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当代书法的创作思潮丛文俊
当代书法的创作思潮
丛文俊
书法发展到今天与古人所处的环境已经有很大的不同。
古人从小读书是四书五经，他接受的都是传统文化教育，当他写书法的时候，在他的笔下自然就带了很多传统的内容。
我们今天不是，大概从五四运动以来，咱们的传统文化和我们现代文明就不断地发生冲突，这种冲突主要表现在传统越来越弱化，在一部分人身上，传统已经发生了断裂，也就是说我们今天从小学读书开始，接触的并不是传统文化，传统文化在小学的课本里只有几首唐诗，那时非常微弱的。
特别是现在成年人以后学的东西都是理工科多，真正的文科也有很多内容和传统文化没关，比如经济、法律；那么文史哲这一部分，还有大量的西方、外国的东西，和传统文化也没关。
也就是说我们现在从小学到大学的学习，对传统文化而言，我们了解得非常少，非常得肤浅。
那么这个对于书法家来说，古代的书法家他带着传统来写书法。
而今天不是，今天是大家凭着对艺术的爱好来写书法。
这里就有一个问题，大家知道，我们今天跟传统已经有很远的距离，可是你要写古人的帖，楷书、行草书，是古人写的，我们写的篆、隶更古老，甲骨文是商代的。
对今天的书法创作来说，我们的书法囊括了中国古代三千三百年的全部书法历史。
大家都在学，都希望把这些东西掌握后写到自己作品当中，参加到现代的书法展览当中，这是一个普遍现象。
可是在这个普遍现象当中，也存在着一个普遍的问题，即如何理解古代的文字遗迹，我们今天把它叫做书法作品，如何来理解这些古代遗迹呢？
它当中的内涵是些什么？
我们不知道。
那么出土的大量的金、石、砖、瓦文字在今天都是热门，很多人都在学它。
可为什么学不进去呢？
我想有一个非常非常重要的原因就是我们对传统了解太少。
比方说汉代人，汉代的普通工匠，他认字不多，他刻的这些个砖，或用模子把字事先刻好，刻在模子上再把它制造出来，这个字我们今天看起来非常、非常得好。
可是对那个时代的人来说，仅仅就是普通人的日常用字。
那么它的制作过程我们不了解，他写的面貌是什么，写完以后做出的这种砖文和它有什么相同的、不同的，我们不清楚。
这样我们学往往是一种错误的学习，至少是不完全的。
古人整天生活在那个隶书的时代，他睁不开眼看到的几乎都是隶书，而我们今天是楷书，是印刷体的时代，我们看到的都是印刷体，你没有这种书法的体验，没有隶书的体验，但你硬要去追求两千多年前的隶书，应该说是相当吃力的，你很难进入到那种艺术氛围当中。
那么在这里有一些人就提倡，特别是近十多年来经常有人写文章提倡要返回传统，向传统学习，甚至有些人提出来要提倡学者的字，为什么呢？
因为写字不仅仅是写出来，它里面要有知识，要有文化的底蕴；要当书法家，首先就得当个学者。
但是这个“学者”是什么样的“学者”，也没有具体说。
那么如果我们放在今天，放在任何一大学，都是学者，那些老师全是学者，可这些老师写书法，有几个会写？
没有，也就是说在我们想象当中，书法有文化感，就应该成为学者。
可是成为学者的人未必就有艺术天分，未必就能成为书法家，这也是实实在在的。
所以今天的书法二十多年过来到今天为止仍然是一种进退两难的状态。
究竟怎么向古人学习，向传统学习，我们的字应该怎么写？
什么是好的，什么是不好的？
还有一个切身利益，就是我怎么写才能参加这个展览，我怎么写能够获奖？
