电影大师杨德昌Word格式文档下载.docx
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早年：
Ø
1949年2月，一岁多的杨德昌随父母迁台，自此成长在台北。
60年代的台湾，杨德昌度过了他略显孤寂的少年时代，直到高中才有所转变。
受哥哥的影响，杨德昌酷爱漫画，中学时他自编自画的漫画故事已经在班上传阅。
杨德昌深受手冢冶虫漫画作品中对于人性光辉的信念，以及悲剧结局中对人性肯定的影响。
1969年杨德昌毕业于台湾新竹的国立交通大学控制工程系。
1970年赴美，在佛罗里达州立大学电机工程硕士毕业后，就前往美国南加州大学（UniversityofSouthernCalifornia，简称USC）学习电影课程。
杨德昌后来以电脑工程师身份往美国西雅图华盛顿大学从事计算机软件设计，并在那里工作了7年。
在西雅图，杨德昌从德国新电影得到很大启示。
赴台从影：
拉开台湾新电影序幕
1981年春天杨德昌回台，在余为彦执导的《1905年的冬天》中担当编剧、制片助理和演员。
而从《1905年的冬天》里，亦可隐隐窥见杨德昌在编剧上强烈的社会触角和人物在特定社会背境中的兴趣。
杨德昌在张艾嘉策划推动的电视连续剧《11个女人》中任导演，杨德昌在执导的上、下集《浮萍》中探索情感，形式相当平稳。
1982年由台湾中央电影公司陶德辰策划，陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅四人合作拍摄了四段式影片《光阴的故事》InOurTime。
影片用四段人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁，由此突破了台湾70年代以来政治宣传片和琼瑶爱情剧占据电影市场的局面，开创关注社会和家庭生活的充满情趣的实验电影时代。
因此《光阴的故事》被称作台湾新电影的开山之作，以新人身份参与拍摄的杨德昌凭借第二段《指望》一鸣惊人，自此杨德昌也走上了台湾新电影的舞台。
1983年杨德昌的第一部长片《海滩的一天》算是真正揭开了台湾“新电影”的序幕，获得美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第二十八届亚太电影展最佳摄影奖。
杨德昌兼任导演和编剧，通过两个女人的一场对话，交代出30年来整个台湾社会的面貌，在欧洲片的外观中流露出中国式的感情，用精密细致的手法具体概括了当时台湾中产阶级的整个人际关系面貌，对爱情、婚姻、亲情、事业等各方面都做了相当深刻的探讨，复杂的结构方法和开放式的结局都是台湾电影前所未有的创举，也奠定了杨德昌日后作品的基调。
“家住台北”
1985年由侯孝贤和蔡琴担任男女主角的《青梅竹马》，作为台湾新电影代表作之一的影片表现了杨德昌对台北社会生活、都市文化的个人观察，《青梅竹马》获得瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。
自《青梅竹马》，之后关注台北的都市生活和城市文化也成了杨德昌作品的一个明显特征，自此杨德昌的视线就完全集中在时下的台北（《牯岭街少年杀人事件》除外）。
1986年的作品《恐怖分子》获第23届台湾金马奖最佳影片奖和第四十届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想象力奖、第32届亚太电影节最佳编剧奖。
1986年11月6日，在台北第二区济南路69号屋（屋主正是杨德昌本人），杨德昌、侯孝贤、陈国富、赖声川、吴念真、焦雄屏等54名台湾青年电影人签订了“台湾电影宣言”。
1986年编导《恐怖份子》获第二十三届台湾金马奖最佳作品奖和第四十届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想象力奖、第32届亚太电影节最佳编剧奖。
“独立时代”
1989年杨德昌成立“杨德昌电影”独立制片公司，开始独立独自电影创作工作，出品了1991年的《牯岭街少年杀人事件》。
