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“样板戏”一词源于《人民日报》1967年5月31日的评论《革命文艺的优秀样板》。
而“样板戏”的的酝酿、创作成型较早，最终修改定型则是在江青发表《谈京剧改革》后的1964年至1966年间。
江青曾组织、参与、经手过上述大多作品的改编、排练等后期加工的部分工作，于是被打上了“江记”标志。
1967年5月23日纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年那天，样板戏在北京各剧场同时上演。
毛泽东先后多次率政治局成员出席观看，以此给予强劲的政治支持。
江青进入中央文革小组并由此活跃于中央政治舞台核心，均与此有关。
由于这些作品描写的都是中国人民在中共领导下进行武装斗争和经济建设的现代生活，被赋予了更广泛的政治意义：
被纳入了与所谓帝王将相、才子佳人占领舞台相对立的革命文艺路线，被当作批判刘少奇、周扬修正主义文艺黑线的论据和武器，被奉为工农兵占领文艺舞台、文化革命的典范。
它们在运用传统和外国艺术形式表现中国现代生活方面确实摸索出了一些经验（如，借鉴话剧舞台美术形式，用西洋绘画的写实布景、道具、服装，改变了传统京剧重写意、象征的假定性特征；
如，有层次的成套唱腔，妥善处理声与情、流派与人物、韵味与形象三方面的关系；
又如，以交响化乐队作为京剧的伴奏），艺术上精益求精的精雕细刻有可取之处；
但也有杂凑生硬、违反艺术样式固有特点、概念化的阙失。
而从它们的创作中，总结、归纳出的塑造无产阶级英雄典型人物的根本任务，“三突出”创作原则等，却被硬性确立为所有创作都必须遵循的经典规范。
有学者指出，“三突出”塑造的高大全英雄呼唤的个人崇拜，蕴涵着文革的精神基因。
1969至1972年间，为了“看戏难”问题，普及样板戏，北京电影制片厂、八一电影制片厂、长春电影制片厂等,由谢铁骊等执导，将它们先后拍成舞台电影片，在全国发行、放映；
三百多种地方戏曲剧种还对样板戏进行了移植；
并被录制成各类唱片发售。
因为样板戏被神化，拍摄电影、录制唱片和移植成地方戏曲，剧中以“高、大、全”的一种模式塑造出英雄形象，每一出戏都是正面人物战胜反面人物取得决定性胜利而剧终。
在“样板戏”演出过程中，一句台词、一个台步、一个道具，甚至人物身上的一个补丁，都不能变动，否则就是“破坏革命样板戏的反革命分子”。
文革期间小说、电影、戏剧创作枯竭，文化生活长时期极其枯燥（曾有“八亿人民八个戏”的说法），样板戏经电影、电视、广播反复强制性播放，连不熟悉戏曲的男女老少都能哼唱几句，成为文革时期贫乏的精神、文化生活的代名词。
意大利导演安东尼奥尼的纪录片《中国》，插入样板戏旋律作背景音乐，略含反讽；
巴金在《随想录》中曾说，他一听到样板戏就心惊肉跳，成为一种典型的记忆创伤。
文革后对样板戏的评价一直充满了争论：
一种观点认为，因江青在样板戏创作改编过程中起了主导作用，并竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为“阴谋文艺”；
另一种观点认为样板戏的许多剧目在江青插手以前就已基本成型，说明样板戏本是好作品，是江青“掠夺”了“革命文艺工作者的成果”才受此恶谥。
进入本世纪以来，样板戏被称为“红色经典”，一些剧目又被复排、重演，音像资料被再版、翻刻，甚至被拍成电影、电视剧等。
“文革”中的青年诗歌写作，形成一定规模和群体性的，是“白洋淀诗群”（注：
对这一“诗群”的作品搜集和研究，在80年代初就开始。