或者说我现在写成这个样子，我还想变法，我由一个书法爱好者变成一个知名书法家，由小书家提高一下变成大家。
怎么来提高？
实际的问题相当多。
这二十多年来，中国书法被国外、国内都称之为“书法热”，可是它究竟怎么热起来的，中国的书法界是怎么回过头来反思这个书法热的，我今天就要简单地把这个历程和一些有代表性的现象给大家说一下，并且借着一些大奖的评选现象，跟大家讲一讲。
大概从七八年开始，中国有了书法的专业杂志，并且在这同一年推出了古人的论书法的文集，以这个为标志，中国书法开始发热，领导总结就是十一届三中全会以来，改革开放以来，书法开始蓬勃发展。
这个时间大体是吻合的。
这个改革开放它所面临的情况是这样的：
一部分老先生你想让他改变思想那是不可能了，他还按原样写；当时的中青年尤其文革的十年浩劫，他们都有体验，突然之间改革开放以后，思想一下就解放了，解放了对有些人来说就等于失控，究竟应该怎么搞？
所以在二十年前的中国书法界出现了两种倾向：
第一种倾向是西化，一种倾向是学日本。
咱们先说后一个，学日本的书法，当时非常简单地按照日本在世的那些名家作品来作为参照，就是在日本有名的，作品的价格都是很高的，他怎么写，我们就怎么学。
这种情况是 什么呢？
一个是“少数字”，一件作品就写几个字；第二个是“墨象派”，写时用墨大量地用水，写出的字都运得黑乎乎的；第三个就是所谓的前卫书法，有很多变形，甚至还有些图案化的东西，其中有一个叫守岛右清的，他写一幅字，叫《崩坏》，其实两个字的作品中国自己就有，用不着他去创造，但他选的这个字会选择，“朋”在古代的读音是“凤凰”的“凤”，它是一个变形的字，有些好事者由于知道一点文字学知识，受他的影响，把“朋”斜着写，那么“崩坏”这两个字，“崩”字“山”是正的，下面的“朋”是斜的，“坏”这个字日本人用过，用得很重，尤其写大字的时候，这个墨在使劲的时候溅到外面很多，纸面上有很多墨点。
这个作品在西方在欧洲被人看出点门道，就是说仿佛看到一个大的建筑在“崩坏”，这个实际上是按字意来图解这个书法风格，而碰巧有了这个倾斜字形。
这个东西很快被中国炒作起来，这样当时中国出现一大批“东洋热”，纷纷学日本人。
日本人在这里还有一种写法，比如写燕子的“燕”，把草书的写法都拉开了，有意识在摹仿燕子在飞的动作。
这种东西也被国内看好，并且引起一些美术家的好奇，于是在当时的书法界急剧地加入了一些画家，因为画家不需要写字的工夫，我画出来就行，这些人就找了很多古文字字形，包括个别的隶书、草书这些字形，满纸画画，把字用字做材料来画，出现了一个大流派。
中国第一届现代书法展，主要以文字画为主，而这里画家是其中主要部分，大量用水甚至用一些颜色，用一些绘画技巧，这种书法搞了两次大展以后就销声匿迹了。
这个东西在十多年前，八八年我写的一篇文章，我是从日本批判到国内，彻底批了一遍，很不客气。
当然不是我批的作用，主要是大家认识到书法永远是写，不是画，所以这种东西就消失了。
可是摹仿日本人那些东西没有消失，日本人的那种东西“墨象派”、“前卫书法”“少字数”，后来对中国的影响，影响到今天变成被中国改造成一种“丑书”，在作品当中有意地把这个字写坏，好端端的字被变形，故意写坏，实际上与日本的“墨象派”“前卫书法”是祖孙的关系，也就是说今天的书法当中有一些所谓的流行书风仍然保留了日本人的痕迹，这是一个很遗憾的事情。
这些作品在书法评选当中有的时候就要入选，甚至获奖。