1991年公司增设剧场部门并改名为“原子电影与剧场”，前后推出了舞台剧《如果》（1992）及《成长季节》（1993）。
1991年编导的《牯岭街少年杀人事件》ABrighterSummerDay，它是杨德昌集十年大成的经典之作，长达4个小时。
杨德昌用自己稳健的影像描绘了20世纪60年代灯光昏黄的台北夜市，影片结构严谨、细节生动，有着庞杂但是清晰的人物关系、繁芜但不凌乱的叙事编排。
获第二十八届台湾金马奖最佳作品奖、最佳编剧奖，并获最佳导演提名。
同时获第三十六届亚太电影节最佳作品奖、第十三届南特三大洲最佳导演奖、第四届东京国际电影节评委会特别奖。
92年新加坡国际早电影节最佳导演奖。
1991年他曾为亚洲合作电影台湾编《夜来香》当制片人。
90年代致力于执导自己编剧的舞台话剧《如果》、《成长季节》等。
1993年将电影公司更名为“原子电影公司”。
1994年的《独立时代》AConfucianConfusion被评为1994台湾十大华语片之一；
获得戛纳电影节金棕榈奖提名。
1996年《麻将》中途退出金马奖。
在柏林电影节获得金熊奖提名，后获得AlfredBauerAward。
“新千年的诗篇”
2000年编导的《一一》被法国媒体形容为杨德昌把“生命的诗篇”透过电影传颂吟唱，在叙述一则简单的家庭故事时，真正触摸到“情感的精髓”，以四两拨千金的娴熟技巧交待了少女心事、童年困惑、事业危机、家庭纠纷，以及对宗教的慨叹和对时事的讽刺。
获得当年戛纳电影节最佳导演奖。
2000年杨德昌把精力投入到了武侠动画片《追风》的筹备上面，故事背景设置在一千年前的开封，以成龙为人物原型。
很多忠实影迷对于杨德昌这次题材风格的锐变感到不适和不解，但如果从杨德昌自小经历分析这并不是件突兀的事情。
2000年杨德昌决然拒绝参加衰弱得奄奄一息的金马奖，而之前他凭《一一》刚在戛纳电影节上拿下了最佳导演奖。
特点：
综述：
杨德昌擅长将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，他的作品注重人性层面的理性剖析，富有思辨色彩又不失哲理的锋芒，题材偏重于人际关系以及社会家庭生活的描述。
叙事采用散点结构与开放式结尾，突破东方人大团圆结局的传统审美心理，却又不追求新潮电影式的技巧奇特，展现纪实、隽永、朴素的艺术风格。
家庭：
“家庭”是杨德昌电影的重要元素，他认为自己是“中国传统社会中非常特殊的一代。
”其实不单只历经战乱，性格独立，更重要的是这些来台的家庭，“基本上是没有亲戚，完全没有中国人最严密的组织，所以跟社会的关系一直很独立，没有中国传统社会那些结构，当然也没有那种束缚；
所以我现在和别人交往，基本上保持着一种很简单的关系；
譬如应对，我到现在还是没办法很熟练地和长辈应对；
现在回想起来，还是因为家庭组织太简单。
”杨德昌的电影对于现代社会的疏离经验，或许与其简单得近乎孤寂的早岁人际关系有较大关系。
变化：
杨德昌说，从文化角度审思，儒家文化并不鼓励创新，于是中国人不擅长找答案，而通常是等别人告诉我们答案。
所以，他不断地改变，“在每一部作品里做一件没有做过的事情”。
然而不管杨德昌的每部电影有多么不同，所有的电影都像他本人一样诚恳。
所有的镜像后面，是一如既往怀着愤怒、痛苦、忧虑和悲悯的灵魂。
我们在每一部电影里看到的杨德昌都完全不同。
有时，他是一个沉着冷静地观察者，站在都市的上空俯瞰芸芸众生，镜头像手术刀一样锋利；
有时，他是一个在黑暗中静默的大师，令人敬畏，而黑暗中传来的呼吸却是温暖乃至灼热；
有时，他又像一个沉不住气的父亲，迫切而忧伤，管他什么艺术不艺术，他希望做的只是一个热诚的传教士，要把他对世界的理想和愤满告诉迷途的羔羊；
有时，他像一个不合时宜的文人（现在这个词已经快成反义词了），急着把想要说的话倾倒出来，喋喋不休，挺酸挺可爱，不过最终，这个你觉得挺酸的人必然会征服你。
都市：
杨德昌的电影主要描写台北城市生活，与侯孝贤的乡土电影形成鲜明对比。
杨德昌一直踟躅于都市，沉默无语也罢，喋喋不休也罢，愤怒也罢，忧虑也罢，他只管让摄影机像手术刀一样在混乱的都市镌下灿烂的伤口。
