画里阴晴Word文档格式.docx
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2．学生展示吴冠中的画作，与前二者比较，说说吴冠中的画作，更接近哪一种画的风格。
3．请学生简介吴冠中的生平。
4．提出问题：
留学法国学习油画的吴冠中，为什么画作却更接近中国画的风格？
请学生带着问题阅读课文，在文中去寻求答案。
（二）学生浏览课文，教师设疑，引导学生把握作者的艺术观点。
1．作者喜欢画什么题材？
为什么？
请从文中找到相关的语句。
2．西洋画派对风雨题材的态度与作者有何不同？
3．作者选取表现对象受中国传统文化的影响，那么作者画作的表现技法又有什么特点呢？
4．作者在文中说“我感到在生活中每次表现不同对象时，永远需要寻找相适应的技法，现成的西方的和我国传统的技法都不很合用。
”为什么“不很合用”？
“相适应的技法”指什么？
这句话表现了作者在艺术创作上的什么主张？
5．结合全文说说，“阴”与“晴”分别代表了什么样的审美趣味？
（三）诵读精彩段落，品味语言。
1．诵读第1、2自然段中写景的句子，体会语言的色彩感、画面感。
⑴“车窗外雨洗过的茶场一片墨绿，像浓酣的水彩画。
”句中的“浓酣”一词可以改为“浓重”吗？
⑵看到雨中美景，作者“立即记起潘天寿老师的题画诗‘默看细雨湿桃花’”，那么，你会立即记起哪些关于“雨”或“桃花”或“柳丝”的诗句呢？
⑶作者在这两段文字中引用了哪些古诗词？
有何作用？
⑷身为画家的作者对大自然的缤纷色彩有着敏锐的感知力，写景之中大量运用表现色彩的词，请找出来并说说其作用。
⑸补充阅读吴冠中的另外一段写景的文字，进一步体会其充满色彩感和画面感的语言特色——喜以画为喻、侧重色彩的表达和画面的描述。
我们住到龙潭湖边的工作室，清静，远离社会活动，每天相扶着在龙潭湖边漫步，养病。
可雨和于静从新加坡给我们两人各买了一件红色外衣，白发、红装，加上老伴的手杖，这一对红袖老人朝暮出现在青山绿水间，长长的垂柳拂年轻的情侣，也拂白发的老伴，我想起“钗头凤”中“满园春色宫墙柳”，及陆游晚年的“沈园柳老不吹绵”，不无沧桑之感。
……
龙潭湖边，隔着时空回顾自己逝去的岁月，算来已入垂暮之年，犹如路边那些高大的杨树，树皮干裂皱折，布满杂乱的疮疤和乌黑的洞。
布满杂乱的疮疤和乌黑的洞的老树面对着微红的高空，那是春天的微红，微红的天空上飞满各色鲜艳的风筝，老树年年看惯了风筝的飞扬和跌落。
我画老树的瘢痕和窟窿，黑白交错构成悲怆的画面，将飘摇的彩点风筝作为苍黑的树之脸的背景，题名《又见风筝》；
又试将老树占领画幅正中，一边是晨，另一边是暮，想表现昼与夜，老树确乎见过不计其数的日日夜夜，但永远看不到昼夜的终结。
春天的荷塘里浮出田田之叶，那是苗圃，很快，田田之叶升出水面，出落得亭亭玉立，开出了嫣红的荷花，荷花开闭，秋风乍起，残荷启迪画家们的笔飞墨舞。
当只剩下一些折断了的枯枝时，在镜面般宁静的水面上，各式各样的干枝的线的形与倒影合组成一幅幅几何抽象绘画。
我读了一遍荷之生命历程，想表现荷塘里的春秋，其实想画的已非荷或荷塘，而着意在春与秋了，怎样用画面表现春秋呢！
（吴冠中《我负丹青》序）
2．“画家们投靠阳光……一味分析色彩与阳光的物理关系”一句中，“投靠”一词原意是什么？
这里意思是什么？
“一味”一词有何表达作用？
3．“曾有画油画的人说：
江南不宜画油画。
大概就是因为江南阴雨多，或者他那油画技法只宜对付洋式的对象”中的“大概”、“或者”有什么表达作用？
“对付”一词能否换成“画”，为什么？
三、课后拓展
1．欣赏吴冠中的一幅画，用诗意的语言对画面加以描述。
2．根据作者在文中的景物描写，试试画一幅“江南微雨图”。
