优质课人教版语文高中选修中国古代诗歌散文素材《春江花月夜张若虚》拓展资料Word文件下载.docx

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“春江潮水连海平,海上明月共潮生”,就是以哲学本体论的观点看世界的。

春江之水怎么会与海平呢?

《庄子•秋水》中曾有一观点:

地与天高,地与海平,殇子与彭祖同寿。

因此以哲学本体论的观点看世界,万物之间的差别只是相对的,在本体那里,一切差别都消失了,所以“潮”与“海”平。

第三、第四句是虚写,月印百川,江河万里,哪里没有明月的光辉呢?

但从理论上讲,人没有办法证明感觉之外的事物的存在,只能靠艺术的想像。

第五句至第八句是实景描写:

在明月之夜的海边沙滩上会产生这种艺术效果,月光如漫天飞舞的白雪,但与春江、花联系在一起,却是作者的艺术再创造。

把许多情景合在一起,产生意象表达某种意境,也是唐诗的主要创作方法。

所以,第一个意群是作者为表达自己的哲学思想的艺术交待和铺垫。

全诗的第二意群,即从“江天一色无纤尘”至“但见长江送流水”,一共8句。

在这八句里,作者借对明月的过去、现在进行形而上的哲学发问,因为这种发问是永远也无法证明的,所以就显得空旷、深遽,充满无限的神秘感。

我们说这首诗有浓厚的宇宙意识,主要集中在这几句诗的哲学思考上。

通过对明月也就是宇宙的发问,表现作者的思想已经超越了有限的概念,把过去、现在放在时间的隧道里一块思考,作为作者自己已经丧失了客观的位置,与时间和空间融为一体。

诗人在此运用的思维方式与我国古代“天人合一”的哲学整体思维方式不谋而合。

“天人合一”是中国古代哲学的重要理论范畴,是中国古代文化的核心部份,亦是中华民族在几千年的发展过程中形成的思维模式。

它有两层意思:

一是指人是天地生成的,人的生活服从自然界的普遍规律;

二是“自然界的普遍规律和人类道德的最高原则是一而二、二而一的”,那么人在思考、体悟自然界与人类社会过程中,把自己的思想融合到天地宇宙之中并享受其中的乐趣,则是古代的人们追求的最高境界。

“天人合一”的观念产生很早。

《诗经•蒸民》云:

“天生蒸民,有物有则,民之秉彝,好是懿德。

”说人的善良德性是天赋予的,这是古文献中最早的的关于“天人合一”思想的表述。

汉代学者董仲舒《春秋繁露•阴阳义》云:

“以类合之,天人一也”,在《深察名号》中云:

“天地之际,合而为一”。

在中国思想史上,第一次提出“天人合一”这个概念的是北宋哲学家张载,他在《正蒙•乾称》中云:

“儒者则因明致诚,因诚致明,故天人合一,致学而可以成圣,得天而未始遗人。

”说明“天人合一”不仅是中国古代重要的哲学概念,思想范畴,而且还是儒家人生修养的最高境界。

至于如何在思想文化中表现这种境界,则体现在整体思维的方式之中。

所谓整体思维,是指把天、地、人及社会看成是密切贯通的整体,彼此共存于一个整体系统之中,各系统诸要素存在着相互依存的关系,不能分割、舍弃的,在外部形态上尽管存在差别,可在本体那里是一致的,没有差别的。

《庄子•齐物论》:

“天地与我并生,而万物与我为一”,《易经•系辟下》:

“天下之物,贞乎一者也”,这个“一”就是本体的“一”、整体的“一”,把万物放于“一”的框架里思考,就是中国古代哲学方面关于“天人合一”的整体思维模式。

在这种思维中,作者感到的是宇宙的深遽、神秘和伟大。

“人生代代”,“岁岁年年”,可这种发展和变化与宇宙比起来就显得微不足道了。

“不知江月待何人,但见长江送流水”,春花秋月,人生代谢,丝毫也不会影响大江东去的趋势,对比之下,人是多么的渺小。

这种思想在其他初唐诗人那里也有。

王勃《滕王阁序》云;

