从水墨人物写生谈文档格式.docx
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而且这种艺术的象征，也必然是随着社会的发展和时代的精神而不断地变化和发展的。
所以我们要继承和发展水墨画这一传统的形式，以及它那千变万化的笔墨技法，不能仅仅从传统的观念去看形式和技法的问题。
而是要如何掌握运用水墨画这一形式和传统造型规律，以及创造技巧的思想基础，尤其是正确的科学的思想基础。
因为一切造型艺术的正确法则和技巧，都不能离开作者对客观物象的科学态度和一定时期范围内的思想感情。
我们运用艺术上的各种形式和技巧，以及一切表现艺术的工具主要是借以反映我们的思想，同时也是通过技法的灵活应用足以表现主题为目的。
而技巧的创造，也必然是作者思想感情的体现和艺术实践的结果。
我们今天在革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术观点的指导下，对于水墨人物写生的练习，也必然是要加以大大的推陈出新，创造出新的形式和技巧，提高创作的表现能力，为工农兵服务。
由此可以理解，我们要真正能发展水墨画的优良传统，表现今天劳动人民的意气风发、斗志昂扬的崇高品质，必须要以革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合作为创作的主导，这种为创作服务的水墨人物画，必须严格地科学地遵循传统的优良技法，在现实的基础上提供创造性的新技巧。
所以我们今天的水墨人物画写生的基本练习，不是仅从传统的形式出发，更不是摹仿古人的一笔一墨，而古人的经验和优良的成绩，也是从实践中所感受到的必然结果。
我们应该学习这种精神，应该以古人的经验和优良的技法作为我们在写生练习中的借鉴，包括古人用水墨画在写生中的科学观点和一些基本的造型规律，以及运用工具的效果等等。
那么我们首先要解决的问题，即是什么是水墨人物画的传统造型规律？
我们这里所要讲的规律或基础，是指在观察形象和表现方法上的一些具体步骤以及水墨技法的传统特点。
而我们面对着各种不同的真实人物如何才能充分地表现出来？
这就是作为造型基础的水墨人物画基本练习所要求掌握的而必须掌握的基本目的。
白族姑娘写生20世纪60年代
为了便于分析上述的问题，兹例几点说明如下：
1.郾传统水墨人物画的造型规律。
所谓传统的水墨人物画的造型规律或基础，首先不能离开白描的造型基础。
中国画的各类体裁和各种形式的基本造型法则，如果离开了白描的造型基础，则不能准确地去概括形象。
一切形象的构成和精神特征的体现，都在于“骨法用笔”。
骨者，乃构成人体形状之解剖关系；
法者，即是在平面的纸上要画出有体积感，体现出各部分的长短比例和角度等的透视关系的形象。
而白描的表现原则，即是着重于构成形象的“骨法”，而又深入地去刻画构成形象的精神和具体结构。
只有对形象的精神和结构有了精确的认识才能有用笔用墨的表现能力，白描就具备了在一定程度上体现形象的精神面貌，即是有了形神兼备的造型基础。
所以，白描可以说是一切中国画的造型基础，当然也同是水墨人物画的造型基础。
实际上水墨画是在白描
造型的基础上发展了用笔用墨的复杂变化。
而笔墨的变化，也是服从于形象的变化而变化，绝不是孤立地去玩弄笔墨。
虽然它与白描单纯用线去概括形体有所区别，但它仍是先从线描造型这个基础上，加以充分地发挥了用线的虚、实、长、短、轻、重、浓、淡、皴、擦、渲染等中国画的整个技法相结合的笔墨运用，丰富了线条所不足以表现的形体，创造性地充实了具体形象的精神特征，并使笔墨得以运用自如为最大特点。
