驭特有的物质媒介，把自己的审美观念和意象传达出来的过程。
只有通过勤奋练习，熟练地把握了各种技法，才能在作画过程中得心应手，运用自如。
油画的基本技法大致有古典法、薄涂法、平铺法、散摆法、厚堆法、并置法与干擦法等多种。
在作一幅作品时，通常几种方法可以同时并用。
1．古典法
古典法是最早留下来被认为正宗典范的技法。
它的表现形式有二：
一是层层罩染，二是直接铺色。
它们的共同点是注重对象描绘的精确性和立体感；
造型严谨，用色单纯，刻画细腻，讲求滋润和柔和。
2．薄涂法
薄涂法是指用经油稀释过的颜料直接画在画布或画纸上的一种画法。
它使画面油色交融，具有轻快的透明感。
薄涂法常用于起稿和铺色，也有整幅作品都用薄涂法完成，更适宜于速写性的短期写生作品。
3．厚堆法
厚堆法是选用富有表现力的厚重颜料直接堆到画面上去的一种画法。
为了突出厚重，有时可以使用调色板上剩余的颜料渣来画。
厚堆，可以层层覆盖，又能形成凹凸不平的肌理效果。
这种画法，适用于近景特写及其他有特殊要求的对象。
4．干擦法
干擦法是指用不调油的原汁颜料在画布上进行薄涂擦揉的画法。
它可以在有底色的画布上干擦，使画面隐约透露底色，形成一种既冷又暖的色感；
也可在干后的原色层上皴擦，使画面出现干枯的色层；
还可以在未干的色层上擦揉，使色与色之间融合，求得色彩滋润的效果。
体会
教师油画培训
5.讨论《我是中国人》主题在美术领域的特点
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7.讨论活动特点
8.布置作业
一、油画的特殊技法
油画的特殊技法，来自它使用特有的油质颜料和特有的刀具进行制作的特殊性。
利用富有弹性的油画刀进行绘画，是油画在使用工具上区别于其他画种的一个显著特点。
刀法的巧妙运用，也是获取画面艺术效果的重要手段。
1．用刀技法：
堆砌法
用刀堆砌与用笔厚堆，有其相似之处，都是把颜料较厚地堆到画面上去。
但刀有刀味、效果不同，一般能使色彩明朗，并易于表现物体质朴、苍劲的效果。
2．用刀技法：
刮削法
用刀刮削是油画的常用技法。
它是与油画颜料不易干燥的特点相联系的。
例如：
为了追求特定效果，着意刮去画上的颜色，使之隐现底布的纹理；
或因画上颜色不甚满意，把它刮掉，再揉捺上合适的颜料；
或对已画景物用刀尖刮出留有底色的线条，等等。
油画用的油，主要是作为稀释颜料的媒介，种类较多，性能用途各不相同。
如松节油挥发性强，使颜料干得快，常用于调色起稿；
亚麻仁油俗称调色油，油性较强，在油画中用途最广；
上光油用来涂于作品表面，以保护画面、增强光泽等。
讲求用油技法，有助于提高画面色彩效果。
3．用油技法：
浸染法
浸染是指以油调合颜料，使之在画面上产生浸化，以求得透明叠映、自然流畅以及非事先预料到的其他效果。
4．用油技法：
衔接法
有些需要用较长时间反复进行制作的作品，在制作过程中，为了使色与色、笔与笔之间显得滋润而不生硬，可以使用专门的衔接油，有种称之为“媒介”的油膏，也就是衔接油：
如果手头没有衔接油，也可用调色油进行技术处理。
衔接油的使用和调色油的衔接处理，都有其特定的技法。
2、油画写生的构成要素
这里的构成要素是指画油画静物所应知应会的各种方法与技法因素，包括摆设、构图、择光、刻画等。
掌握这些构成要素，是画好静物画的必要条件。
静物画在室内作业，光线稳定，观察描绘不受时间限制。
它既是绘画实践的基本训练，也是具有独立审美意义的创作。
世界上不少画派的创新，大都在静物画上开始探索，并留下了很多宝贵的作品。
1．摆设组合
静物画在着手绘画前，要选择结构明晰、质感明显、固有色明确的物品为对象，根据物与物的配搭及其远近、疏密关系，进行合理、有序的摆设组合。
2．精心构图
构图是在长方画幅中安排和处理对象的位置及其相互关系，以形成作品的基本框架，古称“经营位置”。
构图作为绘画过程的一个环节，主要是应用多样统一法则，把局部个别形象组成艺术整体，以便利用物体的大小、纵横、高低及立体感等来表现审美意向和气氛。
作为静物画，则是按摆设内容，选好角度，融入构思，画好轮廓框架，便于接下去以形写神。
3．选择光线
光与色有密切联系，与表现静物质感、空间感、冷暖感，以及诱发人的情感、情绪，提高作品感染力等都有直接关系。
注重于选好和用好光线，是画好静物画十分重要的关键。
4．和谐色调
色调是指色彩的基本调子，是画面色彩的总倾向，比如可倾向于暖色或冷色、亮色或暗色、红色或绿色等。
一幅好画必有其表达一定意境的色彩总倾向，以求得在整体上的和谐和统一。
只有和谐和统一，才能营造一种感人的氛围。