如北京大学五四文学社编的《新诗潮诗集》（上、下两册，老木编选，内部发行），收入这一诗群成员的不少作品。
一些诗选和研究论著，大体上将它看作是发生于“新时期”的“新诗潮”（或“朦胧诗”）的准备或源头。
“白洋淀诗派”或“白洋淀诗群”名称的出现，要迟至80年代后期。
）。
1969年以后，一批北京的中学生，先后到河北安新县境内的白洋淀地区（或毗邻地区）“插队”，他们中有根子（岳重）、多多（栗士征）、芒克（姜世伟）、林莽（张建中）、宋海泉、方含（孙康）（注：
根子、芒克、多多、北岛等笔名，有的在“文革”写作时已有，更多的是后来他们在刊物（《今天》等）上发表作品时才开始使用。
）等。
另外，还有一些在北京、山西等地青年，与他们关系密切，多次造访白洋淀渔村，交流看法和诗艺，如北岛（赵振开）、江河（于友泽）、严力、郑义、甘铁生、陈凯歌等。
这些“知青”原来大多就读北京有名的中学，出身于知识分子或“高级干部”家庭，有比较广阔的阅读范围。
“文革”中，又虽不成系统、但涉猎当时属于“禁书”的中外文学、政治、哲学等方面书籍。
除五六十年代的正式出版物外，尤其是在60年代由作家出版社、人民文学出版社、商务印书馆和上海人民出版社出版的“内部发行”图书。
他们由此获得在情感、心智和艺术上超越现实的凭借。
他们的写作，不可能获得认可，也没有公开发表的可能，甚至会带来风险。
因此，写作与他们的生活具有在另外的时间不同的关系；
甚且可以说写作就是他们生存方式的重要构成。
芒克《十月的献诗?
诗》（1974）中所说的，“那冷酷而又伟大的想像/是你在改造着我们生活的荒凉”，可以看作是写作在他们生活中的位置的提示。
他们这一时期的诗作，有对于现实社会秩序，对专制、暴力的批判的主题，也写下他们生命的受挫，表达足下的土地发生断裂、错动时的迷惑、孤独和痛苦的体验。
在艺术方法上，虽然也从中国当代主流诗歌接受影响，但在较广泛的阅读中，也多方面地从中国现代诗歌和外国诗中寻找材料和方法。
这在写作上出现了这样的现象，诗中使用的意象、描述的情景，许多来自他们读到的诗、小说，而与作者当时生活环境的关系并不是很密切；
他们的感受和表达方式，大都与他们的阅读和“文化积累”有关。
由于心理上和在实际生活上的普遍被放逐的感觉，使他们中的一些人，更倾向于俄国诗人（如普希金、叶赛宁、茨维塔耶娃等）的抒情方式。
白洋淀诗群（以及存在于别的地区的诗歌写作圈子）的诗有特定的“发表”和传播方式。
当时的社会控制和印刷等方面条件的限制，很少见到自编的刊物（即使是手抄或油印）。
诗主要靠小圈子传看、传抄的阅读方式传播。
在80年代以后的一些回忆文字中，也记载了诗的作者在农村的土坑上向朋友朗读自己作品的情景。
后来成为“朦胧诗”中坚的诗人，大都在“文革”期间已开始写作，如北岛、舒婷、顾城、江河等。
他们的情况，将在后面述及。
“文革”间的“知青”诗歌（注：
中国文学出版社1998年出版了《中国知青诗抄》（郝海彦主编），以收录和征稿的方式，选编了九十余作者的诗300首。
其中部分为旧体诗词。
一部分写于“文革”结束后的70年代末至80年代初。
《诗抄》“续编”的《约稿启事》中提出，“请全国广大知青同学努力回忆、翻找一下旧作，除明显的误字外，一般不要作修改，以保持作品的历史原貌”——因为是“回忆”、征稿，可以看出，“保持历史原貌”不是一件易事。
），尤其是“白洋淀诗群”的创作，一些研究者把它们看作是发生于后来的“朦胧诗运动”的准备和先声，但也有的更愿意强调它们的独立意义。
这是因为，“白洋淀”时期的诗歌主题和艺术方法，有的在“朦胧诗”中得到发展，而有的则并未得到有力的承续。