但是没有掌握白描造型的科学的基础，没有理解以“骨法用笔”作为依据，是不可能懂得用笔用墨的变化和相互的关系，也更不可能掌握笔墨的特点去表现复杂的形象关系。
这就是说首先要有用线去概括形象的正确能力，然后才能进一步地获得笔墨变化的条件。
这是练习中国画的造型的实践中的基本过程，也是锻炼观察形象，理解形象，以致于如何表现形象的实践规律。
只有在这样正确的原则指导下的实践，而又在不断的实践中去证实和消化造型中的规律，换言之即是在实践中不断地取得经验，才能从经验中逐渐地提高对形象的全面认识。
只有待于经验的深入和丰富，才能获得熟练的造型技巧。
这是非常合乎科学的辩证的规律，如果不遵循这一规律，谁要是从片面的，或从自我兴趣出发，或拿起笔来冒冒失失地涂抹一阵，必然要遭到无情的失败。
2.郾笔墨的变化。
究竟怎样才能具体？
究竟怎样才能符合于真实形象的变化而变化？
上面已经说过，首先对形象必须要有全面的分析，彻底理解对构成形象的主要结构和次要结构，以及构成形象姿态（动态）的关键，并且还要注意对整体与局部的统一，结构与结构之间的联系，起伏转折与内在筋肉等的作用，外部表情和特征的微妙关系等等，都先要有了明确的判断，然后才能胸有成竹地去估计用笔用墨的效果，即使在初学时不能控制形象的全面问题，亦必须有意识地注意到，尽可能逐渐做到意在笔先的作画原则。
笔墨的变化，就是形象的构成。
笔墨的运用和发挥，也就不能违背形象的具体结构，否则就无的放矢。
因而形象中的复杂结构，也就是我们用笔用墨在起伏和转折之间的造型依据。
笔墨中的浓淡虚实，也就是表现形象凸凹显现。
形象中的前后体面，也就是线条长短勾勒和粗细交错并用的全面概括。
线条所不足以表现的地方，则适当地运用皴擦的笔法以凸出其体积的主要部分（旁注：
山水画中皴擦以分面的笔法以显其体积）。
皴擦尚不足以完整地统一地表现出形体的时候，则施以或浓或淡的墨色渲染之，使其整个形象得到统一协调，明朗突出。
这就是水墨画在笔墨运用时的技法规律。
这种规律也就是运用勾勒皴擦渲染等的笔法墨法的变化，去结合具体对象的复杂形体和特征而发挥了它的表现能力。
中国传统绘画不论山水、花鸟、人物在造型上的笔法和墨法，尽管是千变万化，但归纳起来，不外乎勾皴点染等的基本法则。
这些法则，体现在山水画上特别显著和变化丰富。
而且各个时代的画家，均有其独创的技巧和风格。
这些技巧和风格，也不外乎是勾皴点染等的笔墨变化。
这些笔墨变化也就形成各种皴擦法，各家的描线法，或点染法，其实这些多种多样的笔墨法，也是后人加以命名，而相对地有表现现象的真实能力和创造能力，但不是绝对地固定地可以移模套用的真理。
真正在于创造技巧的基本原则，不在于什么法的追求，而取决于认识客观物象的自然规律和科学的艺术观点，并遵循使用工具的一定效果才是创造技巧的基础。
另一方面，画家对客观物象的深刻感受所产生的思想感情而自然地流露于笔墨之间，这时也就丝毫不为陈法所拘束，同时也不为所描写的客观对象束手无策。
3.郾笔与墨的相互关系。
笔的用法和墨的用法，是有其各自的不同使命，但又彼此互相关联。
没有笔法的形体概括，就无从以墨法去充实精神。
故笔法是以树立形体的骨骼和筋肉起伏等的结构。
墨法是以加强各部肌肉的圆浑和形体各部的阴阳向背得以协调统一，《芥舟学画编》（沈宗骞）在传神论中曾指出用笔用墨的精辟论点。
他说：
用墨秘妙非有神奇，不过能以墨随笔，且以助笔意之所不能到耳。
盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以知，墨非笔无以附，墨以随笔之一言，可谓尽泄用墨之秘也。
这就是说笔与墨没有什么奇妙的。
如有，也只要能懂得以墨随笔，以笔取形。
在运用的时候，两者之间都要紧密结合形象的需要而又互相发挥，各自担任它不同的使命，但又是形成不可分割的一体。
