对艺术的思考.docx
《对艺术的思考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《对艺术的思考.docx（10页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
对艺术的思考
对艺术的思考
关于艺术的一些思考
给美和艺术下定义的做法，一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。
此外，对于被决定论折磨得很苦的我们，摆脱定义的束缚也是一种诱惑。
但我还是想探索一下这类问题。
我觉得，立足于现实的土地，为了论定我们的自我，我们需要定义。
下定义，也就是设定自我，寻找立脚的土地，寻找出发点。
我不知道，没有自
我，我们将何以前进。
所以我想从艺术概念的基本层次入手，清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中，“艺”是技巧的意思。
古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。
在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。
这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。
它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。
我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。
柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。
在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。
巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。
……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。
按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。
普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。
假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。
为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。
这个前提就是美。
美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。
它直接诉诸感性而不诉诸理性。
所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。
当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。
凡是正确的、有效的，都是美的。
例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。
它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。
武术活动是一种追求实效的活动。
说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。
艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。
如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。
在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。
例如同书法和绘画相通。
公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。
剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？
这个共同的东西就是抽象的运动形式。
如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏，和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的，生气贯注的活的形象。
这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。
如果把那些物质元素相同的作品归类，那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。
那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西，那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西，在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。
这不同中有相同、相同中有不同的东西，就是表现着人类情感的力的运动形式。
这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。
所以它并不独立存在于我们的感觉之外。
它是一种对象化了的人的本质能力，一种客观化了的人的主观体验。
艺术所要表现的，就是这个东西。
这个东西，我们称之为美。
艺术是人所创造的美。
假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。
换言之：
它是本质先于存在的存在物。
这个本质就是美。
任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。
离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。
以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。
说艺术是现实的再现，是生活的镜子，是认识世界的特殊手段，是“给思维以形象”等等，都没有抓住问题的根本。
那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。
艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。
能在一根头发上刻一首《满江红》，其手段之高妙固然令人叹服，但除非用显微镜，你就看不到它。
即使用显微镜，你从中看到的也不是真正的书法，它就不可能是美的，从而它也就不是艺术，不论它表现出多高的技巧。
总之，艺术是一种美。
任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。
但是，正如并非一切文字都是书法，也并非一切美都是艺术。
许多自然现象和社会现象，例如七月的云层、五月的花，广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。
为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来，还应当界定艺术作品不是自然形成的，而是人类有意识地创造出
来的。
艺术作品的出现，只是人类通过一定有意识的劳动实践（不仅仅是审美实践），对现实材料进行一定有意识的提炼和加工，使之成为自己情感和生命力的一个表现，才有可能成为现实。
所以，艺术是创造物，这是艺术概念的第二个层次。
这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美（或原始美），排除出了艺术的畛域。
百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听，但它不是艺术；许多大理石的云纹活象米点山水，但它不是艺术；冬天窗玻璃上的冰花，堪称奇妙的图案画，但它不是艺术。
与之相反，石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈，虽然简单粗糙，却仍然是艺术。
因为它们的美是人的创造物。
二、艺术是精神产品