这些东西我认为它只能是一种短暂的行为，因为书法必须是民族的，这个不是一个简单的理论问题，因为汉字是中国的，中国人对汉字的理解和外国人对汉字的理解是不一样的。
这就像今天中国人写日语的字形，你怎么写也不像日本人写的样子，它本身就有一种隔阂。
日本人对汉字来说他只是借用，他对它不管有没有理解，他就是借用过来，不例外地表示它的意思，写书法的时候他不必了解里面有什么内涵，他就可以拿来当材料，进行改造。
所以日本人改造汉字是一种有着隔膜有着民族文化的隔膜的一种改造，而中国人学他属于沦为下乘了，就是走向极端的一种做法。
那么在这里我们可以看出很多问题，中国的书法在现在究竟如何保持它的民族性的问题，这种民族性就是民族文化艺术的特点和传统文化又有什么样的关系，其实对许多书法爱好者来说他不想这个问题。
今天由于信息发达，出版发达，全国有任何动静，我们随时都可以看到，这样对于形成个性来说困难增加了很多，如果在一个封闭的山村天天练字，对外界都不了解，那么这个字相应的独立性比较强。
其实古人练字没有今天我们这么好的交流机会，越交流彼此越接近，越接近就越没有个性，这是显而易见的。
从古至今凡是反对书法这种流俗的，庸俗的，都是反对得和大伙一样，和周围一样，而我们今天恰好就是大家往一起使劲，最后都写成一样的字。
所以最近这十几年流行书风一直困扰着咱们当代书法界。
那么对于这个其中从日本人这里贩卖过来的一直到今天这种转化的“丑书”，这只是一个支流，它并不占主导地位，这个问题先说到这。
现在说一下西化的问题。
西化的来源就是当时改革开放以后，咱们大量地印刷翻译的著作，我上大学的时候抢着看美学的东西，过去中国没有这种“形而论”。
全国恢复高考后马上把这种书引进来了，当时学美学是一种“热”，这种“热”带有一定的盲目性，也就是说它直接受西方这种文化的冲击。
对书法界来说当时也是这样一种状态，大量翻译过来的书，它有一些思想，有聪明人觉得自己说老式的中国话不精彩，就要说一些西方的，自然而然就把西方的理论同中国的书法理论衔接起来。
这里几个重要的人物，一个是解放前宗白华首次用美学的观点来解释中国书法，但那时没有引起的任何注意；恢复高考以后李泽厚出了一本书叫《美的历程》第一次用美学的东西来解释古代的书法，这对当时的书法界来说是一个启发，书法界搞理论的人、搞创作的人就开始照着李泽厚说的东西去摹仿。
当时的形势是：
书法是一种线条艺术，它直接把书法的条线和西方绘画当中的线条等同起来，这实际上是一种简单错误的做法。
因为大家都知道中国书法的笔画都包括“提、按、顿、错、方、圆”非常复杂的变化，西方的线条是单一的，它怎么变也不存在“起、伏、提、按”的问题，它是用硬笔，而我们中国书法用软笔，虽然都是线条，但变化很多，大不相同，也就是说性质本身并不一样，这是线的艺术。
还有一个是“有意味的形式”，这东西看上去美，美就行，这样的话就等于要使书法脱离汉字。
可是大家也都知道，任何一种形式都可以是美，搞个杂技，搞个什么表演都可能是有意味的，这个概念不准确。
其它的像书法，是什么呢？
表情艺术，书法专门是表达情感的。
书法是造形艺术，造汉字之形，这都是废话。
写汉字不可能造出英文之形。
当时大家非常狂热地去讨论这个，有人说是抽象艺术，有人说是形象艺术。
讨论来讨论去热了几年，本来也无可厚非，可是它影响到创作，其中有些人就开始解释书法，说书法有运动感，书法的运动感，古人从汉代开始就知道，要在灵魂的书写中去发现书法的本质，创造书法的本质，古人就把这种运动叫做当“势”，或者直接叫做“运动”，叫做气势。