“阁中帝子今何在,槛外长江空自流”。

江山依旧,人事非昨,说明宇宙是伟大的,人类是渺小的。

在中国古代诗歌中,像《春江花月夜》这样艺术化的哲理思考和表现某种忧患意识,可以说是绝无仅有的。

但是作者没有像写哲学著作那样,以概念判断等抽象推理方式枯燥地表现一些哲学原则,而是把这种思考与形象紧密结合,使读者既理解到了哲学上的思想,又感受到了艺术形象的美,达到了如黑格尔所说的是“理念的感性显现”的艺术标准。

首先,作者把自己的艺术思考点放在虚实结合的形象化的春江花月夜这种迷人的背景之中,使读者感受到的是一幅生动形象、意境深远的艺术画面。

尽管这种画面是通过作者的艺术想像再创造出来的,可读者仍感到形象、真实、可感。

在交待了背景之后,作者跨越时空距离站在宇宙的高度对这种艺术情景进行哲学的思索。

明月起于何时,何人可证,这是个谁也无法回答的形而上的问题,作者也清楚这一点,所以,他以“但见长江送流水”结束这种发问,从中充分显示作者深深的无奈与叹息。

如果仅仅停留在这种哲理思考上,而不作进一步的描绘,那《春江花月夜》的艺术水准就要大打折扣。

因为宇宙是神秘的、无限的,人们对它只有畏惧祟敬和疑问,人们生活的目的不止对宇宙发问、思考,而是在人类自身的生活与发展。

因此,作者在发完“但见长江送流水”的感叹之后,马上以细腻的情调、笔触来表现人世间的生活意趣。

整个诗歌的第三个意群是从“白云一片去悠悠”至诗的最后一句:

“落月摇情满江树”。

作者是在借春江之夜来写现实生活,从而使整个诗的基调从虚幻、遥远的哲学境界落实到了人间,也只有进一步通过写人的生活与情感才能更深化诗的主题,衬托诗的主题。

因为人们即使能思考宇宙的无限,却不能抓住无限,人们能抓住的只有实实在在的现实生活这种有限,通过对有限的认识进而领悟无限的深远。

所以,尽管追求无限,了解宇宙的神秘本质是人的本性,可矛盾的是人只有通过有限才能实现自己的目的。

而最能体现人世间现实生活精髓的又是爱情,因为这是一切生活的起点。

《易经•序卦》云,有天地就有万物,有万物就有男女,有男女才有夫妇、父子、君臣及人类社会。

所以,男女之情爱实是人类社会起源之根本。

因此作者以游子思妇这种古老的艺术形式来代表现实生活。

在第三个意群里,作者还虚构了一些人物形象和艺术景观,如“青枫浦”、“扁舟子”、“离人”、“相思明月楼”等,有的教科书上认为这是实有其地,实有所指,如“青枫浦”是“今湖南浏阳境内”的地名,“谁家今夜扁舟子,何处相思明月楼”是“思妇伫立楼头,思念丈夫”[5]等,笔者认为这样理解过于胶柱鼓瑟。

因为艺术形象不是生活的照像,它只是抽象地表达某种人类的普遍情感或理念,不必要对艺术形象与生活中的某些现象对号入座。

如唐诗,作者有时为了表达自己的思想,可以想象、创造艺术意象,尽管这些意象在现实中并不存在。

如张继的《枫桥夜泊》中有:

“姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”这两句诗,从欧阳修的《六一诗话》开始,就对此诗提出质疑:

寒山寺夜半没有钟声。

张继错了吗?

其实张继没错,他在采取一种艺术借景手段,为了表达自己的思念故乡之情,有意识地写出寒山寺半夜有钟声,好让自己早点上路、回家。

在《春江花月夜》中,张若虚所表现的亦是一种人类普遍的情感。

因此其形象、景观都是一种艺术的抽象,青枫浦、扁舟子,思妇等都不是实指,而是虚拟的艺术形象,以帮助作者描绘现实生活。

“此时相望不相闻”,至“江潭落月复西斜”,是第三个意群里的第二小段。

在这小段里,作者描写的是明月西下的江面景色,各种影子随着月亮光辉的移动而错落有致。

作者为了表现这种错落有致的夜景,采取了画龙点睛的手法:

夜阑人静,长空中的大雁发出一阵传之久远的叫声,水中的鱼儿受气候和潮汐的影响而跃出水面,在这种情景下,人们己入梦乡,可有人还在外面漂泊,因为聚散离合是世间寻常事,尽管人间有许多是是非非,恩恩怨怨,可月亮依旧西下,鱼、鸿雁照常有规律地生活。

“斜月沉沉藏海雾”至“落月摇情满江树”是第三个小段。

在这个小段里,作者既有实写又有虚写。

残月西下,江面上水雾蒙蒙。

藏者,跃、升也。

曹操《步出夏门行》诗云:

“神龙藏深渊,猛虎步高岗”,所以“藏”是跃、升的意思。

尽管如此,“碣石”与“潇湘”这里代表南北的地方依旧存在,这又是虚写,象征人类美好的愿望与现实生活的矛盾永远存在,人世间不尽人意的事情还将长期下去,人与人之间的这种隔膜、分离的现象还将继续。

“不知乘月几人归,落月摇情满江树”,又是实写,残月西下,水雾升起,黑夜即将过去,新的一天即将开始,全诗到此结束,一幅春江花月夜的艺术画面也告终止。

整个诗歌在写作过程中,总是虚实结合,远近结合,每写一段虚景之后又写一段实景。

如“不知江月待何人,但见长江送流水”,“碣石潇湘无限路”,“白云一片去悠悠,青枫浦上不胜愁”等,都是采取这种手法,使整个诗歌既有哲理思考,又有艺术情景,显得意境悠远,思想深遽,画面逼真形象,现实与理念结合,因此,说此诗是“孤篇盖全唐”,并不为过。

论张若虚《春江花月夜》的情感生成

一生仅留下两首诗的张若虚，因一首《春江花月夜》而“孤篇横绝，竟为大家”，闻一多先生称它是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。

这首诗在意境创造、宇宙与生命意识的张扬等方面取得的艺术成就自然是有目共睹的，然而在情感的量化、塑形、传达方面更是当之无愧的“顶峰”。

情感是文学的灵魂。

《春江花月夜》借乐府旧题写新诗，诗从“春江潮水连海平”开篇，一幅充满人生哲理与生命之爱的优美画卷向我们徐徐展开，画面浩瀚幽邃，情思婉转旖旎。

不难看出，抒情是整首诗的基调，诗人热烈而深沉的情感，在春、江、花、月、夜如诗如画的良辰美景中层层铺开，要探究《春》的情感生成，首先须以创作主体张若虚的情感生成为起点，探究作品情感生成规律。

一、积聚与沉淀：

创作主体的情感生成

早在文学还未独立“自觉”的原始歌谣时代，中国古人就朦胧地意识到艺术的本质是抒情。

《尚书•尧典》中提出了“诗言志”的著名命题；

《毛诗大序》称“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

”儒家诗教在肯定“情感”是文学创作的动因的同时，又以“礼”来规范与节制“情”的表达，所谓“发乎情，止乎礼义。

”

魏晋时期，“自然与名教”的哲学思辨，给魏晋南北朝美学带来难能可贵的发展契机。

在新思潮的影响下，金谷诗人陆机高举“诗缘情而绮靡”的理论旗帜，使文学“抒情”实现了对“言志”的突破；

时代稍后的刘勰，在“情”与“辞”的关系上，提出了“文质附于性情”，他说：

“故情者文之经，辞者理之纬；

经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本原也”。

文章之美，起决定作用的是“情感”而不是“辞采”。

在此基础上，他肯定“为情造文”的“诗人篇什”，而反对“为文而造情”的“辞人赋颂”，并把后者喻为“吴锦好渝、舜英徒艳。

繁采寡情，味之必厌。

要言之，文学“发乎情”的观念，造成了中国古代文学重抒情写意的传统。

如果说中国文学在“抒情”与“言志”两条路之间有过徘徊的话，那么，在魏晋南北朝情感美学的土壤中成长起来的宫体诗却一头扎进了抒情的道路。

张若虚生活的初唐时代，政治上虽然继往开来，但文学上却没有因为换了一个朝代而立刻有所改变，齐梁余风仍延续着历史的惯性。

初唐文坛上，宫体诗弥漫，作为宫体诗人之首，唐太宗“虽以武功定天下，终当以文德绥海内”。

（《旧唐书•音乐志》）贞观、永徽之时，侍臣虞世南、魏征之辈，文学创作上虽受时代风尚的影响而“稍离旧习”（《唐诗品汇•总序》），然从题材到风格上仍然沿袭着齐梁诗风。

