民族民间工艺美术Word文件下载.docx
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一天盯着做，要一个星期才能做成一根丝绸腰带
（2）梅花管簪
在一些老人的头上带有梅花管簪。
最上面竖插一根，叫“管”，横着别住发髻的叫“簪子”长形微拱两头尖，它们犹如三片树叶，衬托着装饰性最强的梅花，梅花呈方形，静静地绽放在青丝之间。
梅花管簪由两根细细的银链连接，共同汇成了屯堡妇女头上的一抹亮色。
梅花管簪是大袖妇女不可少的装饰。
（3）糖
来自屯堡第一大村——九溪。
做糖首先要从泡米开始，然后蒸出一锅香喷喷的糯米饭，再放上麦芽和匀，捂上8个钟头，把渣子去掉，就可以放在大铁锅了熬，直到熬干就出糖了。
从泡米到出糖，一天一夜的时间就过去了。
60斤糯米，2斤多麦芽糖，烧100斤柴，可以出净糖40斤，和上豆面
和上豆面可以得50斤。
其中，麦芽糖是要自己做的。
（4）秤将
做秤首先要找梨木，按规定的长度锯下来，50斤的秤要70—80厘米。
要把枋子磨圆，用铁皮包好，然后安上牌方（拎的环子）再用天平砝码来称，称好重量才能按比例按花心（秤的刻度）。
（以上摘自《六百年屯堡明王朝以，遗民纪事》贵州人民出版社2002年8月）
其它文艺形式
舞龙灯：
县境内在每年元宵灯会所舞的龙，主要分为两种。
第一种用生竹划篾片扎成龙头龙尾，糊上棉纸后用彩色笔点睛绘形，再用粗篾条编扎成约10余米的筋脊，按每隔20厘米许悬系篾圈若干道，圈上贴上用红纸剪制得鳞片作为龙身，龙头、龙身和龙尾联在一起，通常14至16米。
包括龙头、龙尾在内，各条龙整体分为7节，每节均装约1.5米高的木制把柄，除龙头内置一特制油桶外，其余各节等距离地排装小灯笼状的龙胆4个于肚内，内插用竹签和纸捻编缠后经植物油或者和加热熔化的蜡汁浸渍制成的明子（俗称“草鞋板”）；
另外，还须单独糊制龙珠1个。
至出灯时，每一把柄由1人擎举，将龙体里的明子全部点燃，整条龙体在夜间通体透亮金光熠熠，尤其是龙头活灵活现，异常威武。
当有人家接龙时，众擎龙者在燃放的烟花爆竹下齐力奋而舞之，或独龙戏珠或双龙夺宝，上下翻飞盘绕腾挪均又招有式，甚是壮观热烈。
第二种的龙头和龙尾与亮龙相同，形稍小，其龙身以粗篾条为筋脊用稻草编扎而成分为5至7节，长约9至16米；
出灯时点亮龙首龙尾内置的明子，在龙背上顺插燃香若干，舞动时香烟缭绕，无数点香火悠忽如流星，别具一番景致。
还有一种全部用稻草编扎而成，从龙的首、背至尾顺插燃香，有5至7人擎而举舞之，此种龙多为少年儿童群邀制作，届时他们且舞且行，顺街巷挨家逐户讨粑粑作乐，颇为节日增趣。
（方志出版社1997年5月《施秉县志》第二章汉族）
屯堡帽子上的刺绣艺术
屯堡帽子，屯堡人称“风帽、鱼尾帽、圈圈帽、凤尾帽”等，帽的后部形如鱼尾、凤尾，独具特色。
风帽制作色彩丰富，蓝色打底较多，图案以大红色、黄色为主，点缀有绿色、深蓝色等。
图案多以凤形、鱼形、蝴蝶形、寿字形、万字形为主，寿字形意在长命百岁，万字形意在万事如意。
刺绣手法有中国传统的平绣、锁绣、堆绣。
风帽的边缘和顶部多用锁绣，字形均为平绣，鱼形不是本身图形的再现，而是屯堡人经过长期生活的提炼，运用夸张变形的手法，大胆设计和绣制，使一个小小的风帽深藏着民族、民间刺绣的艺术价值。