创造，这是人类自由的一种主要形式，是人类通过实践，使客观的规律性与自己的目的性相统一，从而按照自己的需要改变世界的活动。
在这个意义上，人类的一切创造物，从石斧，瓦罐到汽车、航天飞机，作为人类自由实现程度的客观证明，都无不在审美的范畴之中，都无不有一个美与不美的问题。
但是汽车、航天飞机等等的美，不等于艺术的美。
为了界定什么是艺术，还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。
前面我们把武术和舞蹈作对比时，指出武术活动是一种追求实效的活动。
汽车、航天飞机之类，从本质上来说，作为人类追求实效的活动的成果，也可以说是一种武术，或者说是武器。
它们就象公孙大娘手中的宝剑，不过是性能更强罢了。
在征服自然的斗争中，人类不断发展手中的这种物质武器，不断取得斗争的胜利，从而也就发展了自己的物质力量。
正如武术是人的肉体力量的客观展现，汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。
但是，也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就，而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就，现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。
所谓人的本质力量，包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。
而对于人类来说，这两个方面之中，精神的力量是更为重要的力量，精神的价值是更为基本的价值。
所谓精神力量、精神价值，不仅是指智慧（这是不言而喻的），而且是指道德和热情。
智慧追求真，道德追求善，热情追求美。
而在具体的实践过程中，这三者是互相渗透，互相包含、相互作用的。
物质的力量、物质产品满足物质的需要，在这个基础上，精神的力量、精神产品满足精神的需要。
后者以前者为前提，但也有它的相对独立性。
人类的全部实践活动，无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。
需要愈是丰富和多样，产品也就愈是丰富和多样。
艺术与汽车、航天飞机等等不同之处，首先在于它是一种精神产品，它创造精神价值、满足精神的需要，所以它不具有直接的实用性。
正因为如此，艺术创作活动，在最切近的意义上，常常被美学家们当作非实用的活动来对待。
与之相反，汽车、航天飞机等等存在的全部根据，也就是它们的实用性。
它们是物质生活资料，而不是精神产品。
艺术是精神产品，这是艺术概念的第三个层次。
人类的精神现象，有其动力方面和结构方面。
这两个方面本来是统一的。
但在历史和社会中，它们又由于人的异化而化分为二：
好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要；后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。
第二种需要是特定社会历史条件的产物，和第一种需要处于不同的层次。
于是形成了两种精神价值：
一种是动力性的，一种是结构性的。
动力性的东西先于结构性的东西。
结构本来是动力形态，和动力不可分割。
但后来由于异化它又从动力中化分出来，与动力相疏远，甚至成为动力的阻力。
在遥远往古大自然的怀抱之中，面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨，森林和沼泽，人类赤手空拳，必须自己救自己，争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。
他必须勇敢，才能战胜和猎获野兽；他必须勤劳，才能耕种和得到收成；他必须顽强坚毅，才能够忍受和度过苦难与匮乏。
正是这些优秀的品质，帮助人类征服了大自然，走出了黑暗而又温长的史前时代。
那时候，私有制和阶级还没有出现，这些优秀品质既是个人的东西，又是人类社会的东西。
它们是人类在改造大自然的过程中形成的，它同时又是大自然的一种内在的动力。
随着大自然的被征服，私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争，这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销，已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。
人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上，互相成为祸害与仇敌。
于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢；一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。
美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶，无数印弟安人死于非命。
在这样的情况下，勇敢顽强等这些个人品质，作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。
为了恢复个体整体的统一，人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值，例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范，以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。
一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物，它们所起的作用，通常是保护自己的社会基础。
所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级，为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治，总是利用自己所掌握的舆论工具，把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想，说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值，这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向，而同当初那种求发展，求上进的精神价值相对立。
这种情况在历史上的出现有其必然性，但并不是历史的进步的上升之路。
在先进的社会关系中，这二者是统一的。
当一种社会关系已经过时，成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候，这二者就会发生矛盾。
这时后者就会竭力去否定和压抑前者，例如忠、孝压抑勇敢和智慧，节、烈压抑热情和进取心，如此等等。
在这种情况下，忠、孝、节、烈之类，作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词，又成了阻碍社会进步的保守力量。
我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。
有趣的是，这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等，以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。
当感性动力和理性结构统一的时候，这一切都是统一的。
例如原始人的艺术，社话与诗，同时也就是他们的宗教哲学与科学。
后来，随着这一切之间，例如感性和理性之间，主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大，艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。
总之，人类的精神产品是多种多样的。
艺术并不是任何一种精神产品，而是这样一种精神产品，产以感性动力为主导：
是感性动力的表现性形式。
由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态，是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程，所以许多美学家们把艺术的本质特征，正义为情感的表现。