从西方学来这个新动词，仅仅是一个外来的词语，中国人当时书法界还不知道早在唐代就有了和它一模一样的词汇，表达情感这个问题也不知道古人说了些什么。
那么剩下的是空间，古人认为书法的空间是什么呢？
大家知道，有一个“十”字本身就是二维空间，二维空间实际上就是平面。
有些中国人不论何事要看洋人怎么说，那么洋人将平面叫做二维空间，于是有人将书法叫做二维空间，因为书法有提按的动作，这就是三维空间。
对空间如何把握呢？
这还有一个思维问题，于是有人提出四维空间，这简直就是玄极了。
大家想一想，本来我们写书法就是平面的东西，写个立体感干什么呢？
其实我们看古人的许多千古杰作，哪来的立体感呢？
它并没有立体感，仍然是千古杰作。
你看出的立体感是不是真的立体感呢？
其实不是。
真正的立体感应该怎么去感悟呢？
应该在哲理的层面上去体验。
给大家举个例子，比方说你要写两个点，这两个点是呼应的，一左一右，这两个点从中间断开的，这个点下去的时候是非常稳重的，结果排起来，底下离开纸面，走在空中，走在空中的这个过程和下面的点有关联。
这个过程包括一个运行方向，走在空中以后再下来，打到纸面上，下面这个点就完成了，看上去这两点是断的，实际上它的运行轨迹是在空中的。
如果我们大家在写字的时候，都把你的笔凡是离开纸面的部分都能够完整地，有机地结合起来，你本身就能写好字。
我们现在写字，写完这个不管下一个，互相之间没有关系，这是个问题；实际上写完这个字下笔往外带的时候，走在空中，这已经规定了下一个字的位置，笔画的样子，它是有机的这样一种连续，那么蘸一次墨写五个字，写十个字，都是这样一种连续运动。
这时候的字保证是浑然一体的，笔画不管如何的状态，空中的运动都是连续的，这个人就真会写字；如果你写完这边不管下边怎么写，再单独写下面的这一边，就会发现你的字本身就是散的，字和字之间也没有关系。
所以真正的那种心理空间，那种三维空间应该是你把用笔的有效的空间在你心理有一个体验。
在写字的时候不应该有任何犹豫，除了蘸墨以外，重新写的时候还要照顾到上边已经写完的字，把它重新衔接起来，不是用墨衔接起来，而是用笔锋，比方说上边的字用转笔，下面开始用折笔，有区别用驻锋，还是长锋把它接下来，这样形成一个结构，一个变化。
一组字蘸三次墨五次墨之后，这组字即是一个整体，非常有变化，同时这组字还使我们感觉到它这种运行完全都是连续的，接连不断的，有各种各样的那种美感的东西。
特别是写行草，咱们看古人的作品有很多残断的笔画，可这些残断的笔画没有一个是写完这笔不管下一笔，没有。
我们对古人的作品分析不是很透彻，这里有一个原因，我们今天看古人的作品印刷普遍差，我对刚才说的东西的理解主要得益于十多年前文物出版社出版的《前后赤壁赋》大草，它这个草书是用光纸写的，它有一个特点就是：
你这个笔在纸面什么样，全都保留，都有笔痕，我曾经临过这个帖，按照他的笔痕，再去临的时候我就发现比我们临一般的帖要好得多，它把笔怎么使用如实地留在纸面上。
你分析古人笔法，看这种作品最好。
如果我们看印刷比较差的白纸黑道就完了。
所以大家买碑帖的时候，一定要看它印刷效果，能不能保留其用笔的痕迹，那才能看出字里面的东西。
也就是说古人很早就提出来“天圆地方”，笔是方的，势是圆的，运作起来以后怎么才能完全是圆的。
古人对“势”“圆”的看法有两千多年历史。
随着以致富图强为主题的现代社会的经济发展，西方文明被大量而急剧地引入。