因为要完整地表现出一个形象，没有善于运用笔用墨的技法，是不能获得高度的效果的。
但是笔墨之所以善于运用的道理，还在于笔与墨之帅，墨非笔则无以附。
即是墨需要笔来施用，笔又需要墨来充实。
两者相得益彰，自然形成复杂而又微妙的变化。
所以这里没有什么神奇秘诀。
只有在于合乎形象的需要，违反了这个需要而孤立地去谈用笔用墨是唯心主义的艺术观点，同时也不是认真继承传统的优良法则。
为了更精确地说明用笔用墨的具体出发点，我们首先对千变万化的形象要使笔与墨能够巧妙地运用的时候，就在于作画者对形象的心领神会之中，这是作画的先决条件，也就是要客观与主观的统一。
只有主观的愿望而缺乏客观的依据，则无从落笔。
所以笔与墨的运用，实际上是作画者对形象的思维和实践的结果。
我们要描绘出一切不同的形象，尤其是人物的具体面貌，要通过笔和墨的表现方法达到惟妙惟肖而又生动的效果。
这就需要认真懂得什么是笔法和墨法，笔与墨之间的交错和浓淡参差的微妙变化，又是如何形成的？
这就需要从造型的规律或某些基本的原则上去弄清楚这个问题。
比如行笔主要是勾勒线条去概括整个形象，而概括形象的线条是要从具体的形象结构出发的。
形象的具体结构也就是构成“骨法用笔”的主要因素。
而骨法的具体表现，也就在形象的凸凹起伏转折之间，也就是线条的长短曲直及其连接给予落笔起笔的出发点。
那末什么样的骨骼形体就产生什么样的形神特征，就需要用什么样的笔法墨法去表现之。
这里就产生和创造各种勾线法，或各种皴擦法，以体现形和神的质感。
至于笔墨的轻、重、虚、实或浓、淡等等变化，也都是在物象的外表已经存在的形迹，我们不过是顺应着客观物象的需要而又有所取舍的描绘。
不允许加以不适当的主观臆造，同时也不允许应取之笔而犹豫不定或主次不分，结构不明。
否则就是不懂得用笔的道理。
如果既不能明确用笔的道理，又焉能懂得墨法的妙处？
墨之所以要有法者，亦犹如笔法之能起造型的骨干作用一样。
如果墨法不具，墨也就无法去烘托形象。
比如形象的凸凹起伏，是随着骨骼的高低转折以笔法去勾勒出来。
而高低起伏中的骨骼的表面，又有其肌肉组织的圆浑质感，肌肉的圆浑起伏，似非勾勒的笔法所能完全胜任。
如不施以墨法的衬托渲染是不能使圆浑的肌肉的质感和明暗等的调和，所以需要以笔为主见其骨，以墨为辅显其肉，笔墨之间各自负担的使命，就在于完整地表现有筋有骨有血有肉的具有生命的形象，因而才能有生动的笔墨。
古人作画的一笔一墨，是非常严谨地去结合客观物象，并充分发挥笔墨的妙用。
我们在继承传统的愿望上，只要细心体会古人的好的经验，在写生中联系自己的心得，自然就能从活人的形神上看到什么是笔法和墨法了。
4.郾笔墨如何才能“传神”。
各种人物的形神状态，不仅是一个血肉组成的形体，而且是具有内心思想活动的高级动物，因而神情变化是极其复杂和极其微妙的。
我们要通过笔墨去描写他的形神状态，就不能不理解构成这一形神状态的特征本质。
这种特征本质，最显著的是表现在人物的面貌上。
所以古人画人像就叫作“传神写照”。
其实人物的精神虽然集中于面貌的表情，但要达到
完全描写出神气活现，则单指面部的外表而言是不够全面的。
因为一个人的精神状态是与其内心的思想活动和整个形体的运动分不开的。
譬如在劳动中的各种姿态，在休息时的安闲自逸，在激昂时的手舞足蹈，在愉快时的怡然自得等等的表现中，都是内心和外形的一个运动着的整体。
而面部的肥瘦特征，和肌肉的纹理隐显，也是统一于一个形体之中，而又随着不同的活动情况产生极其复杂的变化，由于这种不同的复杂变化，而形成各自不同的精神状态。
虽然面部的表情是最能显示内心的活动，是作画者必须首先注意的地方，但是与此相联系的身体各部不能说是无足轻重的。