建议二采用研究性学习法
《画里阴晴》篇幅短小，文字浅白，观点明确，学生没有大的阅读障碍。
文中涉及的艺术理论，不但适用于绘画，也适用于文学创作。
学习本课，不必局限于文本，可以从文章涉及的知识为切入点，引导学生进行研究性学习，从文学、美术等方面对学生进行熏陶，激发学生对艺术的热爱，提高学生的审美能力。
1．建议运用两课时进行教学。
第一课时围绕文本，浏览、诵读，把握作者艺术观点，品味作者含蓄蕴藉又色彩明朗、极具画面感的语言特色。
第二课时进行研究性学习，组织学生开展专题探讨，如中西画派的比较赏析、中西“风雨”题材画之异同、中西“风雨”题材诗歌之异同、文学中的阴晴等等。
2．教师要视学生的实际水平、客观条件和主观兴趣来确定探究的主题和探究的深广度。
活动不一定求深求专，目的是培养学生的探究精神和合作学习的能力。
3．教师要充分监控学生活动的过程，注意方法的指导。
一、导入
二、解读文章
（一）浏览文章，把握作者艺术观点。
（二）诵读精彩段落，品味语言之妙。
三、小组合作，拓展研究。
1．了解中西画派不同的风格，感受艺术之美。
学生查阅相关赏析文字资料，了解印象派油画和中国水墨山水画的不同风格；
收集相关作品图片欣赏比较，试着用自己的语言描述画面内容，简评画作风格。
2．比较身为画家的作者与其他作家在写景上的异同。
如：
比较几段写荷塘的文字
⑴春天的荷塘里浮出田田之叶，那是苗圃，很快，田田之叶升出水面，出落得亭亭玉立，开出了嫣红的荷花，荷花开闭，秋风乍起，残荷启迪画家们的笔飞墨舞。
⑵这些红艳耀目的荷花，高高地凌驾于莲叶之上，迎风弄姿，似乎在睥睨一切。
幼时读旧诗：
“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。
接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
”爱其诗句之美，深恨没有能亲自到杭州西湖去欣赏一番。
现在我门前池塘中呈现的就是那一派西湖景象。
前年和去年，每当夏月塘荷盛开时，我每天至少有几次徘徊在塘边，坐在石头上，静静地吸吮荷花和荷叶的清香。
“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
”我确实觉得四周静得很。
我在一片寂静中，默默地坐在那里，水面上看到的是荷花的绿肥、红肥。
倒影映入水中，风乍起，一片莲瓣堕入水中，它从上面向下落，水中的倒影却是从下边向上落，最后一接触到水面，二者合为一，像小船似的漂在那里。
我曾在某一本诗话上读到两句诗：
“池花对影落，沙鸟带声飞。
”作者深惜第二句对仗不工。
这也难怪，像“池花对影落”这样的境界究竟有几个人能参悟透呢?
（季羡林《清塘荷韵》）
⑶近来，炎天溽暑，始终徘徊不去。
很想念那片“清风徐来，绿云自动”的荷池。
趁着晚晴时分，全家到了植物园。
一路上尽念着姜白石（南宋词人）的句子“古城野水，乔木参天”、“水佩风裳无数”、“冷香飞上诗句”、“高柳垂荫，老鱼吹浪，留我花间住”，似乎凉意顿生，溽暑已消。
可是，真正面对满塘翠叶红花，却很想叹气！
首先，荷叶太挤，挤得每片叶子都不易伸展，很难有“田田”之感。
其次，花不是已谢，就是未开，加上刚下过一场雨，一点荷香也闻不到，自悔寻芳到已迟，“冷香嫣然”只是凭想象得之。
再放眼一望，池中间居然一大块空白，片叶俱无，真像人头上患上了癣癞之疾，成了不毛之地！
据说是水污染的后遗症，真是大煞风景。
看荷的心情，到此已索然无味，正预备败兴而返。
——偏偏一岁半的小女儿面对平生初见的“奇景”，正感动得目眩神迷，不停地说“花儿开啦”、“蜻蜓来啦！
”两条小腿，绕池急奔，兴奋得恨不能纵浪池水中，伴花叶蜻蜓共舞！