杨德昌坦言对都市主题的兴趣，他说“在台湾渐渐进入现代化的过程中，常常有人会感觉到现代社会是非常疏离的，我最近领悟到这样的感觉是和农业社会比较而来的。
过去的生活形态是日出而作日落而息，人与人之间的关系较为单纯友善。
我不断思考现代社会中是否可能发展出早期农业社会这种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反的，都市可以是一个发展更好、更亲密的人际关系的地方。
我为什么会拍一些关于都市的电影，因为那已经是文明社会中一种共同的生活方式了。
”在自己的电影里，杨德昌像陀斯妥也夫斯基一样，把镜头以差不多相同的份量分配给所有的角色，没有谁的苦痛是不值得关怀的，没有谁的话语是可以不屑一顾的。
主角配角的界线已经模糊了，或者说他们都是主角，或者说，由他们组成的都市才是真正的主角。
青春：
拍《牯岭街少年杀人事件》的时候，杨德昌已经四十多岁了。
人到中年，他却用4个小时的长度重述了青春。
有人这样杨德昌关于“青春”的表达：
他“在“青春”这个基石上构筑了一个可以俯视整个台湾的‘烽火台’，可以观望，守侯，戒备。
芸芸众生都在眼底，无遮无掩，暴露无遗。
”德昌此后似乎再没有谈起过青春，1996年，在《麻将》里又出现了一群年轻人，却是一群在青春期就进入腐败的的人。
暴力：
杨德昌描述了一种冷静的暴力，这里绝没有自恋加嗜血杂交而成的“暴力美学”。
没有血腥的残忍，有的是残酷，是痛心，是不忍，还有关怀。
死去的人在平静的暴力中似乎获得了最终的表达。
怀着惊人的耐力，杨德昌一格一格地，精确地描摹着我们正在经历的都市噩梦——崩溃正在一点一滴地发生，而死亡带着尖锐的痛苦一寸寸地沿着你的神经抵达。
说教：
艺术是拒绝说教的。
而杨德昌却从不放弃在他的电影中说话。
他耐心地说，他激烈地说，他絮絮地说，以致于常常有人批评他在电影中（主要是进入90年代的作品）的说教倾向。
作品年表：
1.
1981年春天参与《1905年的冬天》拍摄，任编剧及演员；
2.
1981年秋天，拍摄电视单元剧《十一个女人》中的《浮萍》；
3.
1982年编导《指望》（《光阴的故事》第二段）
4.
1983年《海滩的一天》
5.
1985年《青梅竹马》
6.
1986年《恐怖分子》
7.
1991年《牯岭街少年杀人事件》
8.
1994年《独立时代》
9.
1996年《麻将》
10.
2000年《一一》
11.
2000年筹备动画片《追风》未完成
佳片赏析：
《恐怖分子》1986年
《恐怖分子》是杨德昌的早期作品，相较于日后的作品，《恐怖分子》稍有青涩之嫌，但已为今后的片子定下了基调：
用他那悲天悯人的情怀和冷静到近乎残酷的批判眼光，揭开了都市丛林里的黑色一面，让历史的阴影投射到都市人的命运和心理中，让观众跟着自己一起长太息而又无语凝噎。
在杨德昌的指引下，我们看到了这个城市中每个人支离破碎的生活，神经已经脆弱不堪。
其实要问的是：
在一个无聊而又庸俗的社会，怎样生活？
电影里有个旁观者的角色：
酷爱摄影的小强，只有他知道整个事情的来龙去脉，在看到周郁芳获奖的报道后，他叫了起来：
“好恐怖啊”——这是整部电影里面唯一一次出现“恐怖”二字。
杨德昌的镜头走位充分显示了他的个人风格。
全片几乎没有人物的主观镜头，绝大部分时间导演都充当了第三者即旁观者的角色。
而且只要片中人物不动，摄影机就不移动；
人物移动时，摄影机跟随人物的速度移动。
这样冷静的镜头运用有时近乎残酷，如片中几个杀人镜头的处理，摄影机都是静静地固定在那里，看着被杀者从挣扎直至死亡。
我想起侯孝贤在类似场景中总是先将镜头对准斗殴的人群，然后将摄影机摇向远景处的群山和天空来化解内心的悲哀。
而杨德昌像是一位敢于正视鲜血的勇士，用他的镜头表达他隐藏在心中的愤怒。
其实杨德昌并非没有感情，他只是将满腔热情压于事实之下而没有时间显得含情脉脉罢了。
《牯岭街少年杀人事件》1991年
借由一件社会案件，精确冷静地呈现出苍白压抑的上世纪60年代的台湾。
杨德昌从个人经验的角度创造了一个真实的时代，人人得以回到从前，并且深刻地咀嚼“光阴”和“记忆”的味道，而《牯岭街少年杀人事件》作为失败成长的祭礼，正是献给难以忘怀的残酷青春。