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11.讨论活动特点
12.布置作业
传统油画几大主要材质的特性及相互的协调运用
1、基底
基底在传统油画中是指油画的附着平面，一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。
因此，基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。
要达到这些目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有适当程度的吸收性的素质。
a.油画的支撑材料
在油画产生的早期，画家常用木板作为基底材料。
木板的优点是坚固、密实，许多祭坛画便是以木板为基底材料的。
作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究，不仅需要好的木材，还需选择干透的木料，大画必须将木板相互拼接，形成完全平整的表面。
为了使木板不变形，还需增强它的厚度，通常在二至三厘米，甚至达到十厘米厚。
木板上的底料加工一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子，而不宜用油性底子。
木板还有一个特性具有一定的吸收性，对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。
但是木板的最大缺点是受潮膨胀和干燥收缩，这对已经固定的颜料层是有害的。
油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料还是植物纤维织品的亚麻布，它不仅坚固及携带和裁剪方便，而且收缩性相对较小，布纹对底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱，成为继木板之后普遍的、久经考验的油画支撑材料。
总的来说，在作画时，粗布比细布的附着性强。
但作为保存来讲，细布则更具耐久性，因为粗布的伸缩度更大。
画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到，它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。
还有一种画布是商店里卖的已经制作好的画布，这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成，其中也有质量好坏之分最好选取用亚麻油而且是高质量底料制作的，否则会造成不良后果。
这种画布的好处是省去制作底子的工序，但遗憾的是不能根据自己的需要来做底，因而不能达到自己期望的效果。
传统古典油画的画家们都是自己备制底子，以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果，从而为作品的制作和效果创造好的条件。
画布用于作画前，必须先将它装在木制的内框之上。
这种内框要求牢固、干透而不易变形的木料，内框需带有从外向内倾斜的斜面，以便画布绷紧的平面背后不接触木框。
画布装框时，最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上，现在一般常用射钉枪来完成这一工序，因为它更为方便。
布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松紧程度的均衡。
b.胶底和油底
基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。
底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料的一层底料。
不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液，它是第一层隔离材料，其分寸必须适度，太稀不能起到隔离的作用，太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力，而且容易碎裂，并对画面的最终效果起破坏作用，所以这需要画家在实践中不断地体会。
2、油
油画顾名思义是以油为颜料的调和剂的绘画。
油作为油画材料的一个关鍵组成部分，我们必须研究它、掌握它。
油画颜料就是以各种色粉与油调和研磨而制成的，因此，油与颜料的质量、干燥、技法运用等有着密切的关系。
绘画常用油料包括三种类型，一是脂油性调和油也称调色油，供调配颜料和绘画之用；