怕她跌倒，我们也只有绕池一周。
这才发觉到池边树下，游人如织，观赏荷塘夕照的人并不少！
面向一池翠碧，有人静坐，有人闲聊，有人读书，有人漫步，俱是怡然自得。
骤雨方晴，夕阳灿灿如金，荷风阵阵，拂面生凉，老树浓荫，细草柔碧。
再细看池中未开的花苞宛如木笔，亭亭擎立，嫣红如染，荷叶上圆珠的闪烁，晶莹如玉。
此情此景，确也可乐。
忽觉心中阴霾顿消，也想着和女儿唱起歌来：
“夕阳斜，晚风飘，大家齐唱采莲谣……”
3．画里“阴”、“晴”分别代表了两种不同的审美趣味，试将此说引入到诗歌领域，收集整理古典诗歌中体现“雄浑壮丽”和“婉约清丽”这两种风格的诗词，加以分析比较，以“诗中阴晴”为题，写一篇文艺随笔。
吴冠中是学贯中西的艺术大师，几十年来，他一直探索着将中西绘画艺术结合在一起。
吴冠中1919年生于江苏宜兴，起初他学工科，因一次机缘参观了当时由画家林风眠主持的杭州艺专，便立即被五彩缤纷的艺术美迷住了，下决心改行从艺，奉献终生。
中学毕业后他考入了杭州艺专。
大学毕业后，吴冠中于1946年考取留法公费，毕业时正值新中国成立，于是他毅然回国，到中央美院任教，后来又到中央工艺美院任教授。
他志在将中西艺术结合在一起，将中国绘画艺术推向世界。
他的精神正可用他的一本书名来概括，那就是“要艺术不要命”。
吴冠中最早画的作品多以江南水乡为题材，画面充满诗意，他特别重视点、线、面的结合与搭配。
最近几年他的画风有所变化，在一批反映黄土高原的作品中多用粗线，自成一种意境。
最近，他获得法国文化艺术最高勋位的荣誉。
大英博物馆在1992年3月26日到5月10日推出一项前所未有的展览——吴冠中个展，展出44幅作品，作品是他1970年以来所创作的油画、水墨及素描。
此次展出号称“前所未有”，是由于吴冠中个人在欧洲的第一次个展，更是大英博物馆第一次为中国在世画家所办的展览。
因此这次个展，不仅对吴冠中而言是他绘画生涯的再一次突破，也意味着东西艺术交流的向前发展。
吴冠中说，我的画是将西画的优点表现在中国画之中。
我画的点和线，每一笔都包括了体面的结构关系。
画中的点和线，不管是大点小点、长线短线，在运用上是严格的，都不是随便乱摆上去的，有时一点不能多也不能少，点子多了对画面无补，我都想办法将它遮掉。
对线的长短也是如此，都不是随便画上去的，要恰到好处。
作者年谱
1919年出生于江苏省宜兴县。
1942年毕业于国立杭州艺术专科学校。
后任重庆大学建筑系助教。
1943年在四川重庆沙坪坝青年宫举办第一次个展。
1946年与重庆大学附小教员朱碧琴结婚。
通过教育部留欧考试。
1947年入法国巴黎国立高等美术学院研习油画，受教于苏弗尔皮教授。
1948年作品参加巴黎春季沙龙展和秋季沙龙展。
1950年为寻根毅然回国。
1951年任教于中央美术学院。
1953年因教学观点不同而被调往清华大学建筑系任教，从此以画风景画为主。
1956年任教于北京艺术学院。
1964年任教于中央工艺美术学院。
1970年“文革”期间，下放河北农村劳动。
1973年调回北京参加宾馆画创作。
1978年中央工艺美院主办“吴冠中作品展”，在北京和全国各地巡回展出。
1979年中国美术馆主办“吴冠中绘画作品展”。
当选为中国美协常务理事。
1981年出访西非三国并至巴黎访旧友。
1985年中国美术家协会主办“吴冠中新作展”。
任全国政协委员。
参加香港艺术节“认识现代中国画”画展及研讨会。
1987年香港艺术中心主办“吴冠中回顾展”，作品于开幕40分钟内全部售完。
1988年参加新加坡、日本、澳门主办的“吴冠中画展”开幕式并讲学。
1989年赴巴黎写生，在东京举办“吴冠中画巴黎”展。
在美国举办作品巡回展。
墨彩《高昌遗址》以187万港币开创中国国画在世画家国际画价最高纪录。