故事根据杨德昌学生时代的校友茅武的真实事件改编，茅武是建国中学夜间部初二的学生，因女友拒绝他，在1961年6月15日晚上与女友来到牯岭街谈判，谈判不成，他将她连刺七刀，致使女友当场毙命。
事件发生后，轰动台湾，报刊以“不良少年行凶情杀”来概括这件事件。
与茅武同校的杨德昌对这一概括“耿耿于怀”，多年后当他以《牯岭街少年杀人事件》“凭吊”那起案件时表示：
“对我来讲最有趣的反而不是茅武的生平或他为什么杀人，而是那个环境很可能发生这种事，我的出发点基本上还是那段时间，它对我们这一代人来讲非常重要。
我们这一代在那个时候念初中，命中注定到现在就是社会中流砥柱，五十年的环境也许会增强你的个性，也许会削弱你的志气，那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力。
”在杨德昌看来1960年代的台湾是一个“奇异”的时候，也是一个“一直被刻意忽略的时代”（引自该片宣传资料），所以杀人事件不单是孤立的暴力案例，而成为集体的悲剧了。
一部以青春为载体的影片，它所蕴涵的少年的罪恶是有边缘性的，自觉的；
里面没有毒品，没有性，没有体验，但却有着不成熟却要做出成熟的样子来的爱；
里面没有足够酷足够性感的故事与镜头，它甚至不是一个关于“成长”或者“堕落”哪怕是“变化”的电影。
当他把这幅60年代台湾的社会图卷以另一种方式展开的时候，人人都震惊于那灰暗绝望的年代。
长达四小时的《牯岭街少年杀人事件》是华语电影史上不可忽略的史诗作品，也一锤定音定下了杨德昌在华语电影史上的位置。
它的地位和侯孝贤1987年的《悲情城市》差不多，虽然《悲》片海外夺得大奖，但《牯岭街》一片的厚重、犀利、意味深长丝毫不逊于《悲》。
”《牯岭街少年杀人事件》力克当年香港的两部同样优秀的影片《阮玲玉》和《阿飞正传》脱颖而出，夺走最佳影片大奖。
《独立时代》1994年
获第31届台湾金马奖最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名，被评为1994台湾十大华语片之一。
塑造的人物性格有敏锐的心理学和精确的社会学的意义。
偏重理性剖析，富有思辨与哲理的锋芒，能用现代变革的眼光来看待台湾的历史与文化，在手法上采用非情节剧结构，开放式结尾，富有探索性与实验性。
个人的生存遭遇中体现传统与当代的冲突，对虚伪，功利的人际关系提出批判，并试图寻找出路。
《独立时代》中每个人的神经都是非常紧张的，无论是家财万贯的富家子，富家女，还是被誉为“金童玉女”的一对恋人，他们处在高速发展的社会中，每个人都忙于生计，忙于满足欲望，忙于设计自己的未来，而没有遵从自己内心的需要。
《麻将》1996年
《麻将》是对经济利益为主流驱动的社会背景下，个人欲望失去控制的图景发出愤怒的指控。
解剖刀一样准确无情的直接划开城市的表皮，剥离出里面附着肮脏龌龊的灵魂，“这年头要出人头地，要动的是脑筋不是感情，要想害别人，就害他动感情。
”“现在这个世界已没有人知道自己要的是什么，所以他们拼命看电视、杂志、广告、畅销书，为什么？
为的就是想听别人告诉他们怎么过，怎么活。
只要你去告诉人们他们想要的到底是什么，他们一定会相信你，这样我们不就发了！
”本片是第一部将台北市作为国际城市舞台来发展故事的台湾电影。
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骗财骗色的情节，呈现出以金钱利益挂帅的台北社会荒谬可笑的一面，批判性强烈。
为了凸显场景与故事的国际化，本片大量采用外国演员与英语对白，在台湾电影中算是创举。
在《麻将》和《独立时代》中揭示出共同的一点，就是俗世人际关系中“感情投资”的概念，《麻将》中，从巴黎寻男友到台湾来的马特拉，所遇到的那些人在她身上先期的“感情投资”，只是为了后期把她卖个好价钱而已。
《独立时代》中的每个人似乎都在讲“感情”，但是实际上这种所谓的“感情”不过就是他们捞取好处，满足欲望，维持社会生存的廉价借口。
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