“言情”是宫体诗的表征。

张若虚的《春江花月夜》中的情感表达，无疑是这首诗审美生成的最大前提。

张若虚用的是乐府旧题，内容上也牵涉游子思妇的相思别离，因此，晚清王闿运和民国闻一多将其界定为“宫体诗”。

今人程千帆则否定了王、闻的看法，认为《春》并不是一首宫体诗，在描写肉欲与纯洁爱情所使用的语言及由之而形成的风格也是有区别的。

张若虚用宫体的形式，写的是良辰美景、相思别思，题材屡见不鲜，但诗人灌注的感情却是极其悲慨激荡的。

袁行霈先生用“如梦似幻的小夜曲”来概括这首诗的情感内核：

写景叙事虽自然、平和；

内在情感却热烈、深沉。

两性爱情是文学中永恒主题，是文学作品审美生成的源头活水。

就本诗中两性爱情关系而言，它不以女性的形体美为描摹对象，也不涉及性心理的刻画，这正是程千帆先生认定《春江花月夜》非宫体的判断依据：

情感的纯正无邪。

游子思妇的两情缱绻，出现在春江孤月、花林似霰、帆影漂泊的阑珊春夜，月色赋予春夜灵气，江边闺楼中，凭栏的思妇形象是那样的恬谧动人，情感是那样的挚热纯真。

月光浮于春江之上，滟滟随波千万里，粼粼闪耀不已，一如思妇那颗念武陵人远、爱而不见、骚首踟蹰的心。

思妇的爱情倾诉，是在“江畔何人初见？

江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年望相似”的浩渺怅惘下产生的心理补偿。

作者审美视界中的爱情倾诉，出现在浩渺宏大的宇宙空间，因而分外的空灵、美丽。

此时的月亮，像个美丽而苍白的观众，似乎读懂了思妇孤寂的灵魂，她的光辉，把游子思妇远隔万水千山的爱恋联结在一起了。

感发式的解悟，恰是六朝宫体所欠缺的东西。

诗人在春、江、花、月、夜五种良辰美景中倾注了生命的情感，倾注了心灵深处对人生、自然的感动。

闻一多先生认为它“替宫体诗洗清了一百年来最黑暗的罪孽”。

这种不同于六朝宫体的具有张力之美的情感，来源于作者对人生的终极关怀以及对自然、生命的热爱。

虽在自然的伟大与永恒中产生“江畔何人初见月？

”的失落；

但也有“人生代代无穷已，江月年年望相似”的满足与自信，这样，在这片烟波浩渺的月光笼罩下产生的失落、惆怅、哀愁一并具有了力的美。

盛唐诗人在现实世界里找不到自己的位置和价值，在精神世界里却能找到一种安慰，一种寄托。

所以追求超物质的永恒的人生价值，成为张若虚这一代下层士子的普遍心态。

除了初唐文化精神的丰厚土壤对文人创作心理的培植外，还与作者张若虚个人审美情感与审美倾向有关。

张若虚生平“性爱山水，喜与道士山水人来往，故得与贺、张齐名。

或称‘狂客’、或称‘张颠’”、“生活与人生观，都带了浓厚的狂放气质”。

狂放与飘逸，使他能够不落窠臼地在作品中大胆言情，他既不同于前辈沈、宋追求律诗的形式美，也不同于稍后陈子昂高蹈入世志意，而是走了对六朝文化批判继承的第三条路：

从六朝民歌中汲取养分，重塑六朝宫体，致力于对人的心灵进行挖掘。

初唐神龙年间，张若虚以文词俊秀而名扬于京城。

这种才秀人微的内心焦虑与矛盾是需要排遣的，缺少信仰支撑的漂泊灵魂也需要找到安息之所。

在此情况下，“忆江南”便成为诗人消解与拯救的有效途径，他对江南的感情，一如他笔下这位闺楼独自凭栏的思妇般温婉细腻、美丽动人。

张若虚是“纯情”的：

《春江花月夜》中，他用“赋”提括女子行动，礼赞“孤月”，又紧扣“流水”，把情感锁定在江边月下，让思妇离人的情感随月的升起、高潮、降落而起伏式地划下一道优美的弧线，形象而空灵。