1990年赴香港、新加坡、泰国展画讲学并写生。
油画《巴黎蒙马特》以104万港元开创中国油画在世画家国际画价最高纪录。
1991年接受“法国文艺最高勋位”。
“吴冠中师生展”在北京举行。
墨彩《交河故城》以225万港币售出。
1992年大英博物馆首次破例举办“吴冠中20世纪的中国画家”画展。
1993年巴黎塞纽奇博物馆举办“走向世界——吴冠中油画水墨速写展”。
接受“巴黎市金勋章”。
1994年当选为全国政协常委。
出访北欧五国。
访问印尼并写生。
1995年接受法国轩尼诗公司“95轩尼诗创意和成就奖”。
香港主办“叛逆的师承——吴冠中”画展及“20世纪中国画国际研讨会”。
《我负丹青》自序
吴冠中
身后是非谁管得，其实，生前的是非也管不得。
但生命之史都只有真实的一份，伪造或曲解都将被时间揭穿。
我一向反对写自己的传记，感到平凡人生何必传之记之，今年逾八旬，常见有长、短文间叙我生平故事与言行，善意恶意，或褒或贬，真伪混杂，我虽一目了然，也只能由其自由扩散。
但促我反思，还是自己写一份真实的自己的材料，以备身后真有寻找我的人们参照。
书分三部分，第一部分叙生命之流，即随着岁月的流逝和生活的经历，记自己思想感情的成长、发展、转变与衰退。
这生命之流如绘了一幅清明上河图，着力于长河的全貌与主要转折，而许多局部细节须用放大镜观察。
第二部分“此情此景”，便全是局部放大图，包括有关生活的、文艺观的，其中不少文章都是当年针对现实而发，并引起过强烈反响和争议，今一字不改呈奉于新读者前，读者有最大的自由选择自己有兴趣的篇章。
第三部分是年表，那是生命支付的账单，备查支付的误差。
七八十年代以前我作油画以野外写生为主，大自然成了我任意奔驰的画室，但回到家里却没有画室，往往在院子里画。
作水墨画无处放置画案，将案板立起来画，宜于看全貌，但难于掌握水墨之流动。
八十年代住劲松，才有一间11平米的画室，我的画室里没有任何家具，只一大张画案，案子之高齐膝，别人总提问为何案子如此矮，弯腰作画不吃力吗。
正是需要矮，站着作画，作画时才能统览全局。
传统中坐在高案前作画的方式，作者局限眼前部位而忽视全貌，这有悖于造型艺术追求视觉效果的创作规律，也正是蔡元培觉察西洋画接近建筑而中国画接近文学的因果之一。
中国画的图，江山卧游图、清明上河图、韩熙载夜宴图、簪花仕女图，众多的图都是手卷形式，慢慢展开细读，局部局部地读，文学内涵往往掩去了形象和形式的美丑。
直到九十年代中期，可雨协助我找到了一间近60平米的大画室，于是我置了2×
4米的两块大画板，一块平卧，另一块站立一旁，作画时平面和立面操作交替进行，方便多了，从此结束了作大画时先搬开家具的辛苦劳动，就在1996─1999几年中创作了多幅一丈二尺的大画，而我，也老之将至了。
1999年文化部在北京中国美术馆举办吴冠中艺术展，占用楼下三个大厅，规模和规格都不小，用文化部的名义为一个在世画家举办个展，尚属首例。
我应该感到满意，我是感激的，因这意味着祖国对我的首肯，我选了十件展品赠送给国家。
但展览结束后不久，人们还未忘却作品的余韵，便有人策划了连续三天的大批判文章，一如“文革”时期大字报的再现，在《文艺报》上发表了。
有人告诉我这消息，我听了很淡然，因实质并非对艺术的批评。
我面对过各样心态，无意探听谁和谁的心态。
过不多久，发表了这攻击文章的《文艺报》却采访了我，用突出的版面为我说了公道话。
我经历了几十年文艺批判的时代，自然很厌恶，但其中情况复杂，具体事件还须具体分析。
我想谈对江丰的一些感受。
我被调离中央美术学院时正值江丰任院党委书记，即第一把手，大权在握。
他是延安来的老革命，岂止美术学院，他的言行实际上左右中国整个美术界。