屯堡肚兜和口水兜上的刺绣艺术肚兜和口水兜主要是屯堡小孩常用。
肚兜是挂在小孩的胸前，用来装钱、物的。
口水兜也是挂在小孩的胸前用来搪口水的，都有着实用的功能，同时有着装饰和美化的作用，一般为扇圆形，在中间都绣着丰富的花朵、桃子、石榴或圆形古钱纹样。
色彩以深色为主，配有绿色、蓝
色、紫色等。
采用平绣和锁绣手法刺绣。
桃子和石榴纹样寓意多子多福。
屯堡背扇上的刺绣艺术背扇是屯堡人用来背孩子的专用服饰，由背扇心、背扇盖、背扇首、背扇带、背扇裙组成。
在背扇心、背扇盖、背扇首上都绣有寓意深刻、图案美观大方的图案。
在扇心、扇盖上用平绣和堆绣手法，绣着绿叶、花包、花
朵、石榴、桃子、枣子、孔雀、凤凰等图案，寓意是“开花结果”、“多子多福”、“飞黄腾达”。
在扇首和扇心的四周用平绣单针手法，绣有实心或空心“万”字形、“寿”字形、“玉”字形，寓意是“万年长寿”、“长命百岁”、“人玉合璧”等。
背扇的刺绣面积在屯堡刺绣艺术中是最大的，也是图案纹样选用较多、色彩较丰富、刺绣手法最多的一种，但我们没有看到有绣龙的图案。
据有关明朝时期对绣制品管理规定的史书记载，当时政府专门设立了一整套管理机构来掌管织绣、印染的生产，对绣品的成色及纹饰禁忌有严格控制，如“农民服饰俱有定制，今有织绣蟒、龙、斗牛……工匠者处斩，家口发边外充军，服用之人重罪不宥”。
可见当时龙的图案在农村中是
不允许绣制的，所以现今在屯堡的刺绣艺术中很难寻到绣龙、蟒的图案，也体现了屯堡人守法厚道的绣德和绣品。
屯堡人鞋上的刺绣艺术屯堡人妇女所穿的鞋叫绣花鞋，绣花鞋分春、秋、冬穿的和夏天穿的两种，春、秋、冬穿的叫绣花鞋，夏天穿的叫布耳鞋。
绣花鞋形如船型，没有左脚和右脚之分，也称船型鞋。
刺绣手法采用平绣、堆绣、锁绣，图案以夸张变形的鱼形纹样为主，在鞋的两边绣制对称鱼形纹，鞋跟处用锁绣绣出装饰线条。
鞋尖用堆绣手法绣制花朵、石
榴、金鱼、水纹、云纹等对称图案。
整个绣花鞋以及布耳鞋展示着屯堡人均衡、对称的图案设计运用的艺术思想。
图案色彩的选用以亮丽、鲜艳为主，突出鱼形、水纹和云纹色彩，用大红、天蓝、桔红、黄色、紫色等作为配色。
鱼形代表吉祥，水纹、云纹图案寓意是：
穿上绣花鞋后，“人能在水中走，也能在云中行”。
屯堡绣花鞋的刺绣图案及造型相似于1964年吐鲁番阿期塔汉墓中出土的棉鞋。
屯堡绣花鞋已被南京博物院作为文物收藏。
屯堡人鞋垫和袜底的刺绣艺术
屯堡人的鞋垫和袜底同绣花鞋一样，不分左右。
鞋垫
除了自己使用外，还作为礼物送给亲朋好友或者心上人。
鞋垫和袜底的刺绣手法都是平绣单针，所绣内容有花卉、实心和空心的万字、寿字和表达自己愿望的文字，如“永不变心”、“一心一意”、“花开富贵”等。
色彩较为单一，一般是蓝底白字，或蓝底红字等。
现在去参加屯堡人的婚礼，就可以收到新娘送的礼物——鞋垫。
贵州安顺屯堡的刺绣艺术无疑是中华民族文化中的一枝奇葩，是祖先留下的精神文明和物质文明的精华，有着深厚的历史文化意蕴。
屯堡刺绣发展到今天，有些用现代的取代了传统。
如何有效地继承、研究、保护和发展，是我们广大文化艺术工作者面临的问题。
今天我们研究、欣赏屯堡传统的刺绣艺术，必须思考她们的传承、保护与发展。
贵州省已在安顺学院建立了贵州省屯堡文化研究中心，安顺市成立了屯堡研究会，这将对屯堡传统文化的研究、传承、保护与发展起到重要的作用。