二是树脂油，主要供上光之用；
三是稀释剂，包括松节油和汽油等，供稀释颜料和光油之用。
这三种油各有不同的作用，但有时也常常混合使用，以达到各方面用途的综合目的。
a调色
所指的是亚麻油、核桃油、罂粟油等干性植物油。
这类油呈流体状，遇空气后其中的酸与氧作用会产生一层氧化膜，这种膜比较坚固耐久，因此，它这种能结膜干燥的性能使油画的产生和长久承传成为一种可能。
色粉颜料通过这类油的调和研磨之后成为标准的油画颜料，从古至今一直被画家所使用。
b.松节油、
是稀释颜料所用的，本身不起凝结、固化的作用。
管装颜料本身含调色油，所以有时可用少量松节油画画，特别是直接画法中那种稀薄的、轻快的笔触都是用松节油的结果。
另外，松节油可稀释调色油，用于减轻调色油含量，也就是使颜料层瘦化，这适用于油画最初几遍的涂层，然后逐渐增加调色油的浓度，向肥化过渡。
松节油属于挥发性油，新鲜的松节油干后不留痕迹，但在容器中时间太长它也要氧化，氧化后留下无用的粘稠的膏状物，绝对不要用这种松节油作画，否则会永远不干，所以尽量用新鲜的松节油。
另外，松节油还主要用于溶解树脂，制成光油，或再加入调色油也可制成三合油，这三合油也是画家们经常使用的。
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3、颜料油画颜料是以矿物、植物、动物、化学合成的色粉与调和剂亚麻油或核桃油搅拌研磨所形成的一种物质实体。
它的特性是能染给别的材料或附着于某种材料上而形成一定的颜料层，这种颜料层具有一定可塑性，它能根据工具的运用而形成画家所想达到的各种形痕和肌理。
油画颜料的各种色相是根据色粉的色相而决定的，油可以起到使色粉的色相稍偏深及饱和一些的作用。
油画颜料又分透明和不透明颜料两大类。
透明颜料是指某种色粉在与油调和后产生透射作用而使色层处于透明之中，透明色具有色相饱和、覆盖力差的特点。
不透明色（或称粉质色）则是指色粉与油调和后产生反射作用而使色层处于不透明的状态，不透明色具有色相实在、覆盖力强的特点。
透明色一般包括深红、翠绿、普蓝、群青、深褐、紫罗兰、象牙黑等。
不透明色一般有白色、土黄、土红、粉绿、中黄、柠檬黄、大红、朱红、湖蓝、钴篮等。
颜料中还存在染色能力的强弱之分，这是由于各种不同色料被别的材料吸收的程度不同造成的，我们在调色中可以感觉到各种颜料有着不同强弱的影响力，如深红、普蓝、翠绿等就属于较强染色力的颜料。
在绘画调色中染色力弱的颜料使你在运用中总有使不上劲的感觉，而染色力过强的颜料不得不使你随时想去抑制它。
所以，我们可以尽最选择一些染色力适度的颜料来起一个中介作用，使颜料在调配中易于调和并有益于把握色彩在纯度上的分寸。
一般来说白色、土黄、土红、粉绿等粉质颜料都是易于调和的中介色。
4、工具油画的工具主要包括油画笔和油画刀两大类。
油画笔主要用于绘制和调色，油画刀主要用于搅拌调和颜料和清除画布和调色板上多余颜料，但有时也被用于绘制与塑造。
a.油画笔从形状上分为扁平方形笔、扁平圆形笔、扁平扇形笔；
圆形圆头笔、圆形尖头笔。
这些笔由于形状不同，造成了绘制用途的不同、绘制效果的不同。
方形笔主要用于塑造形体和肌理，笔触比较明显；
圆形笔则更多的是衔接和润色之用；
尖头笔多用于刻画细节，特别是适于细线的描绘，扇形笔只用于柔化过于分明的轮廓、边线和笔触。
b.油画刀一般有两种类型，一是调色刀，一是绘画刀。
调色刀主要在调色板上搅拌和调色或用于做底和清理颜料等，其刀片较长，具有较好的弹性和韧度；
绘画刀则更轻薄、精巧，非常敏感，刀片不长，而以稍长的条状杆与刀柄相接。
c.调色板除画笔和画刀两大主要油画工具外，还有几样其他有关工具，如调色板、油画箱、油画架、画杖、绷带钳等，这些都与油画的制作相关。
其中特别要提到的是调色板。
调色板是每次作画都需要的，因此，调色板便应有所讲究，可以说，对调色板的运用习惯能间接影响着画面的效果。
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传统油画一般制作程序
在谈到制作程序时，我们不得不首先强调制作程序是就每个艺术家自己的目的、愿望和习惯、方法而论的，所以它不是绝对的、固定的法则，我们只能依据整个传统油画时期最普遍而具代表性的技法来获得一个规律性的理解和体验。
我们不可能罗列全部古典艺术家的技法，而只能将他们技法中的共通而具有实质意义的东西阐释出来，供大家借鉴。
特别是在制作程序上各个艺术家有着很多不同的特点，但作为整个传统古典油画这一个体系来讲，统观起来也有其大致的共通点，所以，在此只能将其简单地概括如下。