不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别，而且用以同作为评系的哲学相区别。
艺术是情感的表现，这是艺术概念的第四个基本层次，这一层次把精神产品的艺术，同人类其他许许多多精神产品区别开来了。
三、艺术是情感的表现
人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象，是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。
无比复杂而又宏伟的文化和文明结构，都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。
语言可以异化，抽象推理可能把人们引向错误的道路。
文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。
所以不论人们从语言得到到多少好处，这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。
幸而人们并没有忘记他们的本能，只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。
而在无意识之中，他们仍不免受本能的支配。
这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的，它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。
人类的一切活动都是生命活动。
生命活动的过程，包括思想的过程，也就是行动的过程。
所以在精神生活的领域，活动的动力不仅是动力，而且是活动本身，这一点不但艺术，哲学和科学也不例外。
我们在哲学著作中总是在行动。
或进或退，或绕来绕去或寻找和摧毁什么，有时顿一顿脚，看看脚下的土地是否坚实，有时掏出配备好的钥匙，试试这个门，又试试那个门。
但是，由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的，而语言（概念、语义）的结构又把它客观化和固定化了，我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作，老是在扭动同一个门把手，甚至除了这个门以外再看不到别的门了。
这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性，使得行动变成无意义的行动（正因为如此，所以语言异化总是同人的异化同时出现）。
当然并不是所有的哲学都是这样的，当哲学不是这样的时候，它就是诗了。
正如朗格所说，形而上学也可以是一种诗，也可以是诗的一种形式。
朗格的观点显然受到尼采的影响。
不管尼采的其他观点怎么样，他关于艺术就是哲学，就是人类唯一可靠的认识工具的观点，是包含着一定的真理性的。
比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。
把哲学同艺术联系起来的东西，也就是把哲学同科学区别开来的东西。
艺术同哲学的区别，比之于它同科学的区别显然要小得多。
这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维（所谓形象思维不过是创造性想象。
不但哲学家，科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作，而艺术家呢，他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力），而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。
哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。
语言不明确就意味着推理形式松散，以致一本著作成为一本坏的著作。
通过这语言的中介，哲学力求使情感概念化，明确化。
于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构。
这并不是语言的过错。
语言就其本性来说要求明确性。
概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。
它们力图构成一面尽可能细密的筛子，要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西，而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础，是巨大的精神价值，是潜的在精神价值的源泉。
而艺术的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西。
所以我们把它定义为情感的表现。
这也是为了明确化。
其实“情感”一词并不确切。
通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出，可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。
这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。
它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系，无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。
包括一切我们直接经验到的那些“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”、“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”的东西；那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西；那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西；那些骚动不安、时隐时显，时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。
现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。
在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。
这两种提法说的是同一回事。
思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。
一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。
不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。
艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。
他的内在的生命力愈是强大，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。
它的内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。
所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成的、明确的概念工具可供使用，不能用规范化的语言进行陈述。
为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。
如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。
它不仅不同于任何思想的陈述形式，即逻辑推论的形式，也不同于任何其他的情感表现形式。
它由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。
它诉诸感性而不诉诸理性；它的功能是启示性的而不是陈述性的。
所以它不谋求明确而谋求生动，不谋求单一而谋求广阔和错综，就是要一以当十，微尘中见大千，刹那中见永恒。
这二者的结合，就使得形式在个别中呈现出一般，在静止中呈现出运动。
这样一种在一组媒介的复合物（艺术作品）中呈现出来的诉诸感性的形式，就是艺术形式。