全诗由景壮到思扬到情愁，“情”是诗的抒情主体。

他在另一首诗《代答闺梦还》中也是“纯情”的：

关塞年华早，楼台别望违。

试衫著暖气，开镜觅春晖。

燕入窥罗幕，蜂来上画衣。

情催桃李艳，心寄管弦飞。

妆洗朝相待，风花暝不归。

梦魂何处入，寂寂掩重扉。

无论写游子思妇，还是代答春闺梦，都是那样地投入、执著，他极力淡化出游的原因，并不给自己寻找任何滞留不归的借口和退路，来表达一种似乎是占满整个心绪空间的纯挚相

思。

二、量化与塑形：

文本固化情感透析

《春江花月夜》是一场理想式的情感喧泄，是作者张若虚在人生奋斗过程中用理想的方式破译人生密码，是对人生的价值、人生意义的终极关怀。

历史朝代的陈旧蜕变，为下层庶族文人开了一条读书入仕之路，然而这条路又是何等的艰难。

初唐知识分子自信高涨的心态中不可避免地夹杂着一定程度的忧愁和烦恼。

在大浪淘沙的新兴时代，在作者的情感世界，有着乐观向上、执著追求的情怀；

又有失意痛苦、孤独悲哀的失落。

作者把两种看似矛盾的无形情感进行量化，塑形于“江水”和“月亮”两组意象上，于是这种复杂的情感便通过文本的形式固化下来。

月亮赋予春夜以灵气，在月色的笼罩下，所有的意象、物象、情态连为一体。

月亮在烟波浩渺的江面随着潮水的涌动而冉冉升起，这是“生”的希望与欣喜；

当它升到天空俯视大地的时候，皎皎孤月、似飞霜的流光，又让人备感孤独和悲凉。

“海上明月共潮生”是对“生”的赞美，是一种无与伦比的具有力的美，是一种希望、自豪与欣喜；

然而在滔滔江水的涌动中，作者“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，领悟到年华的易逝与生命的飘零，是一种理想与希望受挫之后的失落与哀愁。

情感的量化与塑形，是作者对客观景物的“移情”作用———审美主体把自己的知觉和情感投射到外物上去。

审美的“移情”是审美经验产生的前提和条件。

张若虚诗中的“春天”、“江水”、“花林”、“月亮”、“月夜”等自然物象的选取、接受到形成意象，诗人的情感认同是关键因素。

自然万物皆是审美表象，艺术家的情感介入与观照而成了审美心象，诗人通过“移情”和“内摹仿”等心理机制，把看似无关的自然物象转化为审美意象，从“象之审美”到“气之审美”，最终达到“道之审美”。

可以说，审美的生成，离不开艺术家（诗人）情感的介入、量化与塑形。

意象具有整体性。

张若虚笔下的众意象群之间并不是孤立的，而是以大海为媒介而相依相生的，最具灵性，共同演绎着“合则生，离则孤”的自然法则。

诗的前八句为第一层，表现的是“合则生”的喜悦：

春是万物萌动生机的时节，江水因春潮猛涨，月盛世之夜潮涛更大，以致与茫茫大海连成一片。

海上的明月伴随着潮水诞生，一轮清月缓缓升起，江流便绕道运行在长满花草的芳甸，孰料月亮不仅遍照江流芳甸，而且使整个花林如白雪覆盖，银装素裹，于是空里流霜、汀上白沙，尽溶入银辉之中，天地间呈现出一派澄澈。