即使在一些衣纹的起伏变化中，如果我们忽视了它在造型上的重要地位，或有意无意地不适当地取舍，则感到形象之不足，精神也就难以充实和连贯。
所以在造型上要求细部与整体的统一，整体与细节的联系，特征与结构的区别，主次与突出的关系，只有从整个形象的全面概括，彻底理解在造型上一些必然的规律之后，才能使用笔用墨恰到好处。
所谓一笔不多，一笔不少的意思，就是指作画者要全神贯注融汇贯通，做到将形象的精神面貌描写尽致而一笔不遗，这就是传神法则的一个基本的方面。
另一方面，人的精神本质虽然说要通过造型的手段而体现出来，但
是，作画者不能仅仅依靠一些生理状态就能完成这一任务的。
更重要的方面还在于作画者如何去理解对象的思想活动。
这就需要具有正确的世界观和正确的艺术观去分析和概括。
因为一个人的动态和精神，是随着他的思想活动而活动。
每个人的思想活动，又随着他自己的环境和生活的习惯而产生各自不同的仪表和性格。
这种仪表和性格也就最能代表他的思想活动。
而思想的活动又是不能离开阶级的属性和工作的范畴。
因而要理解一个人的思想本质，首先就要自己用正确的立场观点方法去分析。
如果没有这种分析能力也就不能准确地去概括形象，或者在实践中不自觉地会歪曲形象的本质。
譬如我们画一个工人在操作的时候，虽然尽力将其外表的姿势大体画正确了，但常常不能充分表现其内心活动的思想感情。
这就是我们还没有正确理解工人的内心活动和在活动中与外形的统一和变化，因而抓不着与内心联系的外形特征，甚至于错误地将不应强调的某些部分过多地夸张，其结果不是将形象画丑就是不符合于本人。
这种情况在作画中是经常出现的，但不是不能避免的。
只是在于作画的过程中，必须要详加分析，全面理解，抓着重点，认清特点，然后就能使笔墨减少谬误。
梅青
各种人物的形神状态，虽然千变万化，但从生理上的解剖关系，以及内心活动反映在形体上的复杂变化，仍是有其规律可寻的。
因为，一个人的神和态都是构成于一个形体之中，形体运动中的神态，是内心的思想活动的具体反映。
我们只要从内心的和外形的两个方面联系起来分析，则不难理解形神关系是不可分割的一体。
因而也可以从外形的变化看到内心的感情，也可以从一个人的仪表性格体会到外形的变化和特征。
不过在某种特殊情况下，如一瞬间的动作，让人不易琢磨，这就需要在平时实践中多积累经验，临时方能猎取。
再者如某些静止的情况下，或读书，或构思等的表情，就不能仅仅依靠外形的姿势足以表现出来的，这就需要着重于内心活动所集中的眼神区别。
人的眼神变化，是极其复杂而又微妙的，人在任何状态中，精神本质和内心感情都取决于眼神的精确描写（不同眼神的表现，主要在光色的清晰或模糊以及眼形的大小等）。
如稍有谬误，即使其他所联系的部分虽然画得不差，也不能全其神气，但只着重于眼神的描写而忽视其他所联系的互相作用，也不能全貌。
此即所谓“形具而神生”的道理。
形与神的关系，虽然说要从两个方面来分析，但不是孤立地去看哪一个方面。
形是客观所存在的物体，神是内在思想所反映在形体上的生命。
没有神而形则死，无以形而神不现，神是寓于形体之中，形是可供视觉的客观对象，这两者之间是辩证的统一。
一切造型艺术的艺术观点和美学观点，都是应该从这里出发的。
顾恺之在传神论中的基本论点是：
“以形写神”，这就是说要画家凭借笔墨正确地去刻画形象，不允许有丝毫抽象或概念地去运用笔墨。
只有细心分析，尽精刻微的学习态度，才能达到传神的目的。
我们以水墨画的形式。
如果要能运用自如地表现人物的形神兼备，问题的关键，不在于仅仅从笔法墨法的一般规律，而在于掌握笔墨的规律去结合形象的变化规律。
更重要的是在于以科学的观点和正确的思想感情去认识形象和把握形象，否则笔墨不但不能尽其所妙，也无从继承优良的传统发挥创造性的笔墨。