在当代书法研究中，有些人热衷于西方新理论，摹仿西式思维，用四方理论、概念和语言表达方式。
这种西化的东西在早期来说，迈得步子比较小，后来发展到提出一种观点：
认为书法受汉字的束缚，为什么非得写汉字呢？
所以几年后有人提出来书法不写汉字，就是曲线，或者说写一些不让你认识的汉字。
这样的东西在一定程度上受西方的影响比较明显，西方把这种东西就简单地叫“构成”，“构成”相当于土话就是设计。
中国书法最高的美丽境界是自然美，构成和中国传统书法美的本质完全发生了矛盾，构成就是讲设计。
接下来的发展有两个倾向：
一个倾向产生了书法比例，书法比例在当时是一少部分人曾经搞了声势挺大的展览，但效果不好。
他们的共同特点就是不写字，按照行书，草书的字形改造它，让你不认识，像汉字不是汉字，这么一幅字里面也画了一些直线、曲线。
这样的宣传在当时是很多的，山东有个年轻人？
写了一篇文章，他认为书法发展到他这时是第四个里程碑，第四个里程碑就是完全抛开了汉字，线条得到了彻底的解放。
当时引起一些争议，到现在回过头来看，都是那种像儿童的笔墨游戏一样。
因为大家知道书法这种东西，它是社会性的，大家都在写相同的字，哪个好哪个坏都能比出来，就像考试，它有一个可比性。
如果说书法变成了每个人都能写的任一线条，每个人都有个性，书法就没有了好坏之分，大家都不用写汉字了，书法不用练了，也不用学帖了，你就闭上眼睛写，闭上眼睛画，在纸面上乱涂乱抹，保证是一个人一个样，到那时咱们国家十三亿人口就有十三亿风格。
可那还是艺术吗？
不是艺术！
任何艺术它一定具有可比性，艺术是有可比性的，这是艺术，任何一个搞出来的东西不能叫艺术。
所以最后这种线条的东西、这个“书法主义”这两年开始就销声匿迹了，不是他们完全否定自己，而是搞得没劲了。
另外一个分支是浙江美院搞的学院派。
学院派最初的创作并不明朗，而是第五届中青展的时候“广西现象”激发了他们的想象。
一开始他们的作品就是如何想办法使其不像传统的作品。
在五届中青展评选的时候，有些作品不像传统的书法，当时全国突然惊讶起来，搞了一个“广西艺术风”，有很多讨论，写了很多文章，就因为稀奇，新鲜，他拿了作品自己装裱，自己“作旧”。
你得承认，这也是一种形式。
到第六届中青展的时候，广西的陈国君当了评委，带来一大批作品，而且在这个时候或稍晚一些时候，学院派就诞生了。
第六届中青展在沈阳搞的，当时陈国君的作品非常奇怪，有一些是纯粹的制作，不光是剪那个外边，这里面究竟什么弄，斜线拉成什么样，篆刻应该怎么刻，有很多设想，当时照片有几百张。
其中有一大部分现成的照片，在现成的图板上面把印章打在上面，而展出以后就是篆刻艺术。
过去咱们的印章篆刻都打在白纸上，毫无例外，今天仍是打在白纸上，他们不是。
当时他们走的路实在太远了，在书法篆刻艺术怎么出新上已经走到绝路上了，想的真是千奇百怪，挖空心思。
这就是所谓的“闭门造车”。
后来这些人和他们的作品被陈振濂收编到门下，搞出一个学院派。
这个学院派的理论是：
我创作这些作品就这一件，我再写第二个或刻第二个印章的时候是另外一种，于是他们开始制作，大量地制作。
可是制作当中有很多问题，有的把汉字，比如说一句话，一首诗，他把偏旁的拿掉一部分，完了再组合到一起时谁也不认识，就是偏旁的重新组合，在字典上绝对查不到，他不认识，咱们也不认识。
然后两条曲线往上一连，这就是一件作品，之后另外起一个名堂，起一个主题，像写文章、写小说有个主题似的，有个题目一样。