徐增《而庵说唐诗》云：

“首八句使人火热。

”如若只有月或只有水，怎谈得上“火热”？

只有当“生”赋予明月与潮水以活泼的生命时，水和月便有了人格化的力量，于是便汇聚而火热。

人格化后的水和月有了人格化的性格心理，于是水和月的行为就呈现出一种力量的对比。

在次八句的第二层中，作者用“皎皎空中孤月轮”说明物极必反、“离则孤”的道理。

当明月占领整个宇宙空间乃至获得极大的成功满足时，却又在击败对手之后悄然失去了伙伴，陷入无边的孤寂之中。

这无边的孤寂又引发了“江畔何人初见月？

”的天问，在人与月的对话中，作者似乎明白了：

人类长存是因“人生代代无穷已”，而千古一月却只是“江月年年望相似”，在否定自然界（月与水）的离孤痛苦的同时，肯定了人世间代代延续的永恒。

结句“不知江月待何人，但见长江送流水”，更是衬托月之“高处不胜寒”的孤寂，这说明：

合则生，生则有生机活力与乐趣；

离则孤，孤则有凄清冷寞与痛苦，并以此作为过渡，从天上月印证人间离人思妇的离愁别绪。

最后廿句为全诗的第三层，用离人思妇的哀怨说明“离则孤”的痛苦。

起四句简介思妇哀怨的起因：

丈夫远去；

次四句细节刻画，表现思妇因相思而痛苦;

后部分用代言的方式自白，表现明月夜思妇的心路历程：

离孤痛苦———因坚信丈夫的爱而执著守候———再由正视现实而变得理智坚强，如沈德潜所言：

“后半写思妇怅望之情，曲折三致。

”訛輯輥正所谓美景常在而人却不在，明月长圆而人情难圆。

思妇在经历了一系列的情感波折之后，似水柔情在“不知乘月几人归，落月摇情满江树”之凄美中迷离。

王尧衢评曰：

“此将春江花月夜一齐抹倒，而单结出个‘情’字。

可见月可落，春可尽，花可无，而情不可得而没也……千端万绪，总在此‘情’字内动摇无已，将全首诗情一总归结，其下添不得字，而又余韵无穷，此古诗之所难于结也。

”訛輰輥说明思妇在万般无助的情况下，仍然寄希望于落月，希望落月将其不渝之情爱遍洒江树，助其召唤不归的游子。

在此，张若虚一方面歌颂爱情的坚贞，一方面将人生有价值的东西毁给人看，因为无望的等待，时间愈长伤害愈深愈惨。

创作主体情感的矛盾复杂性，决定了作品本身情感的丰富多样性。

作者运用语言构建文本，旨在通过文本传达他那丰富多变的情感，展示他心灵深处对人生的终极翔。

在作者眼中，“水”和“月”不单单是只具有自然意义的客观存在，而是经作者“移情”、赋予生命后的生动活泼客体。

水月合“生”离“孤”的自然法则，正是人类社会悲欢离合的普遍情感的再现，这一情感传达过程是十分成功的。

三、共鸣与升华：

欣赏主体对“情感空白”的填充接受美学认为：

“文学史是读者接受史”。

刘勰《文心雕龙•知音》：

“知音其难哉，音实难知，知实难逢，逢其知音，千载一乎！

”訛輱輥司马迁创作《史记》，有感于世无知音，表示要“藏之名山，传之其人”（《史记•太史公自序》。

20世纪80年代末传入我国的接受美学文艺理论，非常重视读者在文学审美中的地位。

因为任何文艺创作，呈现给读者的都是“文本”，而非“作品”。

只有通过读者的阅读接受，“文本”向“作品”的转变才成为可能。

后人认为张若虚的《春江花月夜》是“唐代最美的诗”。

而它“美”的发现之路却是崎岖而坎坷的，程千帆先生考证了《春江花月夜》的古代接受史，结论如下：

“但是回顾这位诗人和这一杰作在明代以前的命运，却是坎坷的。

从唐至元，他和它被冷落了好几百年。

钟嵘《诗品》将张若虚及《春江花月夜》湮灭不闻的原因归结为“才秀人微”。

实际上，一部作品在传播接受过程中命运的穷通显晦，是多方面因素共同作用的结果。

要言之，客观上，由于语言符号所承载意义的“多义性”与“不确定性”，所谓“诗无达诂”；

主观上，受读者所处的社会历史条件和