5.郾具体的表现方法和方法运用的具体步骤。
上面将水墨画的技法特点和传统的造型规律作了一些扼要的说明，让我们可以明确构成水墨画这一形式在写生的基本练习中的主要关系。
但是在具体运用时，究竟怎样才能适当？
怎样才能在实践中逐渐达到预期的效果？
这就需要在开始练习时必须按照一定的方法和步骤去进行。
这种方法和步骤，首先是在原有的白描造型
基础上对形象的观察要进一步地深入，对形象的各部结构特征虚实起伏等尽可能地做到统一的分析和理解。
即是不仅看到形体表面的比例和角度，而且要从形象的各部结构中认清足以表现形象的精神特征和思想感情。
精神特征是存在于一个形体中的各个部位，又必须看出其主次之分，并且还要从形成主次中的起伏结构。
虚实、轻重、浓淡、隐显，都要做到全面的理解。
这样就能增加作画者对形象的深刻感受。
只有凭借这种深刻而正确的感受，才能产生主动的造型能力。
这种能力，犹如闭目也能将形象联想出来，待到落笔时也就不是看一眼画一笔了，而是意在笔先，形在笔底。
总之一句话，任何写生的基本练习，都应该首先必须注意而且必须锻炼掌握第一个步骤。
我们说白描是水墨画的造型基础，是指先用线条去概括整个形象的起伏和结构以及表里所联系着的轮廓，这就是造型上首先要解决的骨架问题，犹如造屋之栋梁一样，所以要以白描为基础。
正由于白描中已经解决了“骨法用笔”的造型道理（可参阅《现代人物画的造型基础与传统的表现规律》一文）。
只有充分运用“骨法用笔”的科学原则，并进一步发挥线条造型的复杂变化，如粗细、轻重、虚实、浓淡等更加密切地去结合形象的复杂变化而变化，同时也需要结合自己对客观形象的主观感受而有所取舍，有所重点，有先有后地灵活用笔。
比如像某些结构需要突出的表现，则可随着主观的愿望加强落笔的分量。
某些次要的凸凹起伏不足以辅助形象特征的地方，相反地可以将笔减轻或略去。
所以要在下笔之前，先要对整个形象足以表现其精神本质的各个方面，加以衡量分析，而形成自己有所归纳和概括的艺术形象。
不是对自然的如实描实，更不是从表面的明暗黑白出发，而是强调特征的概括和突出，并且要使整个形体的结构与结构之间，笔与笔的起落之间，轻重虚实的对比之间，行笔干湿和快慢的运动之间，完全要由作者对形象的全面认识和操纵，因而才能灵活地去运用笔。
否则也就无所谓法，也就无从创造自己的技巧。
这就是中国造型艺术用线造型特点的优良传统。
我们必须要继承这样传统的造型法则，这是在水墨写生中的练习中必须遵循的第一个步骤。
如果完成了用线造型的正确形体，也就能够体现出稳定的骨架和一定的神形关系。
在这个基础上再考虑某些线条不能完全胜任的地方。
如像形体中凸凹特别显著的结构，或必须强调的特点，可以运用皴擦的笔法加以充实。
但是这种皴擦的笔法必须是随着线条已经肯定出来的结构位置，起辅助体积作用，就如山水画中以各种皴擦笔法体现其丘壑。
显然，如同平面的纸上画出丘壑起伏的质感和量感而显示着山峦的气势一样，人的面部也同山峦相似，五岳隆起，丘壑毕肖，似非线条可能尽善之处，尤为是对正面人像的描写时，则感到两颧之间如以线条去勾勒很难恰当。
倘加皴擦笔法则有圆润丰满的体积效果。
再如以鼻梁凸起，倘如从侧面写之，就易于写出准确的高低，如正面写之，则不能从中一线，似必从鼻之两翼稍加皴擦以求得高度适当。
其他部分或圆或凸也如是，但必须视其程度之不同，施以不同之笔法，或轻，或重，或虚，或实，参差运用以皴擦得宜为度。
尚小云
总之皴擦的笔法是以济线条之不足，同时也是线条的变化，其目的是为了更好地表现一个真实的具体形象。
但是必须注意皴擦虽然易于表现体和面、质和量的效果，但不等于忽视以勾线为主的造型手段。