屯堡绣花鞋
（上文摘自【民间美术】浅谈贵州屯堡民间刺绣艺术
文/罗文帝）
手工业和商贸屯堡人主要是从事农业耕耘。
明清时期江南人不断涌入贵州,也带来了先进的手工业生产方式。
屯堡文化的内容,也包含了屯堡手工业的成分。
安顺一带的屯堡手工业的特色主要体现在作坊和工匠的劳动分工上。
碾坊是利用河水资源带动石滚将稻谷碾成大米的作坊。
榨油坊,将菜籽榨成菜油。
粉坊,将大米制成米粉、卷粉、干粉丝。
糖坊,生产屯堡独有的枣子糖、窝丝糖、豆面糖、包心糖、葵花杆糖,其原料主要是麦芽、大米、大豆。
屯堡人祭灶神皆用此类糖,据说昔日贡品、著名的镇宁“波波糖”也是屯堡人的杰作。
此外还有豆腐坊,烤酒坊,染坊“染土布”,机行“纺织土布”等。
匠人有木匠、石匠、铁匠、蔑匠（制作竹器）补磨、泥瓦匠（修房盖屋）、烧窑匠（制作砖瓦陶瓷）、银匠（打制银手饰）、锅匠、炉匠（焊铆及修理金属器具）、补碗匠、皮匠（硝皮及修理皮件）、阉鸡匠、剃头匠、刀师傅、裁缝等,分工较细,门类复杂。
（上文摘自一九九五年十月《贵州民族研究季刊》第四期（总第六十四期）李业成《贵州屯堡文化概述》）
1源起：
仪式功能与神性之美地戏面具的社会功能，首先是神性的，是作为祭祀祈祷用途的，其起源于古老的傩文化。
追循地戏艺术的发展轨迹，有必要交待这一历史文化背景。
傩源于原始宗教，是原始社会先民表现对图腾、鬼魂、祖先及大自然的崇拜，祈求平安丰收、趋吉避凶、驱赶瘟疫的一种仪式，有傩舞、傩仪、傩戏三个发展阶段。
傩舞是傩最原始的雏形，是原始社会人们对无法认知的事物的敬畏之情的一种集体无意识的体现。
到了西周和春秋时期，各种
社交礼仪逐渐成熟，傩舞也向傩仪方向发展。
傩仪有宫廷与民间之分，随着社会经济的不断发展，它不断向世俗化和戏剧性方向演进，终于在宋代形成了傩戏。
而作为宫廷傩戏中的一个分支———军傩的安顺地戏，则是在明洪武二十一（公元1388）年前后，由南征军队和移民带到贵州的。
“调北征南”、“屯田制”的实行、“调北填南”的实现，便是安顺地戏植入的大致时间。
在今天，我们可以这样认为：
除了个别角色的增加和个别剧目的增减上略有变化，目前的安顺地戏基本上保持了明初传入贵州时的原样，成为了戏剧史上的一座“活化石”。
地戏的发展源流表明了其对于神性的强调，而在屯堡民间传统中，对待地戏的庄重态度和整个仪式的复杂严肃，也充分体现了其神性的一面。
在传统民俗中，地戏表演是被当做一项重大的宗教仪式来完成的，其过程非常繁琐冗长，包括“开箱请神”、“跳神”和“封箱送神”等众多仪式，“跳神”又包括“扫开场”、“下四将”、“正戏”、“扫收场”等，加上贯穿于整个过程中或演出结束后的“开财门”、“送太子”等活动，一套完整的仪式几乎需要一个月的时间才能够完成。
而演员表演时头部蒙上乌纱，也在很大程度上增添了地戏的神秘气氛。
而地戏面具的制作过程，也如同地戏表演一样，具有一整套仪式。
民间艺人伐取制作面具的树木时要举行仪式，对树木顶礼膜拜，念一些吉利的祝辞，然后才能动手伐树。
树木运回之后，必须堆放在向阳的地方，且不能让人从上面跨过。
在动刀雕刻之前，艺人们会将使用的工具和木砧摆在神龛前供奉，用禽血进行祭祀，进行一项被称为“驾马”的仪式。
在制作过程中，匠人需要严格遵循每