况且，小团体式的“民间诗刊”的写作和交流方式，到90年代，一直是中国大陆诗歌的重要方式——它的源头，应该说是始自“文革”的“地下诗歌 值得一提的是，在新民歌运动中，王老九、刘章、黄孝声、殷光兰、姜秀珍等一批民间歌手特别引人注目。
其中，除王老九是延安时期就开始创作的农民诗人外，大部分都是“新民歌运动”中涌现出来的新歌手。
他们中间的一部分人的创作生命一直延续到20世纪80年代，如刘章、姜秀珍等。
而军队也大力提倡新民歌创作，正如《英雄本色就是诗》所写的那样：
“战士人人是歌手，战士人人是作家，歌声直冲九天外，新诗多如五月花。
字字如珠放异彩，句句如鼓震人心，英雄本色就是诗，唱绝前人启后人。
”
新民歌运动
此外，文艺界也以极大的热情投入到这一创作的洪流中去。
1958年4月18日，《人民日报》副刊上发表了一组《孩子的诗》，其中一首写道：
“别看作者小，诗歌可不少，一心超过杜甫诗，快马加鞭赶郭老。
”郭沫若马上写了一首诗答作者：
“老郭不算老，诗多好的少。
老少齐努力，学习主席毛。
”随后，郭沫若抽出两个星期的时间到河北省张家口市进行采风，他被“万株果树种满园，万首诗歌写满墙”的场景深深感动，写下了《浪漫主义和现实主义》一文与几十首诗，发出了“遍地皆诗写不赢”的感叹。
著名诗人田汉有一组民歌体的《钢铁颂》，其中有写音乐学院师生炼钢和在福建砍伐相思树炼钢的两首，才华横溢，饶有风味，一时间广为流传：
“读书生产两无双，不再苍颜恋书窗。
中国正多新榜样，炼钢炉前学肖邦。
”“枝干横斜叶半黄，漳州炉焰对斜阳。
炼钢何惜相思树，一寸相思一寸钢。
”这些诗虽是写于"
大跃进"
时期，但更接近于传统竹枝词的风格，这可能是整个大炼钢铁时期最富有诗意的作品了。
反思文学
反思文学本世纪80年代前半期在中国大陆文坛出现的一种令人瞩目的文学现象。
“反思”一词是哲学上的一个术语，含有反省、回顾、再思考、再评价、怀疑以往既成的结论等多层意思。
十一届三中全会后，在思想解放运动的影响下，伴随着政治上的拨乱反正，作家们开始以冷静、严肃、实事求是的态度去审视历史，他们的视野更加阔大、思考更加深入，反思文学从而应运而生。
反思文学是伤痕文学的发展和深化。
较之于伤痕文学，反思文学不再满足于展示过去的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难的历史动因；
不再限于表现“文革”十年的历史现实，而是把目光投向1957年以来甚至是更早的历史阶段。
重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现，这就是反思文学的基本出发点。
在反思文学兴起的初期，“反右”扩大化、“大跃进”、“文革”等一个个事件的历史真实不断在文学中得到展示，而这些，也就构成了反思文学的主要题材。
这一时期的反思文学作品几乎全部是悲剧性的，作家们在悲剧中倾诉了人民的苦难，贯注着对民族坎坷历程的思考。
茹志鹃的《剪辑错了的故事》、张一弓的《犯人李铜钟》等是其中的代表作。
随着新时期作家主体意识的加强，从王蒙写作《蝴蝶》开始，作家们在反思历史的同时又给自己提出了新的课题，那就是个人对历史应负的责任。
这样，文学就将展示历史的进程与探索人生的真谛结合了起来。
在反思文学的这一阶段，新时期文学完成了它的一次重要的跨跃——由侧重于表现时代精神到注重于张扬人的主体，由展示历史沿革到致力于对人的心灵世界的探寻。
反思文学开阔了新时期文学的视野，使新时期文学具有了更丰厚的容量与更深刻的蕴含。
知青小说
知青小说：
指描写知青生活的小说作品。
或描写知青生活的苦难，揭露文革非常历史岁月的黑暗，凭吊流逝的青春岁月；
或表达“青春无悔”的理想情怀等等。