1、用线起形用线启形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法。
自原始绘画以来，用线造型便成为人们对复杂形体进行概括的有效之法，因为线条是形体边界的表示，它能分割不同形状的面积，也能表现各体积之间的关系，更重要的是能获得人们在形体认识上感性和理性的认同。
因此不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。
因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。
2、第一遍铺色第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。
这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。
3、逐步塑造塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。
由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。
具体地讲，塑造阶段有几个方面的意义，首先当然是由平面感向体积感渐近，完成素描上的任务；
第二，从肌理上讲可以逐步建立差距；
即将肌理的强弱与体积起伏的强弱统一起来，呈现出肌量明显的部分也是形体的高点或强点部分；
第三，在色彩上可以通过塑造形体的笔触变化来同时顾及色彩的变化。
4、罩染及再塑造
在传统古典油画技法中，罩染和塑造是交替进行、互为补充的，这使得油画具有极强的表现力。
如果没有含粉厚色的基础，纯粹的罩染是不可能传达出色彩在纯度上的层次，因为只用透明色是无法表现出各种程度的灰色变化的，更无法表现出肌理上的差异感。
相反只有如直接画法的塑造又不可能获得在色彩上既透明又具有灰色在纯度上的灵活性，而且也不能形成色层的丰富感，更不能获得氛围上整体笼罩感。
在传统油画的制作过程中，总是以塑造来完成建立形体、坚实形体、突出肌理的任务。
另一方面又总是以透明或半透明罩染来平衡和协调形色的大关系，体现微妙的形色、肌理、层次上的变化。
这两方面的不断补充和调整便形成了传统油画那实在、丰富、细腻、润泽、透明的完满品质。
5、全面罩染
罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。
反之局部罩染过多则会影响这种关系。
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油画肖像写生中的问题1、油画肖像中的造型问题造型是画面的“动脉”,有表达价值的造型是形神兼备的。
油画写生中的形与色分不开，下笔即是形，又是色。
如果对此体会不够，就很容易顾此失彼。
这有两个原因。
一方面是造型素养与色彩素养的深化问题；
另一个是需要一定的写生经验，包括构思、运笔、程序等技艺。
另外，还要注意这样一个事实：
有什么样的形就应有什么样的色。
比如：
客观写实的造型关系，就需要有较为客观细腻的色彩描绘；
夸张强化的造型关系，需要强化了对比关系的色彩来匹配；
减弱光影因素，区域平面色块的色彩表现，就应该在轮廓线的构造关系上下功夫，以达到完满统一的画面形式。
2、画面结构问题结构这个词包含着非常丰富的理性内容。
在西方绘画传统中体现在古希腊理性精神延续下来的独特的结构认识。
从古希腊建筑、透视法的发现、黄金分割律的应用到塞尚氏的结构分析热情，成功地把绘画从与其媒介本质不能相适应的命题中解放出来，建立了20世纪的现代艺术精神规范。
在画面上结构是作者情绪最鲜明的现实手段，它同时是作者精神物质的集中的外化。
我们不仅仅关注人体结构，这当然是必需的指示，还更要关注整个画面的结构。
以抽象的线形概括，把未被“造型化”的活生生的人物、风景化为生动可感的艺术结构形象。
3、油画写生中的色彩问题油画肖像课作为重要的主课，是学生从素描式的造型训练到以色彩感受为主、与形色并重的直接色彩表达的桥梁。
在整体画面探索中的对立统一的原则，是色彩的表现力的充分发挥。
色彩的表现力的传达需要概括，以色块为主、寻求色域之间的内在表达性。
要注意一点，丰富生动的色彩关系，决不可理解为一笔一色，追求局部的丰富而忽视整体画面的色彩力度。
另外，还要注意一个重要问题，色彩作为油画表现语言中重要的语汇，应作为西方文化内涵在绘画艺术中的独特贡献来深入研究。
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