一道工序。
完成后，也不能马上使用，需要经过“开光”，将面具供奉在神龛上，使其升华为“神”，才能用于表演。
“戴上面具是神，脱下面具是人”，这句屯堡民间用于形容地戏演员的俗谚，极其生动的向我们描绘了面具所具有的神性。
屯堡民间对于面具的一些禁忌，如妇女不能触碰面具、演员戴上面具后不能互相称呼彼此的名字等，也极好的证明了面具的神性色彩。
我们可以这样说，地戏从面具到表演，至始至终都笼罩着一种神的力量。
这一现象是由古老的傩文化衍生出来的，主要是由于古人们对自然，甚至对人本身认识力低下所致。
人们对不可认知的自然产生了强烈的敬畏之情，他们需要寻求神的庇佑，借助神的力量战胜自然。
为了适应这种需求，地戏面具在其审美特征上也处处体现出“神性”的存在。
比如，在地戏面具中，人物眼球暴突、口生獠牙等夸
张手法处理，呈现出超越常人的五官形式，除强调人物凶猛善战的性格之外，这同时也是从形式上赋予其神性的一种表现。
通过对五官的外观进行增强，为角色注入摄人的力量，实现对人体生理局限的突破，表达出对超人能力的追求。
而面部其他部分，如眉毛、鼻子、嘴唇等，也均通过大胆的艺术处理，达到展现神性的目的。
头盔和耳翅上装饰的龙纹凤纹除表现人物的性别身份之外，也体现了民间对龙凤这类传说中的生物的崇拜之情，而龙凤纹饰的“二龙抢宝”、“双凤朝阳”等造型组合，更体现了一种凡人对吉祥如意的祈望。
头盔的星宿和神灵装饰则更为典型。
地戏中出现的许多人物都被认为是天上的星宿和神灵下凡，尽管这些人物在历史上真实存在，并非神话传说中虚构的人物，但民间长期以来出于对他们的敬慕之情或畏惧之情，早已将他们神格化，将他们视为神。
比如吕布、罗成、薛仁贵、郭子仪、杨六郎、狄青等，他们被认为是白虎星轮
回转世，因此他们的头盔上都要装饰白虎；
而岳飞被认为是大鹏金翅鸟转世，因此他的面具头盔上刻有大鹏；
青龙转世的盖苏文，头盔则刻有青龙。
在敬畏之余，这一现象也显示出地戏对傩形态的继承意识和惯性思维，即在不平凡的人与神之间注入了千丝万缕的联系。
除此之外，同其他许多种类的民间艺术形式一样，地戏面具头盔上还出现了民间吉语装饰。
由喜鹊、蝴蝶组成的图案称为“多喜多福”，鱼和荷花组成的叫“年年有鱼”等。
程咬金面具的吉语装饰最为典型，这位活了76岁的历史人物被通俗小说和民间传说大大强化了，民间认为他是一位充满福气的百岁老人，因此他的面具头盔上要用一只蝙蝠、一个寿字和两枚古钱组成“福寿双全”，或者以一只佛手、一只寿桃组成这一吉语，甚至有的匠人在造型时会让两组图形同时出现，称为“双福寿”。
这些带有明显祈福和趋吉避凶意味的吉语，也从一个侧面实现了面具“神性”的功能。
这些吉语装饰一方面体现了面具的“神性”祈祷目的，另一方面又把面具的“神性”引向了“人性”。
因为这些吉语所表现出的对多福多寿、太平安康、风调雨顺的憧憬，其实都是人们在现实生活中所渴望达到的一些具有现实性的目的，这些目的并非如神话传
说那般不可实现。
如果说这只是源于古老傩文化的一种“人性”的、现实的功能的萌芽，那么，随着社会经济的不断向前发展，社会生产力的不断进步，人们的生活水平得到了提高，他们的精神文化需求也相应的提高了，对“傩”这种祭祀仪式，他们渐渐提出了越来越高的“人性”的要求，而地戏作为傩文化的一个分支，也必然顺应了这一发展的主流。