知青”出身的作家们对知青生活的缅怀、对农民问题的独到探讨、对人生真谛的求索，使知青小说成为新时期小说中最凝重、最奇特的组成部分。
代表作家有梁晓声、韩少功、张承志、史铁生、等，代表作品有《这是一片神奇的土地》等。
代表作品：
张承志《绿夜》（象征着发现“美丽瞬间”）、《黑骏马》（象征着“永远的缺憾”）《北方的河》（象征着人生的理想境界）、《黄泥小屋》（象征着“人的念想”）、《金牧场》（象征着“人类的理想”）、《心灵史》等。
梁晓声创作多以知青题材为主，有人称为“北大荒小说”，多描写北大荒的知青生活，真实、动人的展示了他们的痛苦与快乐、求索与理想，深情的礼赞了他们在逆境中表现出来的美好心灵与情操，为一代知识青年树立起英勇悲壮的纪念碑。
代表作有《那是一片神奇的土地》、《今夜有暴风雪》、《雪城》、《年轮》等，长篇小说《雪城》最为出色；
后期作品开始探讨现实与人性，长篇《浮城》以社会幻想的形式展现了作者对人类末世预测，十分深刻。
其作大多被香港、台湾出版，并译为英、日、法、俄等国文字。
他的名字被收入到英、美、澳三国“世界名人录”。
现代诗派是在自由主义文学思潮激荡下，自觉追求“纯诗”艺术美的一个诗歌流派，得名于1932年5月施蛰存创办的《现代》杂志。
这一诗派既受益于法国象征诗“纯粹诗歌”观念的影响，又与20年代以李金发为代表的初期象征诗派的诗美追求一脉相承。
从诗歌内在审美机制的衍化角度来看，现代诗派的诗美建构是对初期象征诗派象征品格的继承与超越。
他们善于借助感性对应物，用暗示象征的方式，在主客融会、双向同化的过程中超越客体的表象世界，传达内心各种幽微难明的个人化情意。
从内容上看，现代派诗人追随西方现代主义文学向内转的创作风格，力图充分展现诗人的内在情感而不是表现现实世界，诗歌的主题来自于西方现代主义文学的基本精神：
彷徨和失落。
这个主题在戴望舒诗歌得到了充分的表现。
在诗歌技巧上，现代派继承了初期象征派对“纯诗”的强调，对“契合”与“暗示”的强调，对法国象征主义的借鉴。
但是，现代诗派排除了对西方象征主义诗歌意象的盲目照搬，将西方的象征主义和中国古典诗歌的意象融合在一起，不仅是诗歌意象具有鲜明的中国特色，更将具有相对独立性的意象单元和主体的人生感悟有机地融纳整合，形成诗歌的整体意象之美。
朦胧诗再评价
一、朦胧诗与新诗传统的关系
20世纪70年代末80年代初浮出中国诗坛的朦胧诗并非一个无根无源、脱离新诗传统的断裂和横空出世的产物。
其与新诗传统在精神流向和艺术手法有着明显的承接，在张志国《中国新诗传统与朦胧诗的起源》一文中作了如下梳理：
[①]
1．以食指为代表的革命“求索诗”和迷惘“命运诗”，基于“革命式求索”和“命运式感伤”的生命体验，对浪漫主义及象征主义诗歌资源有所偏爱，主要借鉴了郭小川、贺敬之、戴望舒、何其芳的创作风格。
如革命浪漫主义抒情方式、“抽象感觉具体化”、“客观对应物”等手法在食指诗歌中的继承。
2．以衣群、根子、北岛、芒克、多多为代表的象征、拟人、戏剧化咏物诗，基于“质疑、嘲弄、反叛、逃逸”的生命体验，对现代主义诗歌资源有所偏爱，主要借鉴了新诗中现代派、何其芳、“九叶派”的诗歌路向。
如“戏剧化”、“拟生命化”手法的大量运用。
3．以北岛、江河、舒婷、顾城为代表的“政治抒情诗”与“爱情诗”，基于“人道主义批判”的精神选择，将现代主义感悟与现实主义批判结合，主要借鉴了“七月派”及“九叶派”的创作方式。
如“场景象征化”手法的成熟、“对抗声音”模式的突显。
综括来说，朦胧诗“在精神资源上”，“综合了艾青及‘七月派’诗人厚重的历史使命感、‘九叶派’诗人的生命本位意识以及50、60年代诗人的理想主义；