这就是分学院派的基本特征，甚至是这些作品当中有些绝对是莫名其妙的。
上日本展览的时候，当时中、日、韩三国各出三件作品，其中有一件中国作品是把书法的行、草书作品写得密密麻麻的，写完以后斜着剪，剪成一条一条的当绫子，裱在白纸之外。
四周是剪开的作品，中间是空白，空白的纸是五尺纸，整纸，纸上用毛笔画了两个黑点，长长的像枝子瓣似的，很容易使人感觉到接吻和那种嘴唇的印迹，但是用墨上去画了两下。
大家可以想象，我就不明白它优秀在哪里。
有时候这种作品简直就是莫名其妙，西方人把它叫做“颓废派艺术”。
颓废派艺术刚产生的时候在西方是这样一种状态，前面是一个大舞台，下面都是观众，这舞台上没有演员，放了什么呢？
就将所有学生用的桌子、椅子把舞台堆得满满的，一拉开幕以后舞台上全是桌子、椅子，之后所有的演员就在桌子后、椅子后爬来爬去，这就叫“颓废派艺术”，表明这个社会已经把人的生活空间充斥得满满的，人都被扭曲，人性、人格都被扭曲，在这种空间里钻来钻去，爬来爬去，站也站不直，蹲也蹲不下。
它是用一种非理性的思考来表达一种观念。
那么你书法有这一种体验吗？
也不一定真就是这种体验。
那么我说好好的汉字你不写，非得把它拆散了，写了以后自己不认识也不是给别人看的。
有一次在《中国书法》杂志上搞了一个专题介绍，学院派学院的精品，其中有一件作品就是不同的偏旁组合，有一个题目，外边是像一个虫子似的画了个拐弯曲线。
我认为这件作品有点眼熟，跟西晋道士葛洪《抱朴子》这本书里的一个符号相似。
这件作品就是道教的符箓，是从那里抄来的，究竟美在哪里呢？
这种符号在古书里有成百上千，这些符号有一个特点，谁也不认识的乱七八糟，每个加上一个主题。
学院派的学生作品都搞成道教的“符箓”，和几千年前的东西一样，是创新还是复古？
是学院派还是道教“符箓”？
不是我钻牛角尖，而是他们的创作就是这样做的。
从我六年前提出这个问题后，学院派学生作品再也不敢搞道教符箓了，最近几年没看到。
这种东西表面上看它不排斥传统书法，而实际由于它的剪裁，粘贴，把乱七八糟的东西都挪到一起，使书法形成了衣服上的补丁了，书法就形成了一个简单的材料来装饰这个墙壁，是这样的一种怪摸怪样的东西，一件作品画上几个方块，这里面塞几个字横着放，那里面塞几个大字竖着放，这块弄个红的，那块弄个蓝的，这个底有的是灰的，有的是块报纸，有时弄个红的，看上去花里胡哨，那么大家就可以说是现代派的书法作品，能行么？
我认为不行。
所以我跟很多人讲，我说你拿它当材料，说它是一种什么样的现代派艺术，我都赞成，惟独不许说是现代派书法，因为它已经脱离了书法。
书法只能是写不能是制作。
那么关于学院派书法的创作我觉得这两年也有很多抵制，比方说在全国展和中青展评选的时候，学院派作品可以投稿，但从来没有入选。
现代派书法有一部分能够入选甚至获奖，条件是必须是写出来的。
也就是说不论中青展如何开放，对这个书法的制作是抵制的，对描画也是抵制的。
书法只能保持在写汉字这个范围之内，至于你是篆书还是行书，草书那无所谓。
也就是说咱们当代书法对受西方影响产生的一些形式开始有了一点点的宽容，而主体的书法仍然是传统。
这个传统代表学古人，宽泛的传统。
在这里我大概讲了一下从二十年前一部分如何学了日本人书法，怎么逐渐演化成当代的丑书，一部分怎么受西方影响，最后终于书法主义和学院派，下面咱们说一下当代书法的二十年来的主流和主流的变迁。