2民俗功能与人性展现
正如许多专家学者所提出的，地戏既是跳给神看的，也是跳给人看的，是一种取悦神明，同时又娱乐大众的文化活动。
随着时代的发展，其取悦神明的功能逐渐由强转弱，而娱乐大众的功能则由弱转强。
可以这么认为，地戏经历了一个“（侧重）仪式化的神
性———平衡———（侧重）民俗化的人性”的过程。
娱乐大众的功能，首先表现在对剧情的加强上。
原始的祭祀仪式中抽象的神灵在人们心目中渐渐显得空洞苍白，人们无法仅仅依靠一个概念式的存在获得生动的体验，而人与神之间过于遥远的距离也让人们得不到心理上的共鸣和满足。
人们需要神，但是这个被人们需要的“神”必须是生动的，是能够让人感觉到的。
这就要求人们对神不断进行必要的人格化和社会化的改良。
这种改良行为的主要方式是把一些原有的通俗文学作品和民间传说的元素加入到地戏的演出中，人们心目中的“神”借助故事的强大吸引力得到了重生。
可以这样说，作为傩文化发展到高级阶段的产物，地戏
剧情相对完整，故事的结构也在一定程度上强调了情节起伏，甚至在主要线索之外又有次要线索作为辅助，使剧情更加生动真实，如《薛丁山征西》这一出剧目，以战斗为主，但是又根据通俗文学作品和民间传说，加上了爱情元素，内容上变得充实圆润，也更为人们喜闻乐见。
丰富剧情得到广大受众的认可，这也意味着地戏的侧重点从庄严神秘的仪式逐渐过渡成了以娱乐大众为主的表演。
侧重点的偏移，让地戏整个表演的程序随之发生了变化。
在以娱乐而非祭祀祈福为主要目的的地戏演出中，那些繁复冗长的宗教仪式显得非常枯燥，于是在保证跳神表演作为主体的前提下，人们对贯穿其前后的仪式进行了修改，保留下一些必要的部分，并对其余部分作了大刀阔斧的删减。
这样删减的结果，保证了人们在观赏地戏时注意
力能够集中，且尽可能的降低了产生厌倦情绪的可能。
而女性被允许参与到地戏表演中来，这一事实也进一步印证了地戏中神性对人性的退让，这在过去的时代是无法想象的。
地戏面具在造型上，也集中体现了这种“人性”。
我们首先注意到，在地戏面具中，角色面部的大小与正常人的几乎相等，而且除少数角色外，基本上都讲究左右对称，这在在视觉上，比起更加古老的傩面，有着很大的区别。
在表情的处理上，地戏面具也不像傩面那样夸张，相形之下显得较为端庄平静。
这样的造型，使地戏面具少了几分远古傩面的荒蛮与神秘，却多了平易近人的亲和力。
在面相上，地戏面具按照人物不同的年龄、性别、性格、身份加以区分，体现出了实实在在以人为原形的思想。
我们通过眼睛眉毛等的不同处理，色彩的分别运用，大致便可辩认出面具人物是文将，还是武装，是老装，还是少将，或者女将。
而匠人们更是借助不同的色彩渲染，显露人物的性格，对人物进行褒贬。
一般说来，红脸多为忠勇刚直的将军，如关羽、仁薛贵、杨六郎；
粉脸多为英俊美貌的将军，如岳云、罗成、薛丁山；
黑脸多为威猛骁勇的将军，如盖苏
文、单雄信、苏宝童；
绿脸多为力大勇猛的将军，如熊阔海、孟怀元。
这样的安排，与民间对这些人物的认识理解相吻合，因此也就更容易被人们所接受。
更为典型的面具人格化的例子是，在表现同一个人的不同年
龄阶段时，匠人们绘制作出不同的反映人物所处阶段特征的面具，比如薛仁贵这个角色，表现其青年阶段时，采用的是粉脸的少将面具，而表现其壮年阶段是，则采用了红脸的主将面具。