在诗艺上承继了中国30、40年代现代派‘抽象感觉具体化’、‘戏剧化’手法，进而衍生出诗歌‘场景象征化’与新诗戏剧化的‘对抗模式’，从而在中国新诗传统的承继中创造性地形塑出自身的风格。
”[②]
二、作为朦胧诗“前奏”的“X小组”和“太阳纵队”
朦胧诗的源头可以追溯到“白洋淀诗群”，而“白洋淀诗群”的知青诗人们都深受当时在社会上传抄的食指诗歌的启示和影响。
食指早年又是60年代中期民间先锋诗社团“太阳纵队”的成员之一，随着近年对“太阳纵队”及更早的50年代末至60年代初的民间先锋诗社团“X小组”的发掘，这条生发朦胧诗的连续文脉又向前延伸。
“太阳纵队”发起人张朗朗在《“太阳纵队”传说》一文中就说：
“他（指食指）是那个时期的一条鱼（食指曾写作《鱼儿三部曲》）。
我们是某种鱼出现的前奏。
”[③]
陈超《“X小组”和“太阳纵队”：
三位前驱诗人——郭世英、张鹤慈、张朗朗其人其诗》一文对这两个作为中国当代先锋诗前驱、“朦胧诗”前奏的诗歌团体作了细致的文本分析和史实介绍。
“X小组”重要成员郭世英思想中呼应着西方存在主义哲学思潮，又回响着“五四”新文化运动中追求个性独立、个性解放，呼唤“人的文学”声音的内容，体现了一种混合着现代人本主义的启蒙主义立场，这也是之后的“太阳纵队”、“白洋淀诗群”、“今天派”、“朦胧诗潮”不断重临的起点或意识台基。
[④]其诗作的“核心母题就是具有独立精神的个人，与当时压抑的社会历史语境的对抗，以及由此带来的心灵的分裂、痛楚、绝望和荒诞体验”。
[⑤]这种基调在朦胧诗人的创作中也能清晰得体察到，特别是北岛的诗中。
通过分析“X小组”重要诗人张鹤慈的诗作《我在慢慢地成长》，陈超认为作为“朦胧诗人”对先锋诗歌重要贡献的“个体主体性的觉醒和艺术本体意识的自觉”，在张鹤慈那里就已经有了强有力的表达。
[⑥]他们（郭世英和张鹤慈）勾勒出来的“中国先锋诗歌的基本精神表情：
人的觉醒，现代形式的探询，独立的艺术人格，‘地下写作’及交流的方式”，“未曾间断地得到了忠诚的‘地下’承继”。
[⑦]联系朦胧诗的精神特质和早期传播情况看，恰如此言所说。
另一地下诗歌社团“太阳纵队”更是直接影响了早期食指的思想和创作，其名作《相信未来》题目即得自张朗朗逃避公安部通缉时的留言。
[⑧]张朗朗的一首诗作《风景》，借无边沙漠中不屈的仙人掌来整体象征，和流沙河《草木篇》中的《仙人掌》形成颇有意味的“互文性”关系，反抗的意味有过之而无不及，昭示了先觉者的心迹。
[⑨]这样的形象姿态和隐喻话语，不难在朦胧诗中找到呼应，最著名的如芒克《阳光中的向日葵》。
可见，在中国新诗的现代发展和新时期朦胧诗之间，不仅有已为人知的“白洋淀诗群”、食指等地下诗人作为承上启下的纽带，在50、60年代革命诗歌大行其道之时，也早已存在被遮蔽的地下先锋诗歌创作。
这是朦胧诗精神取向和艺术追求的先声，也是对新诗传统的顽强呼应和接续，清晰地显示出朦胧诗在新诗发展的历史延流中有迹可循的内在肌理。
三、多元的朦胧诗与“第三代”的联系
通常而言，“第三代”在文学史上是被看作对朦胧诗“过度隐喻”的反拨而树立起它最初的诗学价值的，朦胧诗在充斥话语暴力的历史语境中自然形成的隐喻模式发展到后期，逐渐僵化为符号化的语言沉疴，“第三代”看到了这点并起而攻之，倡导“拒绝隐喻，回到事实”。
但这只是朦胧诗发展的一个方面，或者说被历史注意到的一面，它当中的多元性不应被人们的盲视长久地遮蔽。
由老木编选、北京大学五四文学社印行出版的《新诗潮诗集》里面，通常被划入朦胧诗人的梁小斌、王小妮、徐敬亚、吕贵品却与韩东、于坚、吕德安、柏桦等“第三代”诗人一起被收入下册。
[⑩]这在诗歌文本特征上是不无道理的，也提示出朦胧诗内部的多元性。