中国的书法在过去的书法展览当中，就是七十年代以前，中国书法大致上是小股为主，也就是说这个时候人们在写字的时候，并不是说字体越大越好，关键在字。
即七十年代以前人们对书法作品的认识，还是在老话叫“包子好吃不在褶上”，还看字好坏。
七十年代末八十年代初，河南人首先搞了“黄河碑林”，搞了一个国际临书大展，突然之间搞了丈二作品，都是大体字，从此掀开了一个书法写大字的新阶段，这个大字作品演变到最好的时候呢，一个字大概是两米，一件作品四个字。
比较厉害的这种形式后来就推广开来，就在淄博的全国第二届楹联展的展厅都是顶天立地，全是一丈多的作品普遍大，尤其是评委的作品也普遍大。
中青展的作品历来都大，甚至评委也受作者的影响，评委鼓励作者写大字，作者的作品多了以后，评委也想写大字。
最后最大的是河南的周俊杰，写的大字两丈多，拿出来以后小俱乐部的地上给铺满了。
他一个人就能顶七个、八个人的字，后来大伙都劝他说评委有名气，也用不着拿那么大的作品，地方都给你了。
然后又拿了一个小的，结果也是丈二的纸。
我觉得情绪好，也没必要写那么大的字，写十个字能见好的时候没必要去写一百个，书法本身不在字多少，不在字大小。
当时就只有一种心理，我的这一种场面，这一面墙全是我的。
所以书法展就有一种不正的倾向，比大，比大就是想突出，突出个人的作品。
但还不明说，却说是“展厅效应”。
所以传统书法从八十年代初受河南黄河国际书法大赛的影响开始往大处写，写来写去归结于“展厅效应”，这是一种倾向，而在这种倾向之下，与大体字相呼应的是笔法的转换。
字大的话毛笔越来越大，可不是每个人都能拿大毛笔写字的。
有的人用小毛笔写的时候，蘸完墨一下子都按到根上，按倒了以后怎么写都行，使劲画不用担心都是中锋。
因为使劲一按狠了，用了巧劲（笔）毛都往上翻，笔尖那块也都是中锋，真就是那样，小比写大字。
还有一种用特大号笔写小子，大笔写小字要顿，特大号笔没有尖的，不出空笔，蘸一下墨写好多字。
还有人写字用“长空笔”，用鹤颈，细细的，长长的，写撇捺笔放倒了，一脱挺痛快；画这边捺的时候，把笔放倒长长的一脱。
这三种类型成为展厅效应，写大字的一种普遍现象用笔方式。
在大字的冲击下，人们都在写大字，可是都是大字，由于准备非常仓促，写大字有很多地方露切，看出很多毛病。
特别都写大字的时候，满眼都是大字，大字粗糙，粗糙的情况下想在作品前好好地站一会儿，体味一会儿，不可能。
有些大字非常简单，看上去很有气势，其实啥也不是，不耐看。
后来有人开始倡导一种小字，按古人手卷尺牍那种形式，专门写小字，如核桃大小，甚至比核桃还小，小字风一下子起来了，直到今天。
小字要写得精细，耐看，不需要用多大气势，用一支尖笔，不太吸墨的纸，大家就开始在纸上下工夫。
我们现在很多人在写字的时候以为买了好宣纸都能写好字，不是。
有些纸表面光滑和笔之间产生的摩擦小，这个纸写出的字也溜光水滑的，看上去以后不生动。
所以有些人宁肯用好宣纸外面的包装纸来写字；或者是笔少蘸墨，多出先空笔，用这个来克服纸太好了，好纸上的毛病；还有一些人如孙晓云写小字，专门在纸上下功夫，用两边带孔的计算机打印纸，用这种纸专门临古人的帖。
这种纸有一面发涩，脱笔，笔上去不滑，临出的效果挺好。
写小字如果不在纸上下功夫，这个字就没法好，有很多书法爱好者都忽略这个问题。
把纸利用好的时候，很有用。
我介绍这些主要是这几年在小字书法发展过程中，人们
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