另外，面具根据角色家族特征，也会出现继承现象，如尉迟恭与其儿子、孙子均为黑脸。
这样的处理，使地戏面具在传达神性的同时，似乎沾上了几缕人间烟火，大大压缩了人与神之间的距离，使面具之后的角色更为丰满，同时也加强了人们内心的共鸣，地戏面具也因此具备了民间艺术中较为少见的“神人合一”的特性。
3旅游开发与商业复魅然而，近年来迅速发展起来的旅游业让地方和屯堡人很快意识到，这是一个创收的契机，因为“当以货币为主要代表的经济资本被先发展起来的地区占有时，对欠发达的边缘地区来说文化资本就变得非常重要”。
随着屯堡旅游的不断开发，屯堡文化成为了新兴的文化旅游品牌，屯堡人的观念也受到了来自商品经济的巨大冲击。
作为屯堡文化的强势子品牌，地戏把这种冲击和变异演绎得淋漓尽致。
从商业的角度出发，地戏表演发展为可以根据游客的要求随到随演，而与之相关仪式则视需要全部或部分省略；
面具则更是不可避免的演变成了一种旅游商品，在屯堡旅游景点客运站（如安顺客车南站等）周边销售。
“地戏面具成为旅游商品以后，需要量成百上千倍地增长，为了满足市场的需要，为了获取可观的利润，祖宗立下的各种规矩统统被打破了。
”面具发生了巨大的变异，在这种状态下，面具所体现的仪式性和民俗性几乎可以说已经荡然无存，或者可以更准确的表述为———名存实亡。
过去足以满足地戏队表演需要的小作坊式生产模式，已经发展为以企业的模式运作、批量生产，甚至出现了不从事制作的专职中间商。
批量生产，加上商家为节约成本、提高生产效率而在工艺上作了一些改动，简单、快速而又能带来更多收益的方式被普遍采用。
而为了提升自己的知名度，屯堡匠人也可以被组织起来，为专家学者或游客现场展示面具的制作工艺。
基于商业目的，面具的一些审美特征也发生了改变，比如，由于消费者（主要是游客）购买面具的主要动机是把它用作装饰品，生产者们为了迎合消费者，就会采用更具有装饰性的色彩和更繁复的花纹。
他们甚至可以完全牺牲掉面具原本所应具备的演出功能，而制作出巨型或微型的面具，这两种类型的面具，一般不再单独制作耳翅，而是将耳翅与面具主体整合到一起，以达到节约木材
或减少工序的目的。
巨型面具尺寸比普通面具大数倍到数十倍不等，是一种专门用于客厅、大堂等场所的装饰性摆设，因此它非常
注重对周围环境的渲染效果，因此这类面具往往以夸张怪异的造型、乌黑古朴的色调展现出一种逼人的气势，达到对其所处环境风格的塑造作用。
而微型面具则正好相反，它更注重的是灵巧性与便携性，它不需要专门的空间来放置，而是可以根据人们的个人喜好而随意摆放，甚至作为护身符一类的辟邪物品或吊坠一类的小饰品随身携带和赏玩。
商业化的冲击，还给地戏面具带来另一种改变，即，成为包装的一种形式，20世纪90年代初安酒集团公司生产的脸谱安酒，以及近年来平坝生产的脸谱酒，都采用了这种令人眼前一亮的包装。
这些在历史上触犯禁忌的行为，在今天却成为了一种再正常不过的现象。
过去认为面具具有神性，而对神的不敬是要遭受惩罚的，而现在，人们心目中已没有神，面具只不过是一种手工艺品或者商品，因此“渎神”这一说法也就无从谈起了。
（上文摘自《艺术审美地戏面具的功能与审美变迁》吴萍萍，郑瞳）
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