梁小斌《因为，习惯上……》、《两种温暖》、《一种力量》、《说“剑”》等诗中，宏大的隐喻被具体而微的刻绘代替，个人性想象虚构和诗性哲思成为表达的动力，我们已经看不到朦胧诗通常的说教面目和反抗性姿态，反而依约领略到了“第三代”贴近事实细节、挖掘日常生活诗意的高明手段。
因而梁小斌用这样的创作与他的《中国，我的钥匙丢了》、《雪白的墙》、《大街，象自由的抒情诗一样流畅》等诗中明白无误的政治寓意抒情构成鲜明的双声对唱，显示出其内部乃至朦胧诗整体中的异质多元的共存。
另外的例子也可从芒克身上发现：
《一夜之后》、《昨天与今天》直面强健又荒秽个体青春生命，一种超脱公共话语的生命体本身鲜活深切的生存挣扎历历入目；
《死后也还会衰老》中轰然倒塌的价值标尺、信念支柱已不仅仅限于集体性的理想、述诸宏大外在世界的目标，而是深入到具体生命个体的精神维系物，叙写了具有超越性和一定普遍性的生命图卷；
《灯》、《阳光》里对现实、超现实场景中惊悚怪诞成分的犀利刻绘，充溢着肉感、身体性，可以说是对“第三代”“诗到语言止”、“身体性写作”的提前演练。
可以说，被归为“朦胧诗”这个界域内言说的诗歌也有与“第三代”交界和融通的部分,“第三代”的出现从这个角度看也就是从朦胧诗顺流而下，诗歌发展中文化逻辑演进的自然结果
先锋派文学
何为“先锋”？
其原义来自法国著名的《拉鲁斯词典》——所谓先锋是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；
无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：
“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。
”说白了现代主义也就是“先锋派”！
它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。
“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。
片面追求艺术形式和风格上的新奇；
坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；
注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！
80年代中后期，马原、洪峰、余华、苏童、叶兆言等青年作家纷纷登上文坛，他们以独特的话语方式进行小说文体形式的实验，被评论界冠以“先锋派”的称号。
毋庸置疑，先锋派文学是中国当代文学史进程中一个重要的文学现象。
从肇始之初的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条饶有意味的文学创作之路。
马原1984年发表的《拉萨河女神》，第一次把叙事置于故事之上，将几起没有因果联系的事件拼贴在一起，突破了传统小说重点在于“写什么”的范式和困囿，转而表现出对小说叙事技法——“怎么写”的热衷，先锋文学由此徐徐拉开帷幕。
之后，一批作家紧随其后，充分发挥文本实验的技能和才华，在叙事的迷宫中自由穿行，他们的创作实绩使先锋派的作品成为文学界一道耀眼的风景。
先锋派作家共同的叙事特点表现为元小说技法（即用叙述话语本身言说叙事本身），注意调整叙事话语和故事之间的距离，追求故事中历史生活形态的不稳定性等，但叙事话语的个人化特点，如叙述人角色的设置，故事人物的符号化，叙事圈套，叙事猜测
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