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它的绝大部分镜头，都是摄像机平移地跟随拍摄，纵深调度在此影片中成为了水平调度的参照。
比如影片中工人小组造钢的琴，这个热火朝天的场面就是用纵深调度来呈现三维的电影幻觉，从而使得这一小段的画面成为了突出的参照，反衬出了整个影片造型总谱水平调度艺术表现形式。
水平调度在本片中成功地运用在于，它用这种有限的空间感传递出影片的主题：
作为下岗工人的这个社会群体，他们所处的社会空间是非常狭窄、没有纵深的，是无可把握、无法掌控的，也传达出这一群体对于这样的生命遭遇、社会身处位置的心理体验。
通常我们把传统荧幕比喻成一面擦得干干净净的大玻璃窗，我们从中看见荧幕里面的人生百态而忘却了这面玻璃的存在。
而《钢的琴》剑走偏锋尝试了新的形式风格，在赋予影片独特的艺术价值同时，成功地升华了影片主旨。
二、《简·
爱》——用光写作与文学改编
《简·
爱》是一部非常著名的古典文学名著。
它被翻拍了很多次，8部无声影片，21部有声片。
而近年由凯瑞·
福永所导演的《简·
爱》，被评为最忠实原著的电影。
为什么说它最忠实原著，而它又是怎么做到这一点的？
记得文学社里有朋友跟我争论过西方文学与东方文学的区别，我是文渣，说不出个所以然。
我对不熟悉的领域，没有调查会保持沉默。
看了凯瑞·
爱》，你能清晰地感受到西方文学，特别是我们阅读19世纪小说的阅读感受——无形式感。
影片中的每一个画面，都可以截成一幅19世纪的油画。
就像19世纪的小说那样，能给你很强的代入感，让你忽略文学的形式、忽略电影的媒介，让你走进那个19世纪发生的故事中去。
那么，它是在荧幕上如何成功地复制19世纪的油画效果与那个时代的摄影艺术——肖像摄影的呢？
拿通常在荧幕上出现的黑夜举例，想要把夜景拍实，也是非常具有技术性的活，而这是通过布光来实现的。
这部影片在拍夜景的时候，从未出现过明确的光源，用的全是散射光。
什么的散射光呢？
比如地板。
但是这又有一个问题，地板的反射光会把人物造型光变成脚光。
这个时候需要用壁灯、顶灯等来平衡来自地面的反射光源。
为了使日景的形式与夜景的高度一致从而保持整个影片的造型总谱，影片中的日景采用了逆光。
所谓逆光，就是摄影机迎着太阳拍摄，当然于此同时要避免眩光的问题。
这样一来，画面中就会充满光雾，画面的扁平感就被加强，有了水粉式的效果，如此，便唤起了人们对那个年代的历史感。
读过原著的人都知道，原著是以简·
爱的第一人称叙述的，显然历来翻拍影片的导演都注意到了。
导演们通常在影片中设置一个第一人称的叙事人，而凯瑞·
福永的《简·
爱》则没有这样的一个角色。
本片每一个场景、段落都以简·
爱在场为前提，见她只所见、感她之所感，从而使得视觉人称结构与原著保持一致。
我们看过的许许多多的影片中，是怎样拍摄最后可能成为情侣的两个人物的对话的？
通常在影片中，摄影机给我们分享画面空间的同时，也分享了人物的心灵空间。
好莱坞电影的最简单的三镜头法回答那个问题：
大全景给定空间环境；
双人中景交代人物关系；
对切镜头展现人物交流。
本片在简·
爱与男主人公初见之时，镜头是两个单人单景，因为此时两人并没有交集，是各自独立的个人。
而后简·
爱与男主人公在壁炉前的谈话，男主角第一次向简·
爱表露心理的时候，以简·
爱为主的画面中则出现了男主角的模糊影像。
如此精到、准确的画面空间分享还体现在很多地方。
例如，简·
爱在那场骗局婚礼中得知真相时，即使男主人公离她几步之遥，我们看见的画面中他的影像也是模糊的，而简·
爱的人物影像特别清晰。
如此的画面，反应了简·
爱当时对男主人公绝望的心理活动。
这则是通过景深镜头的浅焦运用来展现人物心理的，用焦点的虚实来表现人物的在场与不在场，来表现心理上的排斥与认同。
影片中还有很多导演别出心裁的亮点：
爱情故事片中少见的俯拍；
画框中的画框；
镜子的创新运用等等，各种形式元素组合成功复制了19世纪的油画效果与摄影艺术。
最忠实原著的电影，当之无愧。
三、《Stilllive》——记录、空间与寓言
译名为静物画，中文名为《三峡好人》。
它的导演贾樟柯，被称为中国最后一位电影作者，他关注社会底层，一向的记录风格。
他在独立电影到体质电影的转变中没有丧失自己的活力仍能戴着镣铐舞出倾城的舞蹈。