因为线条的变化和特点，是最能适应概括形象的复杂结构和特征，同时也能发挥作者的感情于一笔一墨的运用中形成具有创造性的技巧。
这是中国绘画的优良传统在造型上一个主要的方面，所以我们应该切实遵循，必须在行线的基础上助以皴擦，即是先将整个形象用线勾出正确的结构和轮廓后，才能允许略加皴擦，切忌主次倒置，以免杂乱无章。
但是在观察形象的过程中，如果觉得某些位置上需要皴擦法，则在勾线去肯定这一位置时，可稍留余地勿使笔触过实不能与皴擦笔法结合之病。
至于形象的各个部分，哪些该勾，哪些该皴，哪些地方又该轻该重，该浓该淡等等，在这里不能作肯定的说明，必须要对不同的形象的具体变化，而由作者有所感受时才决定。
不过在大体上说，勾线主骨干，皴擦助体积，勾皴相结合地运用，也就接近于造一个完整的形象的神形关系了，否则就难以正确发挥水墨技法的造型能力。
这就是要切实掌握的第二个步骤。
上述两个步骤已将如何用笔塑造形神关系得到相应的解决，当然不等于完全的解决。
比如形象中的凸凹起伏，尤为是面部的丘壑关系上面，有其肌肉的圆浑之感，肌肉与肌肉相联接的松紧厚薄，又有其软硬之感。
虽然勾勒和皴擦的笔法已将形体各部位置概括无遗，但没有墨法加以渲染晕衬，似乎不能充分将其肌肉的质感和整体的阴阳向背所形成的明暗色度调和起来。
所以笔法墨法两者之间的相互关系，如果应用得当，才能收到传神妙法的效果。
这里所讲的墨法不是广义的，仅仅从渲染这一角度来谈墨法是具体运用。
墨是指或浓或淡的水墨，法是如何使用水墨的浓淡作用。
因为勾线和皴擦的笔法使命，在塑造形体起了骨干的基础作用，但不能完全充分起肌肉圆浑连接的质感作用，故墨法作为辅助补充，以渲染的手法去完整形象。
这种渲染不仅可以丰富肌肉的质感，而且可以使整体的笔触在连贯之间统一起来，就更显得形象的体面突出和协调。
但是用墨渲染时，必须在形象将近完成的阶段。
就是在笔法已确定了形神姿态无可更改和补充的情况下，视其必须用墨之处则渲染之，并且应当完全服从于笔法指定的位置和意图，使墨的渲染得到应有的效果。
否则，如果笔法不具，形体未完全，企图以墨任意加以补充，其结果越染越黑，无法收拾，不能从浑中见墨，圆中见笔了，这样不但破坏形体且要歪曲形象，我们在练习中要十分注意的。
另外笔法墨法虽然是相互结合运用，而不能分割的两个方面，但是在这里不能不明确它们各自的使命，并且在某些情况下是不能彼此代替的。
我们为了在人物造型上要求严格，达到一定的写实基础，首先对于技法的初步掌握和表现方法的具体步骤，不能不从一些基本的要求做起。
所以对笔墨技法千变万化的运用，必须要紧密地结合形象的要求。
因此笔和墨的关系应该明确它的先后用法和一定的效果。
至于笔法墨法在运用熟练时是极其复杂的，变化也是无穷尽的。
如笔中有墨，墨中有笔，是不可以何者为先何者为后来区分运用，应该是灵活生动随机应变的笔墨技法。
不过在这里对于本课的初步学习时期，必须要从本课的基本要求来看。
墨法是作为渲染手法的原则，是完成人物水墨写生初步入门的第三个步骤。
6.郾画画是要有实事求是的科学态度。
上面所说的这三个步骤，是为了初学水墨人物写生时懂得勾勒、皴擦、渲染等用笔用墨的一些技法规律和表现形象的一些方法步骤。
所以将用笔用墨的各自使命明确起来，同时也将笔和墨的先后运用与表现形象有机地结合起来，这样才能在练习的过程中认真地体会到所谓技法的规律是为了正确地表现形象。
但是，如果没有将形象的具体结构和精神特征弄清楚，那么纵然能够控制笔和墨的技法规律，也不能将对象的形神状态生动地表现出来。
因此我们在掌握技法规律的同时，决不能放松对对象
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