毫无疑问，他是坚定保卫革命文艺、现实主义美术的中流砥柱，我这样的“资产阶级文艺观的形式主义者”当然是他排斥的对象。
但我感到他很正直，处事光明磊落。
他经常谈到文化部开会总在最后才议及美术，甚至临近散会就没时间议了。
他在中央美术学院礼堂全院师生会上公开批评文化部长没有文化，当时文化部长是钱俊瑞，大家佩服江丰革命资历深，有胆量。
钱绍武创作的江丰雕刻头像，一个花岗石脑袋的汉子，形神兼备，是件现实主义的杰作。
但反右时，绝对左派的江丰被划为右派，这真是莫大的讽刺。
据说由于他反对国画，认为国画不能为人民服务，国画教师几乎都失业了，但这不是极左吗？
如何能作为右派的罪证呢，详情不知，但他确确实实成了右派。
反右后，他销声匿迹了。
很久很久之后，前海北沿十八号我的住所门上出现过一张字条：
江丰来访。
我很愕然，也遗憾偏偏出门错过了这一奇缘。
不久，在护国寺大街上遇见了江丰，大家很客气，我致歉他的枉驾，他赞扬我的风景画画得很有特色，可以展览，但现在还不到时候。
纠正错划右派后，江丰复出，他出席了在中山公园开幕、以风景画为主的迎春油画展，并讲了比较客观、宽容的观点，且赞扬这种自由画会的活动，颇受到美术界的关注和欢迎。
他依旧在美术界掌握方向性的领导，观点较反右前开明，但对抽象派则深恶痛绝，毫无商讨余地，大家经常说“探索探索”，他很反感：
探索什么？
似乎探索中隐藏着对现实主义的杀机。
我发表过“关于抽象美”的文章，江丰对此大为不满，在多次讲演中批评了我，并骂马蒂斯和毕加索是没有什么可学的。
我们显然还是不投机，见面时彼此很冷淡。
在一次全国美协的理事会上，江丰讲演攻击抽象派，他显得激动，真正非常激动，突然晕倒，大家七手八脚找硝酸甘油，送医院急救，幸而救醒了。
但此后不太久的常务理事会上（可能是在华侨饭店），江丰讲话又触及抽象派，他又不能自控地暴怒，立即昏倒，遗憾这回没有救回来，他是为保卫现实主义，搏击抽象派而牺牲的，他全心全意为信念，并非私念。
自从青年时从工程改行学艺术，从此与科学仿佛无缘了。
只在苏弗皮讲课中分析构图时，他常以几何形式及力的平衡来阐释美的表现与科学的联系。
九十年代末接触到李政道博士，他在艺术中求证他的宇称不守恒等发现。
他将弘仁的一幅貌似很对称的山水劈为左右各半，将右侧的镜像（镜子里反映的形象）与右侧的正像并合，成了绝对对称的另一幅山水图像，便失去了原作之艺术美，这证实对称美中必含蕴着不对称的因素。
我作了一幅简单的水墨画，一棵斜卧水边的树及树之倒影，树与树之倒影构成有意味的线之组合时，必须抛弃树与影之间绝对的投影规律之约束；
同样，远处一座金字塔形的高山，那山峰两侧的线彼此间有微微的倾斜，透露了情之相吸或谦让。
李政道在“简单与复杂”的国际科学研讨会中，选用了我的一幅“流光”作会议的招贴画。
我的画面只用了点、线、面，黑、白、灰、红、黄、绿几种因子组成繁杂多变的无定型视觉现象。
我在画外题了词：
求证于科学，最简单的因素构成最复杂的宇宙？
并道出我作此画的最初心态，抽象画，道是无题却有题：
流光，流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
李政道给美术工作者很大的启迪，我感到：
科学探索宇宙之奥秘，艺术探索感情之奥秘。
在李政道的影响与指导下，清华大学美术学院于2001年举办了大型国际性的艺术与科学展览会与研讨会。
李政道创意作了一件巨型雕塑“物之道”，物之构成体现为艺术形态。
清华同事们鼓励我也作一件，他们陪我到生物研究所看细菌、病毒等蛋白基因，那些在屏幕上放大了的微观世界里的生命在奔腾，狂舞，不管其本性是善是恶，作为生命的运动，都震撼人心，我几乎要作出这样的结论：
美诞生于生命之展拓。