《Stilllive》是贾樟柯导演的一次偶然制之作，影片开拍的筹备期只有短短15天，但是这部影片却为他赢得了非凡的国际声望。
我们借此作品赏析电影空间的独特语言魅力。
电影的第一主角是谁？
不是荧幕里的世界影星，不是男一号女一号，而是电影的空间。
这一点在艺术电影中尤为突出。
本片利用空间，呈现了现代社会现代化进程中最大的悖论性：
建设也是破坏
毁灭也是新生
死亡也是生命
第一个空间层面——三峡。
影片中的三峡仍是那个被历代文人骚客浓墨重彩的美丽自然奇观，但是它是独立的，与流动在这片土地上的人们没有天热的审美连接。
第二个空间层面——生活在这片美丽土地上的、具有顽强生命力的小人物。
他们的生活在影片中更为具体、艰辛、琐屑，更加饱满。
第三个空间层面——人际关系空间。
在中国的传统社会中，烟酒茶糖都是人情社会的奢侈品和润滑剂，但是在本片中它们都未起效。
而人民币成为了奢侈品，代替了烟酒茶糖起作用了。
这样的社会变化直观地映射在了影片中，它反应了中国社会在渐变和重组中已不再具有原来的机制和结构，而新的机制和结构还未形成，这一代人面对的是社会情感、社会连接、社会共同的赤裸与贫瘠。
第四个空间层面——工地。
影片中出现了工地上的劳动场景，集中体现了劳动美的同时给予强大讽刺——因为这工地的目标是拆除未完成的建设工地，从何突出影片矛盾中心：
巨大建设携带巨大破坏。
第五个空间层面——飞碟、高缆等的荒诞组合。
影片的末尾，女主人公晾起衣服转身离开后，出现了一个飞碟造型的不明物缓缓升空。
再如片中几个画着京剧脸谱的人围坐在一起聊天，更荒诞地是他们手里还在摆弄的游戏机！
再如、影片中最后这些工人要出去了，一行人走过工地废墟的时候，画面上方莫名其妙地出现了高缆。
缆绳上还有人，像是杂技中走钢丝的画面在此显得异常莫名其妙。
这一切的荒诞元素构造的空间层面是陈述故事人物在这个社会中生命岌岌可危的生活状态。
这部影片中，演员只是导引者，更重要的是空间负载了故事，负载了情节，负载了意义负载了我们对时代的记忆。
四、《inception》——奇观、造型与结构
《inception》的导演Christopher·
Nolan是世界上大师级的人物。
《inception》引领了全球风尚——集体猜谜的全球游戏，因此《inception》的票房不断被这些重复观看的影迷们刷新。
电影作品通常会在每一个小段落凝聚小的戏剧冲突与戏剧张力，最终在影片结尾给予观众强大震撼。
本片的创意在于，它把时间线索上发生的故事搁置在梦境式的空间排列当中，它成功地创造了一个不可能的空间，从而延伸出不间断的视听打击和心灵震撼。
格里菲思说：
我首先要让你们看见。
这句话十分朴素，又十分到位。
通常摄影机让我们看见的，一是因为麻木、习惯已经不再感知的视觉空间，二是创造不可能的奇观。
显然《inception》属于后者，盗梦空间，实际上是巨大的装置艺术的结果。
导演找到了安置整个构思的故事线索：
以两人世界对抗核心家庭，而承载这个故事的盗梦空间是由哪些元素构造的？
埃舍尔式的空间、埃舍尔式的怪圈。
维度游戏。
镜子——重要的造型手段。
镜像式的自我折射。
SalvadorDali、希区柯克等的艺术借鉴。
各种各样的运动装置以及无可避免的电脑制作。
.......
之所以说《inception》创造了空间奇观，是因为影片中很多不可能的画面并不是电脑后期制作的，而是现场拍摄的。
比如全是镜子的独立空间，比如翻转的巴黎街道......如何使用镜子拍摄镜中像而隐藏诺大的摄制组成为他们需要攻克的技术难题。
有人说，电影美工师是世界上最悲哀的建筑师。
在盗梦中，他们亲手把不可能的大胆想象创造了出来，这些不可能的建筑在影片中通常在最后一秒不是被炸掉了就是被烧掉了。
讨论电影意义的时候，重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。
电影拍摄、放映的社会现实才是最重要的着力点。
导演在影片结尾才给全球观众留下了一个谜，这个谜被人们思量后层层推进、隽意无穷。
影片结尾，那个陀螺倒还是没倒，人们的猜测更多地倾向于证实，而非永远沉沦于那个不可解脱的永恒。
影片中描述的空间、故事都反应了当代人们如同影片中的人焦躁、矛盾的生活状态与社会现状。
如果说盗梦的结尾是一个梦魇、我们的现实不也是也存在如此不可解脱的梦魇么？
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