这个形式，就是情感表现的形式。
四、艺术是真实情感的表现性形式
艺术是情感的表现。
但并非所有情感的表现都是艺术。
那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。
那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。
表现不仅是表现，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样一种活动，它才是一种创造活动，它创造的不仅是形式。
它本身就是一种人类自由的形式。
有意识的活动是有目的的活动。
艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢？
答案十分重要：
是同情。
所谓同情，就是我的情感与别人的情感同一，或者别人的情感与我的情感同一。
追求这种同一的目的性是什么呢？
答案也很重要：
就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一，这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。
对它的寻求是一种本能的寻求，不是任何个人的需要，也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。
假如情况颠倒过来了，局部的有限目的同类生活的方向相抵触，那么这就是异化。
这种异化可以使艺术变成非艺术。
稍后我们就要说到这一点。
所谓情感的表现，不是示踪，不是心电图，不是无意识地自动完成的。
相反，它必须经过努力才能实现。
艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。
是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候，情感已经不是他个人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他观照和反思的对象了。
作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感，而且是艺术家所经验到的人类情感。
它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节，是艺术作品获得表现性形式的机制。
而表现的动力，就是力求满足人类对同情的需要。
但是这种人类生命力的内在功能，是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西，它未必进入艺术家的意识。
我们说艺术创作是有意识的活动，是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。
为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感，艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。
这不等于说，艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要，那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情（它常常被表象为孤独感）是由什么决定的。
他只是体验到某种心理过程，有意识地试图把它表现出来而已。
比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动，这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要，来自生物学上的本能。
想得那么深远是哲学家的事情，而不是猎人或艺术家的事情。
后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。
正如猎人是追求温饱，艺术家是追求同情。
同情的需要作为一种精神的需要，是人类发展更高阶段上的需要。
如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。
在这个意义上同情是艺术的生命。
强调这一点十分重要。
因为正是在这里，存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。
追求同情是一回事；自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。
这是性质完全不同的两回事。
“艺术是情感的表现性形式”这一定义，由于不能区分这两种情况，所以还是不周延的。
更确切的定义应该是：
艺术是真实情感的表现性形式。
加上“真实”二字是十分重要的，因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式，但却没有真实的情感。
这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。
例子是很明显的：
林彪、“四人帮”时期的许多作品，也都表现着某种情感，例如“肺都要气炸了”，“刀山敢上，火海敢闯”，“吃饭不香，睡觉不甜”，……以及“最最最最”之类，都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”，但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感，从而使得许多人陷入迷狂状态。
这是不是艺术呢？
不是。
这不是艺术，而是催眠术。
心理学家所施行的催眠术，也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式，引起别人某种他所需要的情感，从而使别人采取某种他所需要的行动，以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。
艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处，就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感，而不是伪造的情感。
正因为如此，艺术创作活动才是同情活动，才是个体与整体联系的活动。
如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来，以期影响别人，那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。
林彪、“四人帮”时期的许多作品，就是这方面最典型的例子。
所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令：
诚实。
诚实是艺术的生命线。
查没有如骨梗在喉非说不可的话要说，那就什么也别说。
你可以去做任何有意义的工作，只是别做艺术家，也做不成。
说假话并非在任何场合都是出卖灵魂，但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。
说真话的作品未必都是艺术作品（科学、哲学都要求说真话），但一切艺术作品肯定都是说真话的。
针对林彪、“四人帮”的“理论”来说是这样，从最基本的美学原理上来说也是这样。
因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。
假话使人与人隔离，恰恰是违背了这一原理。
总之不论从哪方面说，说真话都是艺术的基本要求。
所以我们认为，这一点应当包括在艺术的定义之中。
许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。
许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值（例如庄子或者尼采的哲学著作，司马迁或者达尔文的科学著作）。
这中间最微妙也最重要的区别，就是是否真诚。
鲁迅先生谈文学，指出有所谓“帮忙文学”，也有所谓“帮闲文学”。
其实严格地说，“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。
文学作为艺术的一个门类，也不能越出“说真话”这一界线。
既是“帮忙”，或者“帮闲”，那就不是有话要说而又不得不说，而是另有其他目的。
这样，活动的性质就改变了。
不管是好还是坏，它们都算不得艺术创作。
升级会员 