我终于在眼花缭乱的抽象宇宙中抓住了最奔放而华丽的妖精，经大家反复推敲而确定为创作之母体，由刘巨德、卢新华、张烈等合力设计，请技师技工们制成了巨型着色彩塑“生之欲”，庶几与李政道创意的“物之道”相对称，陈列于中国美术馆正门之左右，仿佛艺术与科学国际展之卫护门神。
在“生之欲”作品下，我写了创意说明：
似舞蹈、狂草；
是蛋白基因的真实构造，科学入微观世界揭示生命之始，艺术被激励，创造春之华丽，美孕育于生之欲，生命无涯，美无涯。
翌年，我到香港，香港城市大学邀我去参加一种实验，我在黑暗的屋子里活动，类似作自己的画，以身体的行动作画，屏幕上便显示千变万化的抽象绘画，真是超乎象外，我自己成了蛋白基因。
2002年春，香港艺术馆举办我的大型回顾展（无涯惟智——吴冠中艺术里程）。
这个展览对我很有启发，他们不仅仅张挂了我的作品，而且通读和理解了我的艺术探索后，剖析我探索方向中的脉络，将手法演进在不同时期所呈现的面貌并列展出，令观众易于看清作者的创作追求，其成败得失，共尝其苦乐。
比方从八十年代的《双燕》到十年后的《秋瑾故居》，又十年而出现了《往事渐杳，双燕飞了》，三幅作品被并列，我感到自己的被捕，我心灵的隐私被示众了，自己感到震撼。
关于近乎抽象的几何构成，缠绵纠葛的情结风貌，其实都远源于具象形象的发挥。
不同时期作品的筛选与组合揭示了作者数十年来奔忙于何事。
这样的展出其实是对我艺术发展的无声的讲解，有心人当能体会到这有异于一般的作品陈列展。
我非常感谢以朱锦鸾馆长为首的展览工作组的专家们，我因自己的被捕、被示众而感到自慰，作者的喜悦莫过于被理解，遇知音。
由于群众的热烈要求，艺术馆与我商量，希望我作一次公开写生示范。
我作画一向不愿人旁观更不作示范表演，表演时是无法进入创作情绪的。
但他们解释，如今画家很少写生，青少年不知写生从何着手，而我长期不离写生，希望不错失这唯一的良机，给年轻一代一些鼓励吧！
我无法推辞主人的心意和群众的热忱，就只好作一次“服务”性的写生示范，重在服务，难计成败了。
他们准备从第一笔落纸便开始摄像，一直到最后一笔结束，展示写生的全过程，将作为稀有的资料档案。
对象就选维多利亚海湾，我就在艺术馆的平台上写生，能挤上平台的人毕竟有限，观众大都在大厅里看录像。
报刊早作了报道，写生那天，大厅里挤满了人，但，天哪！
天降大雾，视线不及五米，维多利亚港的高楼大厦统统消失于虚无缥缈间。
浓雾不散，群众焦急，我当然不愿有负群众的渴望，便凭记忆，对着朦胧表现海港的层楼和往来的船只，而在如何构成楼群，其落笔先后和控制平衡等手法中也许还能予人一些参考，写生并不是抄袭对象，写其生，对“生”的体会，人各有异。
事有凑巧，我的展览3月6日在香港艺术馆开幕，法兰西学院艺术院同日投票通过吸取我为通讯院士。
我属首位中国人通讯院士，香港报刊颇为重视，甚至以艺术诺贝尔奖誉之。
通讯院士只授予外国人，法国人则为院士，朱德群和赵无极均已为院士，我们都是杭州艺专的学生，林风眠校长有知，当感慨深深。
2003年是农历的羊年，我不信传统的所谓本命年，但上个羊年，即12年前，老伴病倒，恰恰属我的本命年，似乎是对我顽固思想的惩戒。
这个羊年孙女吴曲送来一条红腰带，坚持要我用，我用了，但红色的带驱不走华盖运，老伴又病倒，情况严重，我也罹疾，两人住两个医院，我们的三个儿子和儿媳穿梭于医院间，实在辛苦极了，尤其乙丁，眼看着瘦了许多。
老两口携手进入地狱之门，倒未必是坏事。
但终于还是都出院回家了，大约还有一段桑榆晚境的苦、乐行程。
病后，我们住到龙潭湖边的工作室，清静，远离社会活动，每天相扶着在龙潭湖边漫步，养
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